CC BY
21"Культурная жизнь Юга России"
№ 3 (28), 2008
В. И. ЛЯХ, М. И. ШИПЕЛЬСКИй НЕКОТОРЫЕ КАТЕГОРИИ ФОРМЫ В МОДЕРНИСТСКОМ ПЕЙЗАЖЕ
В статье анализируются некоторые категории формы, характерные как для живописи модернизма в целом, так и для модернистского пейзажа в частности. Исследуя материал, авторы уделяют особое внимание таким ключевым понятиям, как пространство и цвет.
Ключевые слова: модернизм, пейзаж, форма, плоскость, композиция, цвет, пространство, формализм.
Модернистский пейзаж, как и любой другой жанр изобразительного искусства, кодируя внутреннее содержание картины, использует определенные художественные средства выражения, которые, несмотря на так называемый «отказ от традиций», носят в основном классический характер. Ключевую роль по-прежнему продолжают играть композиция, пространство, цвет, фактура, свет, движение.
Понятие «композиция» для многих художников-модернистов сохранило, по сути, свой прежний, классический смысл. М. М. Бахтин, в частности, отмечает: «Мы видим, что утверждение примата конструктивных задач в искусстве не приводило в нем к снижению идеологической значимости художественного произведения. Происходит лишь перемещение идеологического центра из предмета изображения и выражения, взятого независимо от произведения» в его художественную конструкцию (1).
Европейское формальное направление, по мнению Бахтина, «менее всего было склонно недооценивать смысловой значительности всех без исключения элементов, входящих в художественную конструкцию. Европейские формалисты не боялись никакой смысловой значительности и никакой содержательности в понимании художественной конструкции. Они не опасались того, что смысл может разомкнуть замкнутость конструкции и разрушить ее материальную целостность. Они понимали, что художественная конструкция, лишенная глубокого миросозерцательного значения, неизбежно окажется в служебной роли или для гедонистического чувственного гутирования, или для утилитарных целей» (2).
Европейский формальный метод, таким образом, не только не отрицал содержания как условно выделяемого конструктивного момента произведения, но, напротив, самой форме старался придать глубокое миросозерцательное значение. Русский же формализм, считает исследователь, в отличие от западного исходил «из ложного предположения, что конструктивное значение какого-нибудь элемента произведения приобретается им ценой утраты идеологического смысла» (3).
Одной из важнейших категорий формы в жанре пейзажной живописи оставалась категория пространства. Живопись, по мнению Гегеля, «стягивает воедино пространственную полноту трех измерений», она «оставляет пространство еще в силе и уничтожает только одно из трех измерений, превращая поверхность в элемент свое-
го изображения. Это сведение трех измерений к плоскости является основой процесса одухотворения, который может в пространственной сфере осуществиться как нечто внутреннее лишь тем, что он не оставляет в силе полноту внешнего выражения, а ограничивает ее» (4). Таким образом, общий набор используемых художником приемов составляет внутреннее пространство созданного им произведения.
Пространство - одна из ключевых тем многочисленных модернистских манифестов, посвященных проблемам изобразительного искусства. Так, Н. Габо и Н. Певзнер, разрабатывая эту проблему в «Реалистическом манифесте», в частности, отмечают: «Пространство и время родились для нас сегодня. Пространство и время - единственные формы, в которых строится жизнь и, стало быть, должно строиться искусство. Реализация наших мироощущений в формах пространства и времени - вот что является единственной целью нашего изобразительного творчества». И далее: «Мы отвергаем объем как изобразительную форму пространства. Нельзя мерить пространство объемами, как нельзя мерить жидкость аршинами. Посмотрите на наше реальное пространство, что оно, если не одна сплошная глубина» (5).
В общем плане организация внутреннего пространства модернистского пейзажа тесно связана с тем, как он будет восприниматься зрителем. Восприятие становится неким процессом познания, проникновения во внутреннюю структуру предмета.
Концепция трактовки пространства в модернистском пейзаже, с одной стороны, отражает предшествующую классическую традицию, с другой - идею вариативности разворачивания процессуальности, характерную для модернизма. Это нашло отражение в отказе от линейности и в использовании множественности точек зрения на изображаемый в плоскости картины предмет. Множественность точек зрения (и, следовательно, восприятия) в некотором смысле роднит модернистскую концепцию пространства с изобразительными приемами, характерными, например, для древних цивилизаций Востока и средневековой культуры, где аналогичный прием изображения пространства внутри пейзажного мотива реализуется сквозь призму использования симультанно сти.
Категория пространства в модернистском пейзаже находится в тесной взаимосвязи с категориями объема и массы. Понятие синтеза пространс-
№ 3 (28), 2008 "Культурная жизнь Юга России"
тва и массы, по А. Г. Габричевскому, «означает не что иное, как сочетание начала динамического и статического, т. е. априорный онтологический постулат всякого творчества вообще. Ведь пространство и масса являются не только эстетическими категориями, но и стихийной первоосновой всякого художественного формообразования. Переживание пластического как такового и переживание пространственной динамики представляют собой два первичных, полярных друг другу типа человеческого творчества и мирочувствия, две основные магистрали, по которым протекает жизнь духа» (6).
Метод разрушения цельности живописного пятна достиг своей предельной выразительности в работах кубистов и живописцев-футуристов с характерным для них наложением различных частей изображения друг на друга, попыткой передачи движения предмета в пространстве одновременно с различных точек зрения. Аналогичный подход можно обнаружить и в картинах художников абстрактного направления.
Так, В. Кандинский отмечает необходимость разделить всю картину на отдельные части, погрузить ее в противоречия, провести через различные виды внешних плоскостей, построить ее на всевозможных внешних плоскостях, причем внутренняя плоскость всегда останется той же самой. Элементы конструкции картины следует искать не во внешнем, а только во внутренней необходимости (7).
Зритель, по мнению Кандинского, слишком привык искать «смысл», т. е. внешнюю связь между частями картины. Материализм воспитал зрителя, который не может воспринять картину просто (особенно «знаток искусства») и ищет в ней все что угодно (подражание природе, саму природу, отраженную в темпераменте художника, т. е. его темперамент, непосредственное настроение и т. д.). Он не воспринимает внутреннюю жизнь картины, не пытается дать ей непосредственно воздействовать на себя. Его духовный взгляд, ослепленный внешними средствами, не ищет того, что живет при помощи этих средств (8).
Со временем, считает Кандинский, «разовьется возможность говорить путем чисто художественных средств. Тогда будет излишним заимствовать для внутренней речи формы из внешнего мира, которые в настоящее время дают нам возможность, применяя форму, краску, уменьшать или повышать их внутреннюю ценность» (9).
Все вышеназванные особенности формообразования находятся в неразрывной связи с такой важнейшей категорией визуальной формы, как цвет.
Если эпоха итальянского Возрождения блестяще решила вопросы соединения цвета с формой и пространством внутри создаваемого художественного произведения, вывела на новый этап развитие общего колорита, то обращение художников начала XX столетия к проблеме цвета вернуло ему отчасти утраченную одухотворенность
и символичность. Цвет перестает подчиняться лишь задачам общей лепки формы и упорядочения композиционной структуры произведения, приобретая равноправный статус, а подчас и главенствующее воздействие.
Как важная категория художественной формы, цвет получает теоретическое обоснование. В частности, В. Кандинский в работе «О духовном в искусстве» выдвигает новую теорию цветовос-приятия. Восприятие зрителем живописной поверхности картины приводит, по мнению автора, к двум ключевым результатам. С одной стороны, осуществляется «чисто физическое воздействие цвета, когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами», с другой - «налицо второй главный результат - психическое воздействие цвета». В этом случае «обнаруживается психическая сила краски», которая «вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души. Является ли это второе воздействие прямым, как можно было бы предположить из сказанного, или же достигается путем ассоциаций, это остается, возможно, под вопросом» (10). В то же время «легко заметить, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его. Треугольник, закрашенный желтым, круг - синим, квадрат - зеленым, снова треугольник, но зеленый, желтый круг, синий квадрат и т. д. Все это совершенно различные и совершенно различно действующие существа» (11).
Следует отметить, что проблема цвета ставилась во главу угла далеко не всеми существующими в то время направлениями изобразительного искусства. Например, кубизм в отличие от футуризма заострял свое внимание в первую очередь на разложении конструктивной составляющей объекта, пользуясь при этом зачастую весьма монохромной палитрой. Общая эстетика кубисти-ческого пейзажа основывалась на идее деформации изображаемых объектов, призванной обнажить их подлинную сущность.
Литература
1. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении // Бахтин под маской. Маска вторая. М., 1993. С. 59.
2. Там же. С. 55.
3. Там же. С. 56.
4. Гегель Ф. В. Собрание сочинений. Т. XII. М., 1958. С. 21.
5. Хан-Магомедов С. О. ИНХУК и ранний конструктивизм. М., 1994. С. 33.
6. Габричевский А. Г. Пространство и масса в архитектуре. М., 1923. № 1. С. 293.
7. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 119-120.
8. Там же.
9. Там же.
10. Там же. С. 59-61.
11. Там же. С. 67.
"Культурная жизнь Юга России" 18 ^^^^^^^^^^^^^^^^^
№ 3 (28), 2008
V. LYAH, M. SHIPELSKY. SOME CATEGORIES OF THE FORM IN THE MODERNIST LANDSCAPE
This article is dedicated to some categories of the form which are typical both for the painting of modernism on the whole and for the modernist landscape in particular. Analyzing the material the author pays much attention to such key notions as space and color.
Key words: modernism, landscape, form, plane, composition, color, space, formalism.
Л. В. ЕВСЕЕВА
НАУЧНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ БИОЦЕНТРИСТСКОЙ ТРАКТОВКИ ФЕМИННОСТИ
Автор анализирует биоцентристскую модель и ее связь с эссенциализмом, которая заключается в трактовке сущности женщины, основанной на ее природном предназначении (репродуктивной функции).
Ключевые слова: биоцентристская модель, природный диморфизм, психотип, социокультурные детерминанты, скрытое доминирование.
В социогуманитарном знании нет проблемы важнее, чем проблема человека. Однако в современном мировидении он предстает не как некая абстрактная сущность без пола и возраста, а мужчиной или женщиной, т. е. в градации феминного и маскулинного начал. К общепризнанному дуализму тела и духа присоединяется противоположность мужского и женского. Женская и мужская формы жизни, как подчеркивают антропологи, определяют отношение к окружающему миру (1).
В современных исследованиях достаточно явно проступает биоцентристская модель, сфокусированная на трактовке сущности женщины и феминного начала, исходя из ее природного предназначения. Ее философская интерпретация уходит своими корнями к воззрениям Аристотеля, в текстах которого мы читаем: «Наилучший способ теоретического построения состоял бы в рассмотрении первичного образования предметов. Так, необходимость побуждает, прежде всего, сочетаться попарно тех, кто не представляет возможным существовать друг без друга - женщину и мужчину для продолжения потомства; и сочетание это определяется не сознательным решением, но зависимостью от естественного стремления, свойственного и остальным живым существам и растениям, - оставлять после себя другое, подобное себе существо» (2). Здесь зафиксирована природная необходимость диморфизма и производства потомства, отмечен специфический методологический подход, решающий проблему генезиса теоретического построения. Кроме того, обозначены системосозидающие основания антропологической онтологии, указывающие на необходимость «сочетаться попарно». Причем указание на то, что это есть естественное стремление, свойственное всем остальным живым существам и растениям, как раз и свидетельствует о биологоцен-тристской парадигме. Аристотель отчетливо фиксирует, что речь идет о сочетании противоположных полов - мужчины и женщины и что его суть состоит в порождении потомства. Если бы здесь присутствовало объяснение, состоящее в том, что такое сочетание представляет собой волю богов,
то речь нужно было бы вести не о биоцентристской, а о теологической парадигме.
Реальным основанием биоцентристской модели является наличие природного диморфизма. Сильная сторона этой модели состоит в том, что в ней находят место данные биолого-эволюционного подхода, а следовательно, и данные естественных наук о половом диморфизме. Этот подход настаивает на существовании общих черт, характеризующих женщин как популяцию женского рода, выявляет наличие общих стереотипов, имеющих кросскультурный характер. В нем вместе с тем не отрицаются и индивидуальные различия между представительницами данной группы. Нападкам и справедливой критике подвергаются параллели и аналогии, уходящие своими корнями к животным предкам, их инстинктивной жизни и психофизиологическим автоматизмам, которые переносятся на человеческие взаимодействия. Суть справедливых возражений состоит в протесте против редукции данных, добытых в рамках эволюционно-био-логических исследований (например, в этологии), на мир человеческих взаимоотношений. Однако игнорировать их значение, не учитывать биологические и физиологические компоненты также неправомерно. Подвергая биоцентристскую модель методологическому анализу, мы можем сделать вывод, что она связана с позицией эссенциализма, также отождествляющей сущность женщины с ее природным предназначением.
В рамках когнитивных представлений «живые организмы несут в себе информацию, которая управляет образованием самих организмов, происходящими в них процессами и их поведением. Живая материя не может существовать без генетической информации, без своего рода "синтаксиса", который является ее внутренним биологическим свойством» (3). Наука достаточно давно открыла имеющиеся различия в наборе хромосом у женщин и мужчин. У женщин половые хромосомы одинаковые - Х-Х. У мужчин они разные - Х-У Мальчики «мужскую» Y-хромосому приобретают от отца. «Женскую» Х-хромосому дети мужского пола заимствуют от матери, девочки на-
