CC BY
67
Научная статья УДК 82.32
DOI 10.52070/2542-2197_2022_1_856_150
неклассические принципы сюжетосложения
в лирических рассказах Ю. казакова
А. А. Боровская1, О. Г. Егорова2, Л. В. Спесивцева3
1,3Астраханский государственный университет, Астрахань, Россия 2Московский государственный лингвистический университет, Москва, Россия
1 borovskaya-anna@bk.ru
2 о. egorova@linguanet.ru
3 krilovalubov@bk.ru
Аннотация. Авторы статьи обращаются к актуальной для современного литературоведения теме лиризации
повествования в русской прозе второй половины ХХ века. Цель исследования - анализ приемов и принципов построения сюжета в рассказах Ю. Казакова, обусловленных проникновением лирических интенций в эпический текст. В работе используются структурный, мотивный и компаративистский методы анализа. Материалом для исследования послужили рассказы «Некрасивая», «Плачу и рыдаю», «На острове», «Манька», «Поморка», в которых наиболее репрезентативно реализуются неклассические принципы сюжетосложения (ассоциативно-лейтмотивный способ повествования, параллельный сюжет, «рефлексивный» сюжет и др.).
Ключевые слова: Ю. Казаков, лирическая проза, рассказ, повествование, сюжетосложение, мотив, лиризация, подтекст
Для цитирования: Боровская А. А., Егорова О. Г., Спесивцева Л. В. Неклассические принципы сюжетосложения в лирических рассказах Ю. Казакова // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. 2022. Вып. 1 (856). С. 150-158. DOI: 10.52070/2542-2197_2022_1_856_150
Anna A. Borovskaya1, Olga G. Egorova2, Lubov V. Spesivtseva3
1,3Astrakhan State University, Astrakhan, Russia 2Moscow State Linguistic University, Moscow, Russia
1 borovskaya-anna@bk.ru
2 o. egorova@linguanet.ru
3 krilovalubov@bk.ru
Abstract. The authors of the article turn to a topic, which is relevant for modern literary science - Lyricization
of narration in the Russian prose of the second half of the twentieth century. The purpose of the research is to study the basic techniques and principles of plot composition in the short stories by Y. Kazakov derived due to the penetration of lyrical intentions into the epic text. The work includes structural, motivational and comparative methods of analysis. The short stories under analysis are "Ugly", "Crying and Crying", "On the Island", "Man'ka", "Pomorka", where non-classical principles of plot composition are most representative (associative-leitmotif way of narration, a parallel plot, "reflexive" plot and others).
Original article
Non-Classical Principles of Plot Composition in the Lyric Short Stories by Y. Kazakov
Keywords:
Y. Kazakov, lyric prose, short story, narration, plot composition, motive, lyricization, subtext
For citation:
Borovskaya, A. A., Egorova, O. G., Spesivtseva, L. V. (2022). Non-classical principles of plot composition in the lyric short stories by Y. Kazakov. Vestnik of Moscow State Linguistic University. Humanities, 1(856), 150-158. 10.52070/2542-2197_2022_1_856_150
введение
Процесс обновления и перестройки традиционных эпических форм в творчестве Ю. П. Казакова определяется «смещением» границы между поэзией и прозой. Усиление лирического начала в рассказах писателя обусловливает их взаимодействие со смежными неканоническими жанрами - портретным (или этнографическим) очерком, миниатюрой, философским фрагментом, импрессионистской зарисовкой, путевой медитацией. Цель исследования - выявить основные принципы сюжетосложения как один из способов лиризации повествования в рассказах Ю. П. Казакова, определяющий их жанровый облик.
Значительный вклад в изучение художественного своеобразия прозы Ю. П. Казакова в последние десятилетия внесли публикации ряда ученых: Н. А. Чекулиной, Н. Г. Махининой, Г. А. Саввиной, А. М. Панфилова, А. П. Иванова, Н. Е. Егниновой, в которых особое внимание уделяется проблеме лиризации повествования, способам выражения авторского сознания, характеристике особенностей сюжетной организации его рассказов. А. А. Кузнецова в исследовании «Проза Ю. Казакова: проблематика и поэтика» отмечает такие черты художественного метода писателя, как «особый казаковский подтекст» и метафоричность [Кузнецова, 2001]. Проза Ю. П. Казакова наряду с произведениями других авторов становится объектом анализа в диссертации А. П. Казаркина, в которой особое внимание уделяется принципам построения сюжета, образной системе и комплексу типологически схожих мотивов в творчестве писателей 1950-1970-х годов [Казаркин, 1974].
со-противопоставление как принцип сюжетосложения в рассказах ю. п. казакова
Жанр рассказа традиционно противопоставлен новелле как «форма, открытая миру и не имеющая внутренней завершенности» [Михайлов, 1984, с. 247]. Сюжет в традиционном понимании часто в нем отсутствует, всё построено на ассоциативности, тонкой игре сознания, отсюда более глубокий психологизм,большая экспрессия, медитативность.
Художественное своеобразие лирического рассказа обусловлено «тенденцией к вплетению поэтических приемов в основную прозаическую, нарративную канву текста» [Шмид, 1998, с. 132]. Одним из таких приемов является использование системы антиномий и оппозиций как фактора, регулирующего развитие действия. Так, в рассказе «Некрасивая» (1956) центральный
эпизод - свидание Сони и Николая - становится наивысшей точкой развития действия, где локальный конфликт, основанный на противопоставлении красивого, но грубого и пустого внутри Николая и внешне некрасивой, но полной веры в «чистоту человека» Сони перерастает в субстанциональный: диссонанс между «красотой мира», гармонией природы: «...но теперь ей светили звезды. Нежно пахло сеном и придорожной пылью. От сияния Млечного Пути тьмы полной не было.» (Ю. П. Казаков. Некрасивая), и абсолютным хаосом, надрывом потерянной, одинокой души главной героини: «Она стягивала рукой ворот у горла, думала, полегчает, но не легчало. Она пробовала заплакать, но звук, вырвавшийся из груди, был так низок и страшен, что она испугалась, сидела окаменев» (Ю. П. Казаков. Некрасивая), отражает неразрешимое противостояние индивида с отчужденной от него действительностью, ситуацию вечной неустранимо-безысходной разорванности человека. Героиня рассказа находится в пограничной ситуации: осознание собственной непривлекательности, ненужности другому становится кажущейся точкой невозврата: «У-у! - Сказала Соня всё тем же низким, страшным голосом. - У-у!..» (Ю. П. Казаков. Некрасивая). В основе сюжета лежит лирическое событие, которое, по определению И. В. Силантьева, предполагает «качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя» [Силантьев, 2009, с. 29]. Однако конфликт разрешается в финале произведения: героиня, преодолевая страх и отчаянье, переживает катарсис и обретает смысл жизни, надежду на дальнейшее счастливое существование, прежде всего благодаря восприятию прекрасного, «рассредоточенного» во вселенной: «Она вдруг увидела пронзительную красоту мира, и как, медленно перечеркивая небо, валились звезды, и ночь, и далекие костры, <...> и добрых людей возле этих костров и почувствовала уже усталую, покойную силу земли. <...> Она подумала о себе, что она все-таки женщина, и что, как бы там ни было, у нее есть сердце, есть душа, и что счастлив будет тот, кто это поймет» (Ю. П. Казаков. Некрасивая).
В художественной картине мира Ю. П. Казакова человек является составным элементом вселенского универсума. Процесс гармонизации личности и природы, постижения прекрасного и осмысления себя как его неотъемлемой части, лежащий в основе сюжета, соотносится с концепцией «естественного человека» в лирическое прозе писателя. «Природный» человек Ю. П. Казакова,
с одной стороны, восходит к традиции сентиментализма (в частности, к философии Ж.-Ж. Руссо), с другой - типологически близок романтическому герою - исключительной личности.
Однако событийный ряд формирует только внешний сюжет произведения, особую роль в тексте играют внефабульные связи между фрагментами. В рассказе внешнее действие менее выражено, чем внутреннее, и служит «толчком к освобождению внутреннего процесса, в котором сосредоточивается главный интерес сюжета» [Ауэрбах, 2017, с. 530-531]. Особое место в организации внутреннего сюжета отводится несовершенному минус-действию. Так, финал рассказа остается открытым: мотив поиска счастья и любви только намечен, судьба героини не определена. К разряду минус-действий можно отнести и сквозной для всего произведения мотив неоконченного пути: «Соня пошла дальше, и ей стало совсем легко» (Ю. П. Казаков. Некрасивая).
Противоречие между осознанием себя, собственной смертности и величием вечной красоты природного мира формирует сюжет рассказа-размышления «Плачу и рыдаю» (1963), который в жанровом отношении представляет собой синтез физиологического очерка, зарисовки и медитативной миниатюры (по аналогии с «Записками охотника» И. С. Тургенева). Героев своего рассказа Ю. П. Казаков изображает в «ситуации "вычленения" из привычной среды обитания», «будничного житейского круга» [Галимова, 1992, с. 21, 22]. «Прекрасный весенний вечер» во время тяги поражает и опьяняет Хмолина, Елагина и Ваню своей красотой, обилием звуков и запахов: «Оттаявшая земля резко шибала в нос, хотя из оврагов тянуло еще снежным холодом» (Ю. П. Казаков. Плачу и рыдаю). Герои тонко чувствуют красоту оттаявшего мира.
Воодушевленные результатами охоты и очарованные сумеречным лесом Ваня, Хмолин и Елагин отправляются в избушку потрошить вальдшнепов. Вид мертвой птицы становится своеобразным катализатором раздумий героев о смерти. Позиция автора-повествователя раскрывается в русле экзистенциальной аксиологии: неизбежность смерти заставляет прочувствовать ценность каждого мгновения бытия. Картина предрассветного пейзажа приводит героев к пониманию целесообразности процессов смены форм жизни и смерти как неизменного закона миропорядка. При внешней бессобытийности рассказа его сюжетная динамика основана на диалектике мыслеобраза (запаха, цвета, звука). Фабульное движение заменено развитием тем и мотивов: это воспоминания о прошлом, мечты о счастье, медитативные размышления о смысле
человеческой жизни, импрессионистские впечатления и пейзажные зарисовки.
Одним из способов усиления лирического начала в рассказе «Плачу и рыдаю» служит несовпадение личной формы глагола в заглавии (первое лицо) и безличное повествование в самом произведении. Таким образом лирические интонации, акцентированные в рамочном компоненте, который, как известно, представляет собой сферу авторских интенций, проникают во внутритекстовую реальность, сокращая дистанцию между автором и героями.Созданию лирического плана в рассказе помогает также прием градации, основанной на плеоназме (плакать и рыдать - глаголы синонимического ряда), подобная суггестия в большей степени характерна для поэтического текста. Само название рассказа прецедентно и содержит реминисценцию, отсылающую к словам религиозного философ Иоанна Дамаскина: «Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть». Аллюзивная семантика заглавия вводит в рассказ тему смерти, а «чужое» слово вводит монологическую речь повествователя в поле диалога, преобразуя ее.
подтекст как фактор сюжетообразования в рассказах ю. п. казакова
Один из продуктивных принципов конструирования неклассического сюжета в лирических рассказах Ю. П. Казакова является актуализация подтекстовой сферы и формирование дополнительного иносказательного плана. Яркий образец подобного сюжетостроения - событийная канва рассказа «Манька» (1958). В художественной картине мира Ю. П. Казакова стихии воды и воздуха тесно связаны друг с другом, образным воплощением подобного взаимодействия является морской шторм. Смысловая локализация сюжета в рыбацком карбасе, замещающая собой всё пространство второй части рассказа, позволяет Ю. П. Казакову добиться концентрации на скрытом, иносказательном, психологическом плане повествования. И. В. Арнольд полагает, что подтекст как «один из видов подразумевания <...> реализуется в макроконтексте целого произведения, на референтном масштабе не эпизода, а сюжета, темы или идеи произведения» [Арнольд, 1999, с. 77]. Нагнетание атмосферы ужаса от приближающегося природного катаклизма посредством троекратного анафорического повтора в начале каждого абзаца «Шторм идет!»; разнообразных приемов создания экспрессионистского «бурного» морского пейзажа, в частности, использования
неопределенно-личных местоимений: «Ни неба, ни моря вдали не было. Было что-то черное, туманное, бесстыдно, нагло возбужденное, взлохмаченное, а в черноте этой одни гребни волн холодно и жестоко белели» (Ю. П. Казаков. Манька); цветовых контрастов: «приближающаяся черная полоса», «мутно-белый шипящий раскат»; эмоционально-оценочных эпитетов, основанных на антропоморфных олицетворениях (нагло, жестоко, бесстыдно, возбужденное, взлохмаченное), зооморфных сравнений и уподоблений: «А море ревело, будто громадный буйный зверь, и будто зверь, понимало, опускало на своей спине опрокинутый карбас.» (Ю. П. Казаков. Манька), звуковых характеристик: «.а сзади слышался нарастающий, как от поезда, гул» (Ю. П. Казаков. Манька) - соответствует усилению внутренней, душевной драмы героини. Затихание разбушевавшейся стихии приводит к укрощению и разрушительной, «дикой» страсти в сердце героини, к обретению цельности и гармонии с собой. Морская стихия выступает в качестве романтического образа-символа, своеобразного катализатора, подталкивающего к переосмыслению нравственных ценностей, освобождению и проявлению подлинных чувств. Так, Перфилий в неравной схватке со штормовым морем ощущает низменность и примитивность своей инстинктивной любви к Ленке и пытается заглушить ее в себе. Манька, напротив, подчиняется власти «отчаянной», «первой тайной любви» («...в темноте, ей хотелось света, воздуха, хотелось увидеть Перфилия...»). Однако после того, как схлынула «зловещая, закрученная волна», также отступили «стыд» и «ужас» плотского желания: «- Я тебе не какая-нибудь! Ленку свою целуй, ступай к ней. А я еще неце... нецелованная! - с усилием проговорила Манька.» (Ю. П. Казаков. Манька). Несмотря на любовь к Перфилию, героиня протестует против темных инстинктов («дико взглянула», «он притворившись тоже диким»), оберегает чистоту, нерастраченность и возвышенность первой влюбленности. Обращаясь к психологическому параллелизму как способу передачи внутренних переживаний персонажа, автор моделирует «двойной» сюжет, благодаря которому происходит слияние фабулы, воссоздающей зарождение и развитие любовного чувства героини на фоне борьбы с морской стихией, и символической ситуации очищения от аффективной страсти и поиска-обретения цельности и самости. Неслучайно именно вода становится той силой, которая обнажает подлинную сущность персонажей, служит причиной их преображения. Образ «неспокойной» воды вводит в повествование эсхатологический мотив, в контексте которого
семантика архетипа раскрывается в комплексе противоположных смысловых потенций, в той или иной степени нашедших отражение в рассказе Ю. П. Казакова: «великий первозданный хаос», «начало и конец всего сущего», «метафора смерти и возрождения», «воплощение мужской и женской плодотворной силы», «символ неизмеримой, безличной мудрости».
На корреляции фабульного и иносказательного планов построен и сюжет рассказа «На острове» (1958). Событийный ряд накладывается на описание душевного состояния героев, которое и составляет основу произведения. Центральный эпизод в рассказе - встреча ревизора Забавина и Августы, начальника метеостанции в глухом северном становище. Возникшие между ними симпатия и влюбленность изначально неравнозначны: Забавин женат и живет с семьей в Архангельске, молодая девушка «заперта» на небольшом острове и кроме небольшого поселка ничего не видела в своей жизни. Для героя романтические чувства - всего лишь сиюминутное увлечение (симптоматична его фамилия), попытка вернуться в юность, возродить забытое ощущение счастья: «. почувствовал внезапно то, <...> что чувствовал он в молодости, когда влюблялся в девочек-школьниц.» (Ю. П. Казаков. На острове); для неискушенной Густи - это мечта о свободе и счастье, возможность вырваться из ограниченного пространства захолустья, испытать доселе неизведанное: «- Что это у нас? - спрашивала Густя. - Это счастье? Скажите! Я не знаю.» (Ю. П. Казаков. На острове). Однако обстоятельства вмешиваются и разрушают планы главных героев: «А вечером, когда Забавин собрался последний раз к Густе, к острову подошла шхуна. Она появилась внезапно, как судьба.» (Ю. П. Казаков. На острове). Развязкой сюжета является сцена расставания на пирсе, драматический пафос в изображении которой подчеркивает невозможность перемен: каждый из персонажей возвращается к начальной точке отсчета. Подобное реверсивное движение событий, а также кольцевое построение текста позволяют на уровне сюжетно-композиционной организации реализовать концепцию циклического времени, которая соответствует замкнутому островному пространству, ассоциирующемуся с фигурой круга; иллюстрируют авторскую мысль о повторяемости происходящего, о невозможности выйти за пределы очерченной границы, привычного набора предметов и явлений.
В первой части рассказа Забавин посещает старое кладбище, где у могильной плиты размышляет об одиночестве и бренности человеческого существования, о преемственности и связи поколений: «Тогда Забавин сел на одну из плит
лицом к морю и долго сидел неподвижно, поддавшись грустному очарованию осени, забытого кладбища, думал о тех, кто жил здесь, может быть, не одну сотню лет назад» (Ю. П. Казаков. На острове). Подобная клишированная схема типологически родственна лирическому сюжету классической «кладбищенской» элегии. Элегический модус художественности в рассказе Ю. П. Казакова вводит в повествование мотив воспоминания об ушедших, а также репрезентует ярко выраженное медитативное начало произведения: во второй части после зарисовки-экспозиции следует развернутый медитативный диалог о путях и возможностях человека, о сущности счастья и любви, о закономерном итоге собственной жизни.
Параллельный сюжет в лирическом рассказе формируется благодаря взаимодействию символических мотивов (света и сияния, молчания и гула) и лейтмотивных образов (острова, звезды-маяка, тумана, ревуна, башни). Описания природного и антропоморфного мира в рассказе выступают в качестве символических эквивалентов соответствующим элементам сюжета: каждое психологическое событие имеет свою смысловую иносказательную параллель. Движение «двойного» сюжета можно представить следующим образом: приезд героя на остров и посещение кладбища / нашествие тумана, «поглотившего все звуки» (метафорическое обозначение временной смерти) - встреча с Густей и зарождение романтического чувства / гудение ревуна (символ стихийной, всепоглощающей запретной страсти) -искушение героини, поцелуй / наступление тьмы (знак потерянности и плутания) - неудавшееся соблазнение / свет маяка и сияние «пронзительных звезд», рассеивание тумана (метафора очищения и стремления к невидимому миру) - расставание и отъезд Забавина с острова / неожиданное появление шхуны (знак неотвратимости судьбы). Конструируя иносказательный сюжет, Ю. П. Казаков обращается к амбивалентному образу-мифологеме [Горницкая, 2012, с. 67], который не может быть интерпретирован однозначно. Он одновременно прочитывается и как остров-рай: «.когда вы уедете отсюда, вам обязательно будет вспоминаться этот остров <...> и вы поймете, что счастливы были именно здесь» (Ю. П. Казаков. На острове), и как остров мертвых: «Куда хватало глаз, все застыло <...> было неподвижно, безлюдно и мертво» (Ю. П. Казаков. На острове) - в зависимости от субъекта - носителя точки зрения.
В параллельном сюжете рассказа объединяются две архетипические схемы. Сюжет изгнания из рая предполагает утрату героем острова (вынужденный отъезд Забавина). Изгнание подталкивает
Забавина к поискам жизненного пути, а это путешествие превращается из однонаправленного в хаотические скитания. Отношения с другими людьми у изгнанного из рая героя поверхностны, мимолетны и случайны (для Забавина влюбленность в Густю - командировочный роман), все попытки завязать дружеские или интимные взаимоотношения ограничены во времени. Мотив изгнания из рая обусловливает фабульную незавершенность, намек на предполагаемое дальнейшее развитие действия, которые, однако, так и остаются нереализованными. В финале произведения объективность самого сюжета подвергается сомнению, неопределенная модальность события, обозначенная автором-повествователем, переводит его в разряд возможно вероятностных: «И он лежал и, скорбно сжав губы, всё думал о Густе и об острове, <...> и он не знал уже, во сне ли это, наяву ли.» (Ю. П. Казаков. На острове). В то же время динамика переживаний главного героя вызывает в памяти «сюжет смерти-воскресения»: герой переживает духовную смерть и попадает на остров, затем оказывается изгнанным из рая и «воскресает», возвращаясь в водную жизнь и изменившись внутренне. Инициационный характер сюжета воспроизводит ситуацию лиминальности - «отчужденности героя от фиксированного пространства и времени, промежуточности положения» [Ратиа-ни, 2008, с. 195].
Рассказ «На острове» состоит из трех частей, эпические фрагменты чередуются с лирическими, которые, в свою очередь, образуют некое семантическое единство, условно обозначенное нами как «рефлексивный» сюжет. К разряду авторских отступлений как потенциальных индикаторов контекстового целого тяготеют «медитативные вставки» (такие композиционные элементы, отличающиеся выходом субъекта высказывания за пределы сюжетного ряда), в которых содержатся размышления героев о любви и счастье.
ассоциативно-лейтмотивный способ организации сюжета в рассказах
ю. п. казакова
Во многих лирических рассказах Ю. П. Казакова лейтмотивные элементы организуют нарративную схему, порождая ассоциативные коннотации, основанные на произвольности связей между фрагментами. «Голубое и зеленое» (1956) представляет собой яркий образец рассказа-впечатления. В заглавие вынесены определения, не относящиеся к конкретному предмету, «повисшие в воздухе» [Егнинова, 2006, с. 103], обозначающие признаки
(качества) могут быть отнесены ко всему образному ряду внутри текста, что порождает множественность вариаций. Такая недосказанность позволяет читателю обратить внимание на сочетание цветовых обозначений в рассказе. Роль своеобразного «обрамляющего» сюжета играет любовная линия. Сюжет намечен пунктиром и композиционно основан на диалектическом триединстве: «тезис -антитезис - синтез». Знакомство юноши с Лилей и зарождение взаимного любовного чувства противопоставлены его угасанию у девушки, которая взрослеет раньше, расставание в финале произведения знаменует переход характеров на новый виток развития: Лиля реализует потенциальный вариант судьбы лирического героя (поездка на север с мужем), он же, напротив, «застревает» в прошлом, постепенно преодолевая боль утраты и ощущая «пульсирование» жизни, ход времени.
Лирическая атмосфера рассказа создается во многом за счет особого ритма, основанного на многократном повторе событий, слов, отдельных реплик, синтаксических единиц. Сюжетообразую-щую функцию выполняет мотив движения: начало неопределенного колебания в пространстве: «Наконец, мы трогаемся.» соответствует постепенному зарождению первого чувства «И вот мы идем рядом.», а само перемещение оказывается родственным любовному переживанию: «Я готов ходить (с Лилей) бесконечно», «Я не знал, что любовь может быть бесконечной» (Ю. П. Казаков. Голубое и зеленое). В этот период, когда чувства юноши и девушки взаимны, они движутся в одном направлении, процесс охлаждения и эмоционального отдаления Лили также передан опосредованно, через эквивалентные образы и мотивы: вектор движения меняется, а расстояние между персонажами увеличивается: «она уходит от меня всё дальше и дальше», «она ушла от тебя в такую дальнюю даль, где тебе ее уже не достать». Тягостное ощущение пространства усугубляется в момент двух последних встреч. Разрушающий бег времени противопоставлен статическому положению лирического героя, неслучайно его отождествление с неодушевленными «застывшими» предметами: «Я стою, и мимо меня идут люди, обходят меня, как столб, как вещь» (Ю. П. Казаков. Голубое и зеленое).
Событийность рассказа определяется соответствиями и противопоставлениями, возникающими на разных уровнях: ситуационном (противопоставлены стадии любви героев), лексическом (в речи отражается взросление героя, выраженное орнаментальными поэтическими приемами), лей-тмотивном (мотивы цвета, движения, запаха варьируются, указывая на изменения).
Отличительной особенностью рассказов-зарисовок, рассказов-медитаций и рассказов-воспоминаний является размытость и аморфность сюжета. В качестве фактора, определяющего развитие сюжета, выступает принцип конструирования и нанизывания образных и мотивных рядов. Рассказ «Поморка» (1957) представляет собой пример такой очерковой зарисовки, в нем практически отсутствует действие, в центре - биография Марфы, старожилы глухой северной деревушки, которая изложена в форме диалога героини с рассказчиком. Создавая образ поморки, Ю. П. Казаков использует принципы локализации и универсализации: целенаправленное концентрирование на избранном участке жизни, на определенном региональном типе, на «физиологическом описании» быта жительницы Севера не исключает, а напротив, предполагает расширение границ интерпретации собирательного образа до уровня символического обобщения: «Странно мне слушать это - будто бабка моя молится, будто мать свою слышу сквозь сон, будто все мои предки, мужики, пахаря, всю жизнь, с детства и до смерти пахавшие, косившие, положенные, забытые по погостам, родившие когда-то хлеб и другую, новую жизнь, будто это они молятся - на за себя, за Русь, - неведомому богу старозаветному, доброму Николе-угоднику» (Ю. П. Казаков. Поморка). В типологическом плане Марфа близка героини рассказа В. Г. Распутина «Старуха». Помимо очевидного портретного сходства главных персонажей два произведения роднит мотив предчувствия собственной смерти и приготовления к ней, лежащий в основе сюжета: «Какая-то торжественная перемена происходит у нее глубоко в душе. И эту перемену она воспринимает как знак, как предзнаменование скорой смерти. <.> И я вижу, как лазит она в сундук, разглядывает свое смертное: чистую рубаху, уже пожелтевшую и пропахшую деревом сундука, просторный белый саван, платье.» (Ю. П. Казаков. Поморка). Такое понимание смерти восходит к житийной литературе: святой ждет смерть, знает день и час своего преставления, спокойно напутствует остающихся жить и с миром предает душу Господу - смерть, таким образом, престает быть событием, а превращается в успение, в смысл подвижничества, т. е. движения к цели - воссоединения с Богом. Концепция святости в рассказе обусловливает особую роль мотивов праведничества и «посвященности» (Марфа молится за всех, кто находится во время шторма на рыбных промыслах в Баренцевом море, вся ее жизнь - трудовой подвиг).
Рассказ «На охоте» (1959) также раскрывает тему преемственности поколений. Воспоминания
составляют сюжетно-композиционную основу произведения, что обусловлено их идейно-нравственной проблематикой, причем Ю. П. Казаков использует особую форму художественного времени - «воспоминание в воспоминании». Сюжетная ситуация чрезвычайно проста: отправившись на охоту с сыном, отец вспоминает свою юность и охоту, на которую они ходили с отцом. Зеркальность сюжетной схемы позволяет показать связь времен, общность переживаний в молодости и зрелости, а также помогает выразить авторскую мысль о том, что человек оценивает и осознает некоторые моменты своей жизни только по прошествии времени. Мотив воскрешения забытых ощущений становится ключевым в лирическом сюжете рассказа. Автор противопоставляет восприятие героем природы в прошлом и в настоящем: «. так всё неузнаваемо изменилось, так всё постарело, поблекло. Всё не то, всё не то, только рассвет и роса на траве, запахи - всё те же, вечные, навсегда те же» (Ю. П. Казаков. На охоте). Вместе с тем сюжетообразующей в произведении является оппозиция «время / вечность»: непостоянству субъективных впечатлений, зависящих от возраста, настроения, состояния человека, противостоит неизменность и красота окружающего мира. Рассказ выдержан в элегической тональности, основным механизмом развертывания лирического сюжета служит цепь образных корреляций: «Озеро стало меньше и постарело.», «И поляна стала маленькой и чужой.», «Скоро то, что когда-то было маленькой пушистой зеленой елочкой, совсем высохнет, умрет», иллюстрирующих философскую идею о быстротечности времени и неотвратимости смерти («Проходит жизнь!»).
Композиция рассказа основана на совмещении темпоральных планов (прошлого и настоящего), а герой, Петр Николаевич, переживает сложную, смешанную гамму чувств: «он <.>
стал думать о сыне и никак не мог понять, чего же больше в его мыслях: радости или ревности.» (Ю. П. Казаков. На охоте). Болезненная ревность к беззаботной юности, понимание невозвратимости счастливых мгновений, попытка вторично испытать ускользающие эмоции - тот спектр противоположных ощущений героя, который обусловливает двухчастную структуру текста. Гармония противоречий: «Радостно и печально до сердцебиения стало ему» (Ю. П. Казаков. На охоте-), лежащая в основе эстетической концепции рассказа, реализуется и в субъектной сфере: используя лирический монолог как форму повествования, стирающую границу между речью автора и героя, Ю. П. Казаков создает образ, близкий к условному элегическому «я», сознание которого характеризует отчужденность от лирического настоящего и погруженность в ретроспективную рефлексию.
заключение
Традиционный эпический сюжет в лирических рассказах Ю. П. Казакова подвергается трансформации. Писатель обращается к нелинейным, неклассическим формам и приемам сюжетной организации, сближающим поэзию и прозу. «Бессобытийность», выдвижение на передний план «внутреннего», рефлексивного и «двойного» сюжетов, актуализация подтекста, ассоциативно-лей-тмотивный способ повествования, нулевая развязка и минус-действие, со-противопоставление как основа нарративных стратегий, развертывание лирической эмоции - все эти принципы моделирования сюжета в рассказах Ю. П. Казакова отражают процесс лиризации прозаического текста. Осмысление сюжета как завершающего элемента картины мира позволяет выявить связь природных реалий с трансцендентным постижением непостижимого лирическим субъектом.
список источников
1. Кузнецова А. А. Проза Ю. П. Казакова: проблематика и поэтика: дис. . канд. филол. наук. Тверь, 2001.
2. Казаркин А. П. Поэтика современного лирического рассказа (проблема автора): дис. . канд. филол. наук. Томск, 1974.
3. Михайлов О. Н. Страницы советской прозы. М.: Современник, 1984.
4. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский. Чехов. Авангард. СПб.: Инапресс, 1998.
5. Силантьев И. В. Сюжетологические исследования. М.: Языки славянских культур, 2009.
6. Ауэрбах Э. Мимезис. М. : Центр гуманитарных культур, 2017.
7. Галимова Е. Ш. Художественный мир Юрия Казакова. Архангельск : Издательство Поморского государственного педагогического университета, 1992.
8. Арнольд И. В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения // Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1999. С. 77-92.
9. Горницкая Л. И. Мифологема острова в русской литературе: генезис, структура, семантика: автореф. дис. . канд. филол. наук. Волгоград, 2012.
10. Ратиани И. Ш. Теория лиминальности // Литература в диалоге культур. Ростов-на-Дону: Логос, 2008. С. 195-198.
11. Егнинова Н. Е. Рассказы Ю.П. Казакова в контексте традиций русской орнаментальной прозы: дис. ... канд. филол. наук. Улан-Удэ, 2006.
references
1. Kuznecova, A. A. (2001). Proza Yu. P. Kazakova: problematika i poetika = Prose by Yu. P. Kazakov: Problems and poetics: PhD in Philology. Tver'. (In Russ.)
2. Kazarkin, A. P. (1974). Poetika sovremennogo liricheskogo rasskaza (problema avtora) = Poetics of modern lyric story (author's problem): PhD in Philology. Tomsk. (In Russ.)
3. Mihajlov, O. N. (1984). Stranicy sovetskoj prozy = Pages of Soviet prose. Moscow: Sovremennik. (In Russ.)
4. Shmid, V. (1998). Proza kak poeziya: Pushkin. Dostoevskij. Chekhov. Avangard = Prose as poetry: Pushkin. Dostoevsky. Chekhov. Avant-garde. St. Petersburg: Inapress. (In Russ.)
5. Silant'ev, I. V. (2009). Syuzhetologicheskie issledovaniya = Plot research. Moscow: Yazyki slavyanskih kul'tur. (In Russ.)
6. Auerbah, E. (2017). Mimezis = Mimesis. Moscow: Centr gumanitarnyh kul'tur. (In Russ.)
7. Galimova, E. Sh. (1992). Hudozhestvennyj mir Yuriya Kazakova = The artistic world of Yuri Kazakov. Arhangel'sk: Izdatel'stvo Pomorskogo gos. ped. universiteta. (In Russ.)
8. Arnol'd, I. V. (1999). Implikaciya kak priem postroeniya teksta i predmet filologicheskogo izucheniya = Implication as a method of constructing a text and a subject of philological study). Semantika. Stilistika. Intertekstual'nost' (pp. 77-92). St. Petersburg: Izdatel'stvo S.-Peterburgskogo universiteta. (In Russ.)
9. Gornickaya, L. I. (2012). Mifologema ostrova v russkoj literature: genezis, struktura, semantika = The mythologeme of the island in Russian literature: genesis, structure, semantics): abstract of PhD in Philology. Volgograd. (In Russ.)
10. Ratiani, I. Sh. (2008). Teoriya liminal'nosti = Lamination theory. Literatura v dialoge kul'tur (pp. 195-198). Rostov-on-Don: Logos. (In Russ.)
11. Egninova, N. E. (2006). Rasskazy Yu. P. Kazakova v kontekste tradicij russkoj ornamental'noj prozy = Stories by Yu. P. Kazakov in the traditions of Russian ornamental prose: PhD in Philology. Ulan-Ude. (in Russ.)
информация об авторах
Боровская Анна Александровна
доцент, доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Астраханского государственного университета
Егорова Ольга Геннадьевна
профессор, доктор филологических наук, профессор кафедры переводоведения и практики перевода английского языка Московского государственного лингвистического университета
Спесивцева Любовь Валентиновна
доцент, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Астраханского государственного университета
information about the authors Borovskaya Anna Alexandrovna
Associate Professor, Doctor of Philology (Dr. habil.), Professor at the Department of Literature, Astrakhan State University
Egorova Olga Gennadievna
Professor, Doctor of Philology (Dr. habil.), Professor at the Department of Translation Studies and English Translation and Interpreting, Moscow State Linguistic University
Spesivtseva Lubov Valentinovna
Associate Professor, PhD (Philology), Associate Professor at the Department of Literature, Astrakhan State University
Статья поступила в редакцию 29.11.2021 The article was submitted 29.11.2021
одобрена после рецензирования 20.12.2021 approved after reviewing 20.12.2021
принята к публикации 25.12.2021 accepted for publication 25.12.2021
