CC BY
137
ности. Для тех аристократов, которые использовали печати, они выступали как знаковые предметы, заключали в себе принципы классификации, отражения и идентификации. И поскольку печать, как знак, играла важную роль в процессе самоидентификации средневековой французской элиты, неизбежно должна была сложиться целостная концепция социальной и персональной культурной идентичности.
Подводя итоги, американская исследовательница утверждает, что функция печатей, как определителей документов, давно является общепризнанной. Но изучение их значения в культуре, которая создала и использовала их, безусловно, расширяет научные знания. Использование семиотического подхода дает возможность исследовать печати как знаки и символы, что позволяет расшифровать природу их воздействия в обществе. Конечно, печати сами не выстраивали социальных отношений, но устанавливали некую иерархию, как формальную систему для идентификации социального статуса. Печати были признаками, которые кодировали средневековую идентичность как воспроизводимое подобие. И, таким образом, благодаря печатям мы лучше уясняем механизм зарождения личной индивидуальности, приходит к взвешенному выводу Бриджит Мириам Бедо-Резак.
В качестве вывода приведем рассуждения крупнейшего эксперта по Средневековью А. Я. Гуревича, слова которого звучат в унисон с мнением американской ученой и дополняют его: «Разумеется, индивидуальность человека Средневековья обнаруживала себя существенно иначе, нежели индивидуальность в
эпоху Ренессанса. Структура личности существенно изменялась при переходе от одной социально-культурной системы к другой, и едва ли правомерно принимать человеческое Я, каким оно известно нам в современности, за универсальный критерий личности. В любом случае проблема человеческой личности в Средние века настоятельно нуждается во всестороннем анализе» [5].
Библиографический список
1. Ястребицкая, А. Л. Повседневность и материальная культура Средневековья в отечественной медиевистике / А. Л. Ястребицкая // Одиссей 1991: Культурно-антропологическая история сегодня. - М., 1991. - С. 84
2. Одиссей 1990: Личность и общество. - М., 1990. - С. 6-89.
3. Гуревич, А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства / А. Я. Гуревич. - М., 1990. - С. 178-264.
4. Bedos-Rezak, Brigitte Miriam Medieval Identity: A Sign and a Concept / Brigitte Miriam Bedos-Rezak // American Historical Review. - 2000. - Vol. 105. - № 5. - P. 1489-1534.
5. Гуревич, А. Я. Средневековье как тип культуры / А. Я. Гуревич // Антропология культуры. Вып.1. - М., 2002. - С. 54.
РЫБАКОВА Ольга Геннадьевна, старший преподаватель кафедры гуманитарных и экономических дисциплин, соискатель этой же кафедры. Адрес для переписки: е-шаП: [email protected]
Статья поступила в редакцию 09.04.2010 г. © О. Г. Рыбакова
УДК 008
Н. В. КУРЮМОВА
Гуманитарный университет, г. Екатеринбург
НЕКЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ КАК КУЛЬТУРНАЯ МОДЕЛЬ НЕВРОТИЧЕСКОЙ ТЕЛЕСНОСТИ_
Статья посвящена рассмотрению специфических свойств такого актуального в культуре ХХ—ХХ1 вв. явления, как современный танец. Так же как любой другой вид модернистского/постмодернистского искусства, он нацелен на преодоление классических эстетических канонов; стремится к познанию действительности, непосредственной регистрации тех сложных, подчас — кризисных явлений, которые трансформируют психофизику современного человека. Концепт телесности, фиксирующий неразрывную связь, взаимозависимость тела и сознания, который стал важным открытием новой мыслительной парадигмы — неклассической рациональности — лежит в основе современного танца, который по аналогии можно назвать неклассическим. Освоение опытов телесности современного человека позволяет танцу быть инструментом познания и трансляции актуальных культурных ценностей и значений.
Ключевые слова: современный танец, телесность, невротическая телесность, неклассическая рациональность, система ценностей, кризис.
Феномен ценности лежит в основании культуры. Художественная культура является особым способом трансляции (сознательного утверждения или неосознанного «проговаривания») тех или иных ценностных значений, смыслов. Танец, как вид искусства, делает это при помощи телесно-динамического отображения действительности: танцующее тело стано-
вится либо инструментом воплощения жизни человеческого духа, либо — как это часто происходит в современном танце — само становится, по выражению Мерло-Понти, «очагом миметического смысла» [1].
Рубеж веков в культуре обычно фиксируется как переходная, кризисная эпоха, очень часто — эпоха духовного и душевного хаоса, связанная с распадом,
утратой одних ценностей — и еще неоформленностью ценностей новых. Переход к ХХ веку с его качественно новой динамикой процессов, радикальной трансформацией жизни человеческого общества и связанного с этим сменой типов рациональности (от классической — к неклассической) знаменовался особой силой и глубиной кризисных явлений в культуре. Утрата веры в способность человека к сознательному осмыслению, а также — овладению и управлению действительностью, утверждает иррационализм и власть бессознательного как ценностную доминанту эпохи. В связи с этим особое место в этот момент занимает интерес к внерациональным, болезненным проявлениям человеческой психофизики: всевозможные душевные патологии, истерия, невроз становятся не только главными недугами современности, но культурной нормой, актуальной моделью поведения. На рубеже Х1Х — ХХ вв. художественное воплощение этой телесной модели дает повод к рождению новых танцевальных форм.
Культуролог Михаил Ямпольский, рассматривая некоторые актерские техники 20-х гг. приходит выводу, что «телесность истеричек в большой степени повлияла на театр немецкого экспрессионизма, выработавший особый конвульсивный тип поведения актера» [2, с. 273]. Целью данной статьи является рассмотрение особенностей языка тех форм неклассического танца, которые «сканируют» болезненные, невротические проявления человеческой телесности, актуализированные наступлением неклассической эпохи и модернистской культуры. Это интересно сделать по двум как минимум причинам: чтобы увидеть, как танцующее тело «фиксирует» болевые точки современности и свидетельствует о растерянности субъекта в момент утраты старых — и невозможности обретения, на соответствующий момент, новых ценностей. А также, чтобы лучше понимать сам феномен современного танца, который, отказавшись от нарратива и фабулы движется по пути телесно-миметического следования сложным, непроясненным процессам, силам и потокам современности, интуитивно, телом постигая актуальные культурные смыслы и доминанты.
Активное осмысление феномена телесности, устраняющего традиционный в классической европейской культуре дуализм тела и духа, начинается с работ Фридриха Ницше. Философ признает первичной основой существования и бытия природное естество сущности всего живого и считает жизнь вечным движением, становлением, изменением, процессом, в который органично включено и человеческое тело. «Человеческое тело [...], через которое как бы бесшумно протекает огромный поток, далеко разливаясь за его пределы, — это тело есть идея более поразительная, чем старая «душа» [3, с. 306].
Особый интерес к патологическим состояниям человеческой души, и как следствие — к телесности невротической, зарождается в ту же эпоху. «Истерическая эпидемия» к концу XIX в. стала свидетельством слома культурных стереотипов и ценностей, завещанных веком господства так называемой «викторианской морали», жестко контролировавшей и подавлявшей любые проявления человеческой природы, в первую очередь — сексуальности. Изначально истерия считалась исключительно женским заболеванием (правда, позже Фрейд осмелился заявлять о существовании мужской истерии) , что исторически было абсолютно оправдано — строгости воспитания и общественной морали, в первую очередь, применялись именно к слабой половине человечества. «Чтобы
защитить молодых девушек, пишет Стефан Цвейг, их не оставляли одних ни на мгновение [...] Контролировали все книги, которые они читали, и, конечно, прежде всего девушки были постоянно чем-то заняты, чтобы отгонять опасные мысли, которые у них могли появиться» [4, с. 51].
В привлечении внимания к феномену истерии в 1880-е гг. немало способствовали публичные лекции Жана Мартена Шарко, где знаменитый психиатр демонстрировал душевную жизнь своих пациенток, вызывая у них под гипнозом состояние припадка, сделав подробности истерической телесности достоянием широкого круга интеллектуалов1.
Подробное описание истерических припадков обитательниц французской больницы Сальпетриер можно найти в книге ученика и коллеги Шарко Поля Реньяра «Умственные эпидемии». Они напоминают спектакль в трех фазах: «Первая фаза состоит из двух периодов: истеричная падает и неподвижно замирает, с открытым ртом и сведенными руками, тело выгибается в виде дуги; во время следующего ее поражает серия сильных конвульсивных вздрагиваний, лицевые мускулы подергиваются, физиономия принимает отвратительное выражение. Во второй фазе ее тело словно подбрасывает вверх — так продолжается безостановочно более 20 раз. После непродолжительного перерыва (между фазами) наступает период контрактур [«сведенных», выгнутых поз. — Н. К.], в которых больная может застывать на несколько часов. В финальной фазе у больной, находящейся в бессознательном состоянии, наступает бред, галлюцинации — всегда одинаковые, и, по словам автора, связанные с ее обычными занятиями или воспоминаниями» [5, с. 9].
К внешним признакам истерической телесности относятся ее ритмическая сбивчивость: сочетание статики и моторики; кататонических замираний, длительных статичных пауз — и неестественно резкого, конвульсивного, неоднократно повторяемого движения. К сущностным свойствам — неорганичность, автоматизм движения, словно навязанного невидимой силой извне, что подчеркивает разлад тела и сознания, «отключенность» тела от души. Ведь «истеричка. работает совершенно иначе, чем классический актер психологической школы, чья мимика обыкновенно считается отражением его внутреннего состояния. Она выражает страсти, не имеющие никакого отношения к ее внутреннему состоянию и даже недоступные ее сознанию» [2, с. 271]. В средние века и эпоху Возрождения этот разлад трактовали как одержимость (демоном, дьяволом): в теле одержимого исчезает «я» и поселяется Другой. В начале ХХ в. Зигмунд Фрейд, чье учение о бессознательном выросло из исследований природы истерии, сформулировал ее механизм, найдя, наконец, этого Другого в травматических воспоминаниях истериков и невротиков: «они. привязаны к ним с полным аффектом; они не могут отделаться от прошедшего и ради него оставляют без внимания действительность и настоящее» [6, с. 277]. В истерическом теле, таким образом, в определенные моменты оживает и вновь воплощается — вне зависимости от сознания — давно пережитое эмоциональное потрясение.
Описание Реньяра напоминает описание сцены из какого-нибудь современного танц-спектакля. Так, в спектакле Матса Эка2 «Жизель», модернистски интерпретирующего классический балет, многое меняется: время действия (теперь это — ХХ в.), но главное — место. Вместо романтического кладбища с бесчувственными виллисами во втором акте спектакля герой попадает в женскую психиатрическую кли-
нику. Здесь мы наблюдаем вместе с героем множество страждущих женских тел, сотрясаемых желаниями и фобиями в тот момент, когда их дух уже угас. Хаотичный бег, столкновения, падения этих тел; сотрясающие их конвульсии и судороги; неестественные, застывающие позы и гримасы, раскачивания корпуса, зацикленные движения неестественно прямых или, напротив, скрюченных тел становятся основой хореографической лексики и композиции.
На рубеже XIX и XX вв. мода на истерию становится очевидной. Она смешивает дискурсы — медицинский, социокультурный, художественный: «Границы между искусством и болезнью ... дестабилизируются; актрисы, танцовщицы и декаденты узурпируют истерическое поведение в целях творчества и жизнетворчества, в то время как истерики вызывают подозрение в актерстве и симуляции. Истерия как болезнь медленно исчезает и превращается в модель для самопрезентации художника. становится «поэтической кинетикой эпохи» [7]. Максимилиан Волошин видит причину «невротизации» современного общества в «тепличных» условиях и, одновременно, «нервном и одностороннем труде», на которые обрекает современный город его жителей, лишенных простого физического труда, соприкосновения с природой: «Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев» [8, с. 399].
Еще в самом начале прошлого века, для пионеров нового танца, исполненных радостных иллюзий относительно наступающей эпохи (в частности, для Айседоры Дункан, творческая индивидуальность которой формировалась в период повального увлечения продвинутых американских женщин выразительной гимнастикой «по Дельсарту») искусство танца представлялось способом преображения, гармонизации человеческой личности и, вместе с ней, общественных отношений. В цитируемой выше статье М. Волошина автор понимает «экстатические» танцы Дункан именно как лекарство от невротизации.
Но уже в 1910-е гг. XX в. повышенный интерес к болезненным проявлениям человеческой природы проникает и в танец: «Литература и балет вводят — параллельно новой моде и новым танцам — декадентское эротизированное истерическое тело, шокирующее своим поведением. Балетная критика трактует этот телесный язык как проявление «аутентичной» сущности человека» [9, с. 21].
Один из первых ярких образцов истерического тела в танце — Петрушка, персонаж балета, созданного русским хореографом М. Фокиным для «Русского сезона» С. Дягилева 1910 г., в исполнении Вацлава Нижинского (1891 — 1950 гг.)3: «Машинальность его движений была пугающе правдоподобна. Беспомощно сваливалась набок голова, болтались руки, ноги неуклюже заворачивались носками внутрь. А когда все это кое-как вскрепленное хозяйство приходило в действие, оно подчинялось не сознанию, а какой-то сторонней силе, которая сбивала координацию разболтанных частей [...] Сквозь кукольные судороги. проглянула и горестно возвестила о своем разладе с жизнью мечущаяся душа.» [10, с. 100].
Невротическая телесность оказалась возведена в систему в немецком выразительном танце (аив^ипк-1аш), относящемся к художественному направлению
экспрессионизма. Основы новой танцевальной теории и практики заложил хореограф и педагог Рудольф фон Лабан (1879— 1958 гг.): созданная им рит-мико-динамически-пространственная концепция, так называемая хореотика, должна была ввести крайне утонченный индивидуализм и экзальтированную пластику повсеместно возникающих новых форм танца в надежное технологическое русло.
Ученица Лабана, выдающаяся немецкая танцовщица и хореограф Мари Вигман (1886— 1953 гг.), исполнив в 1913 г., в самом начале артистической карьеры «Танец ведьмы», получила прозвище «безумная». Существуют видеозаписи, где уже не очень молодая Вигман исполняет этот номер. Артистка с ярко, декоративно загримированным лицом, похожим на зловещую маску, сидит на полу, продвигаясь из глубины сцены к авансцене резкими толчками-подскоками. Поскольку лицо-маска не меняет выражения, а движения механически-однообразны, возникает ощущение того, что инициатива движения исходит не из тела, но извне. Стиль Вигман определялся ее стремлением к изобретению новой хореографии, «где общение со зрителем должно передаваться не логикой, а импульсивным ритмом. Это было связано с ее интересом к экстремальным состояниям, иррациональным физическим силам» [11, с. 58].
Вигман считала, что танец — это воплощение некогда пережитого ощущения. Воплощаемое ею, по сути, представляет собой фрейдовский «ущемленный аффект». В художественной системе немецкого экспрессионистского танца он так и остается «неосознанным», являясь источником отчужденных от субъекта и, потому, пугающих, неподдающихся пониманию, сил. В танц-спектакле, явившемся поздним отголоском экпрессионистской эстетики, — «Кафе Мюллер» (1972 г.) Пины Бауш эти силы управляют персонажами, которые, по контрасту с прекрасной музыкой Г. Перселла, словно сомнамбулы, хаотично двигаются по сцене, натыкаясь на бесконечные стулья и столы. Двое — он и она — вновь и вновь стремятся заключить друг друга в объятья, но безуспешно: каждая новая попытка приводит к взрыву агрессии. Женская фигура в отдалении бьется о стену в пароксизме отчаяния.
В США с середины 1920-х гг. происходит зарождение и развитие танца модерн, ключевой фигурой которого является Марта Грэхем (1894— 1991 гг.). Танец стал для нее способом «считывания» тайн бессознательного, воплощенного в женском теле. «Сама жизнь — это постоянное усилие», — говорила она. Ее танец обнажал мучительность мускульного усилия и тяжесть земного притяжения. Жесткие, напряженные позы ее героинь становятся метафорами их мучительных душевных переживаний и усилий. Они напоминают «контрактуры» истеричек Шарко: одна из базовых в лексике Грэхем поза, так называемая «арка» (тело, прогнувшееся в корпусе назад) является художественным аналогом истерической дуги.
Уже перед Второй мировой войной некоторые японские танцовщики приезжали брать уроки в школе Мари Вигман в Дрездене. Стиль буто, ставший реакцией на послеатомную травму коллективной японской души, синтезировал гротескную невротичность аш^ипЫам с особенностями телесного поведения актеров в жанрах традиционного японского театра: церемониальность движения, суггестивность жеста, телесные метаморфозы при перевоплощении исполнителя в разных персонажей.
Моноспектакль «Ожидание» (1998) Карлотты Ике-ды4 автобиографичен. В начале спектакля, в полной
темноте голос артистки рассказывает историю своей первой любви: ее родной брат, которого она «любила больше всего на свете», погиб во время военных конфликтов в Северном Китае. Текст завершается размышлением об инцесте: «это чудесное совпадение между жертвой и родственной, кровной связью» [12].
То, что танцует Икеда в этом спектакле, — это женщина, чья интимная биография представлена нам в сплетении запретных желаний, экзальтированных надежд и мук их нереализованности. Удивительны трансформации, происходящие с телом уже немолодой танцовщицы. В четырех эпизодах спектакля, на лаконично оформленной (несколько подвешенных на веревках и мерно покачивающихся камней, графич-ный силуэт сухого дерева на фоне задника сцены) и скупо освещаемой сцене — четыре возраста женщины. Луч прожектора выхватывает из полутьмы медленно разворачиваемую, словно инсталлируемую фигуру танцовщицы: вот перед нами бессвязно лепечущий ребенок, вот — охваченная неодолимым вожделением и надеждой юная девушка, вот переживающая мучительное, иссушающее желание женщина, вот уродливая, агонирующая старуха. Мышцы лица работают очень медленно и точно, по ним мы судим о возникновении, развитии и смене одного нервного импульса другим: они подрагивают, приходят в движение, меняют выражение (глаза закатываются, потом — смотрят внимательно, губы пытаются что-то бормотать или растягиваются в немой крик); то внезапно, застывают в экспрессивных, искажающих черты гримасах озарения и блаженства, ужаса и отчаяния. Вся эта телесная жизнь, «игра поверхностей», по выражению Жиля Делеза, на фоне как бы «отключенного эго», являет технику невротического тела, доведенную до совершенства.
В своем фундаментальном труде Мишель Фуко «История безумия в классическую эпоху» показывает, как начиная с XIX века, с развитием психиатрии и психологии, в современной культуре складывается такой образ психической болезни, в который можно вглядываться, ища разгадки собственной сущности, поскольку «в безумии человека обнаруживается его истина» [13, с. 507]. Именно этим он объясняет, смешанный со страхом, интерес людей к безумным, к различным патологическим проявлениям человеческой психофизики. Истерическая телесность позволила создателям новых, неклассических форм танца обрести новые способы самопознания, более актуальные и точные способы художественного регистрирования и передачи познанного. Язык неклассического танца представил способ «артикулировать» телом сложные, мучительные, далеко не всегда проговариваемые вербально смыслы современности. «Жизнь тела» в неклассическом танце стала симптомом кризисных явлений, потери ценностных ориентаций «классической эпохи» происшедших в культуре на рубеже XIX — XX вв. Впрочем, и в пестром, принципиально гетерогенном контексте contemporary-dance рубежа XX — XXI вв. невротический тип телесного поведения по-прежнему занимает значительное место. И это означает, что травматический сдвиг рубежа XIX — XX вв. не «изжит» культурой и на рубеже XX — XXI вв.
Примечания
в частности, представительница так называемой «новой французской волны», хореограф Карин Сапорта, по ее словам, в личной беседе с автором статьи, была поражена сходством этих изображений с фотографиями с ее собственных спектаклей.
2 «Жизель» шведского хореографа М. Эка поставлена в 1982 г. для труппы «Куллберг-балле».
3 Собственная постановка Вацлава Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» 1912 года демонстрирует как раз «эротизированное» тело.
4 Японский хореограф, исполнительница стиля буто, с начала 1990-х гг. живет во Франции.
Библиографический список
1. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия Z Морис Мерло-Понти ; нер. с фр. нод редакцией И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. — СПб : Ювента, Наука, 1999. — 606 с. — ISBN 5-02-026807, 5-87399-054-9, 2-07-029337-8.
2. Ямнольский, М. Б. Демон и лабиринт : Диаграммы, деформации, мимесис Z М. Б. Ямнольский . — М . : Новое лит. обозрение, 1996. — 335 с . — (Новое лит . обозрение : науч . прил.; вып. 7). — ISBN 5-86793-010-6, ISBN 5-86793-010-6ISSN-0869.
3. Ницше, Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей Z Ф. Ницше ; избр . сочинения : в 3 т . — Москва : REFL-book, 1994. — Т. 1. — 352 c . — ISBN 5-87983-004-7.
4. Цвейг, С. Вчерашний мир: Воспоминания европейца Z Стефан Цвейг ; нер. с немецкого Г. Каган . — Москва : Вагриус, 2004. — 346 c. — ISBN 5-475-00015-8.
5. Реньяр, П. Умственные эпидемии Z Поль Реньяр ; нер. с фр. Эл. Зауэр. — М. : Emergency Exit, 2004. — 296 c. — ISBN 5-98726001-9.
6. Фрейд, З. Я и Оно Z З. Фрейд ZZ История психологии. ХХ век : хрестоматия ; нод ред .: П. Я. Гальперина, А. Н. Ждана . — Изд .
4-е. — М. : Академический проект; Екатеринбург : Деловая книга, 2002 . — («Gaudeamus»). — 832 c . — ISBN 5-8291-0092-4.
7. Шахадат, Ш. Инсценированные страсти Z Ш. Шахадат [Электронный ресурс] ZZ Логос. — 1999. — № 2, (12). — Режим доступа : http : ZZwww.ruthenia.ruZlogosZnumberZ1999_02Z 1999_2_03.htm (дата обращения 16.11.2009).
8. Волошин, М. А. Лики творчества Z Максимилиан Волошин : [предисл. С. С. Наровчатого]. — Л. : Наука, 1988. — 848 c .
9. Булгакова, О. Фабрика жестов Z Оксана Булгакова. — М. : Новое лит. обозрение, 2005. — 304 c. — ISBN 5-86793-350-4.
10. Красовская, В. М. Нижинский Z Вера Михайловна Кра-совская . — СПб : Лань ; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2009. — 288 c. — ISBN 978-5-8114-0964-8.
11. Anderson, J. Art without boundearies : the world of modern dance Z Jack Anderson. — Iowa sity : University of Iowa press, 1986. — 347 p. — Selected bibliography : Р. 319 — 332. — Index : Р. 333 — 346. — ISBN 0877451729, ISBN 978-0877451723
12. Икеда, Карлотта : интервью [ Видеозапись ] ZZ Waiting Z Париж : La Sept, 1997 . — 90 мин. — 1 вк.
13. Фуко, М. История безумия в классическую эпоху Z Мишель Фуко ; нер. с фр. И. К. Стаф ; [гл. ред. С.Я. Левит]. — СПб : Университетская книга, 1997. — 576 с. — ISBN 5-7380-0089-7; ISBN
5-7914-0017-9.
КУРЮМОВА Наталия Валерьевна, музыковед, соискатель, старший преподаватель факультета современного танца.
Адрес для переписки: e-mail: [email protected]
'Коллекция фотографий, оставшаяся после сеансов Шарко, до сих пор не потеряла своего «художественного» значения:
Статья поступила в редакцию 22.12.2009 г. © Н. В. Курюмова
