CC BY
104
ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
УДК 792.8
К. М. Курленя, Ю. П. Шнайдер
НЕИЗВЕСТНЫЕ СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ СОВЕТСКОГО БАЛЕТА
стория советского балета исследована с разной степенью обобщений и на разном материале. И, конечно, для ее понимания чрезвычайно важны не только признанные свершения, но и разнообразные исторические свидетельства, изучая которые можно понять, каким образом эти свершения стали возможны. К сожалению, ранние этапы формирования советского балета современное отечественное музыкознание представляет не достаточно полно - документов и свидетельств сохранилось сравнительно немного. Тем более важно, интересно и значительно, когда в руки исследователя попадают подлинные письменные источники того времени, которые до сегодняшнего дня вовсе не были удостоены внимания.
В Центральном Государственном архиве литературы и искусства г. Санкт-Петербурга находятся документы, которые были сданы на хранение в 1937 году. Так случилось, что из архива эти документы никогда и никем не запрашивались и не изучались. Речь пойдет о протоколах заседаний Художественного совета балета при ГАТОБе1, который был организован в г. Петрограде в 1917 году. В период с 1928 по 1941 гг. Главным секретарем2 этого художественного совета неоднократно становился выдающийся музыковед, театральный и музыкальный критик Иван Иванович Соллертинский. Помимо службы в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова, Соллертинский также занимал должность научного сотрудника (аспиранта) Ленинского государственного университета, читал
© К. М. Курленя, Ю. П. Шнайдер, 2014
лекции в Хореографическом училище, Институте сценических искусств, Институте истории искусств, Педагогическом институте имени Покровского и Ленинградской консерватории по истории литературы, театра, музыки, психологии и эстетике. Также он вел активную деятельность в Союзе композиторов, где являлся председателем критической секции. Впоследствии, в театре оперы и балета им. Кирова Соллертинский работал консультантом с 1934 по 1940 гг. (также был и заведующим репертуарной частью). Состав членов совета постоянно менялся, однако, несмотря на огромную загруженность, И. И. Соллертинский неизменно оставался одним из его активнейших сотрудников.
Широта взглядов и глубокое понимание художественной ценности балетного жанра, присущие Соллертинскому, определяли его стремление сохранить великие завоевания русской балетной школы в условиях социалистической революции, предъявившей совершенно новые требования к искусству. Если не упускать из виду, что наследие русского императорского балета зачастую рассматривалось идеологами того времени как классово чуждое, и зная увлеченность Соллертинского культурой академического танца, можно понять, насколько трудна была его миссия. Необходимо было не растерять традиции и одновременно указать пути, позволяющие в условиях социалистической революции развивать русскую балетную школу.
Между тем, исторические обстоятельства тех лет этому явно не способствовали. В 1923 году закончилась гражданская война, в стране шла индустриализа-
И
ция, коллективизация, борьба с голодом, компания по ликвидации неграмотности, политические чистки и репрессии. И в этих экстремальных условиях отечественной культуре приходилось участвовать в пропаганде новых ценностей, нового образа жизни, идеалов революции и коммунистического будущего страны. Как во все это вписывается проблема становления русской балетной школы? Именно на этот отнюдь не простой вопрос должен был дать ответ своими рекомендациями Художественный совет балета при ГАТОБе. Задача поистине титаническая, поиски решения — сложнейшие и обремененные громадной политической ответственностью, которой отмечен весь этот невероятно трудный и трагический этап становления академической культуры молодого советского государства. На одном полюсе проблемы - глобальная цель: найти особый советский путь балетного жанра в государственных условиях и ограничениях страны победившего пролетариата. А на другом - нередко оказывалась либо художественная беспомощность отнюдь не малого числа желающих каким-то образом отразить новую советскую проблематику посредством искусства балета, либо мировоззренческая несовместимость признанных балетных мастеров с требованиями пролетарской культуры.
Ранний («допрокофьевский») этап истории советского балета отмечен двумя яркими сочинения, которые знаменуют его художественные вершины. Это -«Красный мак» (1927 г.) Р. Глиэра и «Пламя Парижа» (1932 г.) Б. Асафьева. Хотя, в 1930 появился «Золотой век», в 1931 - «Болт», а в 1935 - «Светлый ручей» Д. Шостаковича, мы выделяем именно два первых сочинения, поскольку они, как показывает изучение документации Художественного совета балета при ГАТОБе, отчетливо воплощают наивысшие художественные достижения двух основных тенденций в области создания советских балетных сюжетов, сценариев, постановочных решений того времени. В ходе дальнейшего изложения нам неизбежно придется касаться мно-
гих имен и композиций, не останавливаясь детально на их характеристике, поскольку мы полагаем основной целью данной статьи, опираясь на обнаруженные архивные материалы, представить контекст, в котором возникали, исполнялись, интерпретировались критикой первые советские балеты. Мы надеемся, что в дальнейшем недостаток внимания к целому ряду художественных деятелей и балетных опусов удастся восполнить, опираясь на обширные архивы Художественного совета, поскольку их изучение только начинается.
Первым этапом формирования советского балета являлся поиск подходящей сюжетики, а значит и достойного либретто. Во всяком случае, Художественный совет балета при ГАТОБе начал свою деятельность именно с этого. Может показаться неожиданным, но различных либретто, которые приходилось оценивать его членам, было довольно много. На основании коллективного экспертного решения Художественного совета эти предложения либо отвергались, либо получали конкретные рекомендации, кому из профессиональных композиторов и постановщиков доверить выбранное либретто для решения его дальнейшей судьбы. Вот одна из архивных выдержек [Ф. 260, оп. 1, дело № 1122, л. 24]: Сол-лертинский на одном из заседаний (от 24 марта 1924 года) говорит: «... Всего поступило на конкурс 40 либретто*. Разумеется, материалы были самого разного уровня, качества, глубины, но сегодня мы относимся к ним как к документам, рожденным революционной эпохой. Именно с учетом исторического своеобразия того времени становится понятным, чем продиктованы те или иные решения Художественного совета.
Поступавшие на суд Художественного совета либретто можно классифицировать следующим образом: первая группа связана с революционной тематикой, отсылающей к истории Франции. Вполне ожидаемо подобные либретто манифестируют актуальный политический заказ -необходимость прославить события Октябрьской революции. Однако дабы избе-
жать совсем уж очевидной прямолинейности, авторы «отодвигают» эпоху и очень предсказуемо меняют страну, тем более что история Франции, Великой французской революции и, позднее, Парижской коммуны предоставляют для этого удобнейший повод. Однако подобные либретто, как правило, очень несовершенны. Характерный образчик - либретто «Caira». Вот как отозвался о нем Соллертинский: «Б теме Французской революции надо прежде всего использовать праздники с танцами, например, праздник Федерации дает исключительный материал для балета. Интриги в этом балете нет. Можно сделать балет более интересным, использовав материал книжки Криссо «Праздники французской революции». Сценарий этот, по-моему, не годится хотя бы потому, что единственное достоинство, которое могло бы быть, это крепко построенная мелодрама, - отсутствует» [Ф. 260, оп.1, дело № 1122, л. 16]3. К числу других типичных причин отказа в дальнейшем продвижении либретто указывается трудность или даже невозможность постановки на сцене. Авторы сюжетов4, возможно, не являясь профессиональными балетными постановщиками, не в полной мере представляли себе, как их сюжет мог бы быть выражен языком танца.
Документы Художественного Совета Балета при ГАТОБе свидетельствуют, что его члены в ходе обсуждений выделяли именно эти «французские» сюжеты, что для нас особенно важно, потому что они логично выстраиваются в определенную тенденцию, на вершине которой, несомненно, оказывается балет «Пламя Парижа» Б. Асафьева. Художественному совету понятны не только достоинства, но и недостатки этого балета, и Соллертинский совершенно отчетливо их формулирует. В контексте драматургических поисков, в которые он был непосредственно вовлечен, его оценки балета избегают дифирамбов в немалой степени именно потому, что он знает контекст. Для более подробного рассмотрения вновь обратимся к архивным докумен-
там6, хранящимся в г. Санкт-Петербурге, в которых проводится дискуссия о постановке балета «Пламя Парижа» от 19 декабря 1932 г. (лл. 43-52) с участием Сол-лертинского.
В первую очередь Соллертинский размышляет над тем, удался балет или не удался: «...действительно ли он является той революцией в хореографическом театре, о которой постановщики так красноречиво говорили, и является ли балет «Пламя Парижа» переломным моментом для развития нашей хореографической сцены в целом...»8. Из критических замечаний Соллертинского, адресованных постановщикам, становится понятным, какие принципы и новаторские качества отстаивает критик. Соллертинский отмечает, что «... постановщики не нашли, мне кажется, опоры для серьезной критики своих недостатков в выступлении товарищей, имевших место в прошлый раз, не нашли, - скажу откровенно, и в критике печати, в частности, в критике А. А. Гвоздева... напротив, выступления эти стояли несомненно на точке зрения чрезвычайной лакировки балета. Все выступления проходили по тому методу, с которым выступал в прошлый раз В. И. Всеволожский, который закончил свое выступление таким образом: «Все было хорошо, за исключением либретто, но это мы уберем за скобку*. В итоге, после критики постановщиков балета и членов дискуссии, Соллертинский приходит к следующему выводу: «Посмотрим, имеются ли на самом деле налицо те реальные признаки победы, которые могли бы из этого балета создать действительно некий краеугольный камень нашего хореографического искусства. С моей точки зрения - нет. Мне кажется, что этот балет не является ни событием, ни величайшим этапом, ни историческим переломом, ни вообще тем, чем награждали его критики, а главным образом, постановщики. Мне кажется, что никаких таких высоких требований балет не выдерживает».
Далее Соллертинский выходит на основные дискуссионные моменты: «во-
первых - момент, который мне кажется чрезвычайно важным и который был вообще снят постановщиками с порядка дня, это - вопрос о так называемой советской тематике в балете. Я напомню присутствующим, ... что к нам неоднократно поступали на рассмотрение балеты, темой которых была Великая Французская революция - я смею верить, что драматургически они были сделаны гораздо более грамотно, нежели сценарии очень хороших людей, но плохих драматургов - Н. Д. Волкова и В. В. Дмитриева, - и эти балеты в свое время отвергались, потому что когда в балетном театре господствовала программа максимум, в порядке дня стояло требование советской тематики [выделено авторами статьи]. Я помню, что целый ряд балетов,... темой которых была французская революция, отвергались. Уже потому сам выбор темы из эпохи Великой Французской революции, мне кажется, не является чем-то виртуозным; заслуживающим особого внимания. ... Мне кажется, что бить в фанфары, проливать море чернил по поводу того, что люди натолкнулись на тему, которая давным-давно уже пыталась проникнуть в балет, - это не является особо почетным. Но это было бы с полгоря, если бы мы не натолкнулись на другое обстоятельство, на другую чрезвычайно существенную вещь. Чрезвычайно важной проблемой для балета является проблема драматургического развития, проблема хореографической драмы, как таковой, и затем, вторая проблема - это проблема осмысленного танца. Эти две проблемы Радлов ставил себе в заслугу во время своих многочисленных выступлений, главным образом до премьеры, но, мне кажется, что обе эти проблемы разрешены, балетом «Пламя Парижа» самым жалким образом.
Второй момент, который также чрезвычайно существенен. Может быть, этот сценарий, который так беден и беспомощен с точки зрения драматургической, очень тесно связан с музыкой? Может быть, он является очень талантливой попыткой развития дра-
матического действия на музыкальной канве? Мы. видим обратное. Первые три премьеры показывают совершенно различные варианты, сюжета, причем музыка остается одной и той же. Во всех трех спектаклях сюжет меняется, но все это происходит на одном и том же музыкальном материале. Сегодня на этом материале вы, показываете свадьбу, а завтра - смерть. - Иначе, как бесцеремонным отношением к музыке это назвать нельзя*7.
Оценки Соллертинского отличаются и острой критичностью, и итоговым оценочным статусом. Конечно, на фоне предыдущих попыток создать либретто на тему Французской революции, а затем написать музыку и поставить спектакль, «Пламя Парижа» - серьезный шаг вперед, и мы полагаем, что в полемике Соллертинский несколько сгущает недостатки балета. Но если предъявить к этому сочинению требования наивысшего балетного мастерства, в том числе и балетной драматургии, то, действительно, балет Асафьева следует расценивать как этапное сочинение, которое свидетельствует о процессе очень интенсивного становления советской балетной драматургии.
Тематика революции в образчиках либретто воплощалась не только через перемещение в прошлое. Предлагались также иные решения, образующие вторую группу либретто. Интересно, к примеру, обращение к социальной утопии и фантастике: (либретто без названия тов. Сергеева (ученика Хореографического техникума). Приведем цитату тов. Ло-пухова: *Сюжет таков: из советской страны на Луну прилетает один человек для построения там революции, но революции он там не построил, а захватил оттуда 2-3 лунных жителя. Такая тема желательная и в условиях конкурса у нас был пункт о желательности фантастики в плане Жюль-Верна, он видимо и хотел идти по этой линии, но, к сожалению, тут нет развернутого действия, хотя мысль у него была хорошая* [Ф. 260, оп. 1, дело № 1122, л. 6]. Подобную тематику представляет либ-
ретто «Вождь лунной революции», о сюжете которого тов. Барковский рассказывает следующее: «Комсомолец становится в хлебную очередь и во сне попадает на Луну, где и делает революцию. Сюжет очень слабо разработан» [Ф. 260, оп. 1, дело № 1122, л. 6 об.].
Были попытки отразить в либретто революционную проблематику, опираясь на исторически злободневные события гражданской войны (в документах Художественного совета подобных либретто по крайней мере три). Первое из них «На зов гудка» Шорникова. О нем рассказывает тов. Замуэль: «... Действие происходит на заводе, где в обеденный перерыв рабочий Игнат и работница Соня, любящие друг друга, беседуют, вдруг слышатся тревожные гудки и на этот город наступают белые, тут показана пьянка белых, их кутежи, разврат и т. д., показан Николай II, затем наступают красные партизаны, во главе с Игнатом, красные побеждают и Игнат опять возвращается работать на завод. Я лично считаю, что такой эпизод очень слаб, таких сюжетов в любом литературном произведении можно найти необычайное количество, гораздо более красивых, в смысле танцев тоже ничего интересного нет» [Ф. 260, оп. 1, дело № 1122, л. 6 об.].
Второе либретто «Гармонь». Тов. Барковский зачитывает сюжет: «... Красная гармонь попадает к белым, там страдает, пищит, это самое главное действующее лицо, затем попадает обратно к красным и торжествуют и красные, и гармонь, по-моему, сюжет крайне слабый, просто чепуха» [Ф. 260, оп. 1, дело № 1122, л. 6 об.].
Третье либретто «Под красной звездой», где тов. Страхов отмечает, что это либретто «... очень насыщено содержанием, интересная идея. Либретто это разделяется на две части. Первая часть -деревня на фронтовом полюсе, столкновение кулаков и батраков. Белые убивают одного из батраков, остается его сын, которого берет под опеку красный командир, потом сцена боя красных с белыми, во время которого красного ко-
мандира ранят, у него начинается под хлороформом бред. Все части насыщены содержанием, много игровых сторон» [Ф. 260, оп. 1, дело № 1122, л. 7.].
На это Соллертинский приводит свои комментарии: «... тут есть одна вещь, которую трудно будет смонтировать -это бред под хлороформом. Мысль эта не плоха, когда красный командир под хлороформом видит страну Хетов, но она должна быть смонтирована таким образом, чтобы не получить обратного эффекта, нужно, чтобы психологически тут было все верно» [Ф. 260, оп. 1. дело № 1122, л. 7].
И, наконец, отметим попытки представить тематику Октябрьской революции в гигантских временных и исторических масштабах, как предтечу нового мира всеобщего коммунистического благоденствия и братства. Для этого предлагалось привлечь почти бесконечную череду событий и героев. К таким образчикам относится либретто «Два мира», о котором тов. Барковский высказывался следующим образом: « ... либретто, может было бы и ничего, но тут столько всего наворочено, что просто трудно разбираться в таком большом материале. Тут по крайней мере сюжетов 100. Тут проходит весь путь революции, тут и Чхеидзе, и Распутин, и Церетелли и конец -танец нового социально-экономического и культурного строительства под звуки "Интернационала"». [Ф. 260, оп. 1, дело № 1122, л. 6 об.].
Из всего перечисленного становится очевидным, что многие авторы балетных либретто тех лет пытаются отнести революционные события либо вглубь истории, либо в будущее. И через образовавшуюся историческую дистанцию «обыграть» возникающие исторические параллели и проекции революционных событий. Этот драматургический прием очень существенен. Авторы, его использующие, за выстраиваемыми параллелями, ассоциациями, совпадениями стараются усмотреть преемственность и последовательное укрепление традиций пролетарского движения. А следом проявляются первые серьезные заявки на
некие исторические обобщения, обосновывающие справедливость, необходимость и неизбежность классовой борьбы.
Несколько особняком стоят либретто, в которых идея освобождения трудящихся решается не перемещением революции вглубь времен, а путем национального смещения. Так появляется балет, вполне соответствующий целям советской пропаганды того времени — «Красный мак» Р. Глиэра и, несомненно, принадлежащий к вершинным достижениями балетного жанра тех лет.
Таким образом, все лучшее в раннем советском балете связано именно с выражением революционной тематики, художественным воплощением пролетарского понимания социальной справедливости, национальных отношений на основе классовой солидарности и принципов пролетарского интернационализма. Особенности массового большевистского сознания выделяли в обществе вождей, носителей идеологии, и массы, превращающие идеологию в мощную социальную силу. Поэтому и масштабы драматургического решения выглядели глобально. Если это революция, то она рассматривалась в масштабах Луны или в масштабах страны, например такой, как Китай. Именно на путях художественного воплощения глобальных ценностных установок революции и протекало формирование советской балетной эстетики второй половины 1920-х годов.
Однако самая проблемная зона возникла с художественным воплощением образа «нового человека». Вокруг этой темы формируется третья группа сюжетов, представленных на суд Художественного Совета Балета при ГАТОБе. Наивность предлагавшихся решений подчас просто невероятна. Достижения Советской власти в области повышения уровня жизни и формирования новой культуры человеческих отношений в 1920-1930-е годы были все еще не слишком масштабны, и подобного рода проблематика невольно тяготела к социальной утопии. Но социал-утопизм не стал магистральной тенденцией балетной эстетики тех лет даже в тех случаях, ког-
да сюжеты были связаны с реалистическими тенденциями, с достижениями советского человека — покорением Северного полюса (либретто «Красное знамя», «Под северным сиянием»), созданием новых изобретений, научных открытий (либретто «Ихтис», «Спартакиада», «На берегах Невы и озера Чары», «Красная птица»). Просматривается и своеобразная промышленно-урбанистическая тенденция (либретто «Завод»), есть фантастические сюжеты, в основе которых открытие неизведанного (либретто «Золотая баба», «Минувшее и современность»). Остается неизменным всего одна особенность — черты утопического «так это должно быть в идеале» в каждом сюжете обязательно пересиливали реалистическое «так есть на самом деле».
Что же касается неотъемлемой для формирования образа человека (в том числе и новой революционной эпохи) лирической темы, то в этой сфере в рассматриваемый период балетными либреттистами не было предложено ничего художественно убедительного. И это несмотря на великие достижения российского дореволюционного балета как раз в сфере лирики! С одной стороны, советские идеологи хотели уйти от прежних «картонных» амуров, от неких буржуазных манерных штампов (как в те времена часто высказывались о сфере лирики в искусстве). Но что взамен? 1920-е годы в истории большевистской России неразрывно связаны с деструктивными и одновременно утопическими, безусловно не принятыми широкими массами идеями так называемой «революции полов».
Вот лишь несколько программных целей, которые всерьез ставили перед собой большевистские вожди и органы власти тех лет. Одна из лидеров большевистской революции полов Александра Коллонтай в статье «Любовь и новая мораль» писала: «Наше время отличается отсутствием "искусства любви"; люди абсолютно не умеют поддерживать светлые, ясные, окрыленные отношения, не знают всей цены "эротической дружбы". Любовь - либо трагедия, раздирающая
душу, либо пошлый водевиль. Надо вывести человечество из этого тупика, надо выучить людей ясным и необременяю-щим переживаниям. Только пройдя школу эротической дружбы, сделается психика человека способной воспринять "великую любовь", очищенную от ее темных сторон...»*. Над популяризацией и государственным насаждением революционной теории о высвобождении половых влечений из-под старорежимных моральных запретов активно работали Л. Троцкий, К. Цеткин, Р. Люксембург, В. Засулич, К. Самойлова, И. Арманд, Л. Менжинская, А. Ульянова-Елизарова, Е. Лилина и многие другие видные большевики и большевички.
Примечательно, что этой темы касались даже известнейшие европейские интеллектуалы, посетившие Советскую Россию, а потом и СССР в период с 1918 по 1937 годы, «...вскоре после знаменитых декретов "О мире" и "О земле" выходят декреты Ленина (19 декабря 1917 года) "Об отмене брака" <...> Само же раскрепощение нравов зашло так далеко, что вызывало уже удивление по всему миру. Например, писатель Герберт Уэллс, посетивший в это время революционную Москву, позже удивлялся тому, "как просто обстояло дело с сексом в стране победившего социализма, излишне просто"»9. Среди таких путешественников был и Рене Этьембль. Процитируем одну из его записей из дневника 1934 года, когда сексуальная революция в СССР была уже во многом изжита и отброшена: «Сила "Марсельезы" и слабость, вытекающая из того, что ее смысл не воспринимается более! вап-&триг, борозда, все смешивается, как в магической формуле из слогов, в которых ничего нельзя понять.
Ценность "Интернационала" ... в том, что его понимают как те, кто его любит, так и те, кто ненавидит. Доказательство его неисчерпанной жизненной силы.
"Марсельеза" была революционной, но состарилась. Буржуа цепляются за старый хлам.» И вдруг там же, неожиданно и без каких-либо логических переходов Этьембль завершает свои рас-
суждения: «В СССР же большинство озабочено главным образом красотой женщин и крепостью их грудей»10. Возможно, в данном рассуждении Этьембля и нет очевидных причинно-следствен-ных связей, однако оно необычайно красноречиво с психоаналитической точки зрения. Разлитый в советской идеологии тех лет подтекст, несущий отзвуки большевистских экспериментов 1920-х годов в области межличностных отношений, заметный, может быть, в первую очередь иностранцу, выделял в характеристике общественных умонастроений непрошеный ассоциативный пласт, смешивающий эстетическую проблематику (красота) и физиологические аспекты (женское тело).
Каким бы удивительным и бессмысленным это ни казалось нашим современникам, но в 1920-е годы революционные проекты большевиков в сфере межличностных отношений активно и последовательно пытались вытеснить и заместить прежнюю высокую одухотворенную любовь самыми упрощенными аспектами интимных отношений, которые вряд ли могут претендовать на содержание лирического чувства. В таких условиях трудно рассчитывать на возникновение психологической и художественной основы, из которой некий автор сумеет на современном жизненном материале вырастить великое чувство любви, и, далее, еще более великое противоречие между чувством долга и чувством любви. Но без этого невозможна та самая «крепкая мелодраматическая основа балета», о которой неоднократно говорил Соллертинский! Если чувство долга признается как личная преданность индивида вождю и идеалам революции, а любовь отвергается и мыслится только на уровне физиологической потребности, то отсекается сама возможность «соединить» пропагандистские требования с глубинной лирической сердцевиной балетного жанра.
В таких социально-политических условиях не мог сформироваться и социальный заказ на убедительное художественно воплощение высокой лирики.
Вместо этого Художественный Совет Балета при ГАТОБе с присущей ему серьезностью и добросовестностью был вынужден рассматривать сценарии совершенно иного этического ряда, например, либретто «Два мира» неизвестного автора. Приведем цитату тов. Скоморохова: «Это либретто, по моему, очень трудное по постановке, тут много проституток и все заканчивается танцем спирохет, так что его просто и зачитывать не стоит» [Ф. 260, оп. 1, дело № 1122, л. 6].
Не случайно, лирическая тема в русских и советских балетах 1930— 1940-х годов ни до Октябрьской революции, ни после ее свершения как правило не была связана с историческими событиями самой революции. Прокофьевс-кие «Ромео и Джульетта» (1935-1936 г.) и «Золушка» (1940-1944 г.) написаны, соответственно, по пьесе У. Шекспира и сказке Ш. Перро. Балеты Стравинского «Жар-птица» (1910 г.) и «Байка про лису...» (1916 г.) созданы по мотивам русской народной сказки, «Пульчинелла» (1920 г.) - по музыке Перголези, «Поцелуй феи» (1928 г.) - по музыке Чайковского, балеты Прокофьева «Сказка про шута» (1915-1920) и «Сказ о каменном цветке» (1948-1950) - по мотивам русской сказки и сказов П. Бажова. Очевидно, что балет как жанр неизменно
требовал воплощения высоконравственной темы.
Из архивных документов — протоколов заседаний Художественного совета балета при ГАТОБе становится понятным, что сам поиск художественно выверенного, нравственно и политически сбалансированного соотношения традиций и новаторства в области советского балетного искусства складывался долго, и тому было много причин. Очевидно, что эти поиски были подчас и мучительны, и наивны, скатывались к темам и сюжетам, которые абсолютно неприемлемы для художественных и нравственных ценностей советского общества, каким оно сформировалось уже к концу 30-х годов XX столетия. Из протоколов заседаний Художественного Совета балета при ГАТОБе следует, что решал задачи по формированию новой эстетики «полезного» советскому государству балетного жанра высокопрофессиональный коллектив музыковедов, драматургов, сценаристов и критиков. В их кропотливых поисках среди многочисленных либретто, представленных на конкурс, хотя бы минимальных крупиц художественной значимости, и запечатлелся тот мало исследованный и, к сожалению, сегодня уже почти забытый начальный этап становления советского балета.
Примечания
1 Мариинский театр (с 1935 по 1992 год -ГАТОВ - Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова). К сожалению, нам пока неизвестен полный персональный состав Художественного совета. Тем не менее, поиски в этом направлении также ведутся.
2 В документах термином «Главный секретарь» обозначалась миссия избранного для ведения заседания члена Художественного совета.
3 Чрезвычайно показательно замечание Соллер-тинского об отсутствии мелодрамы. Этой особенностью отличалось подавляющее большинство балетных сценариев того времени, в чем видится один из их драматургических изъянов. В дальнейшем мы специально остановимся на причинах, которые привели ко всеобщему дефициту подлинного лирического начала в балетных сценариях тех лет.
4 К сожалению, информация об авторах либретто в протоколах заседаний Художественного совета, как правило, очень скупа и отрывочна.
6 Ф. 82 оп. 3, - Ленинградское отделение государственной Академии искусствознания; дело № 63 - «Стенограмма объединенного пленума секций театроведения и музыковедения ГАИС совместно с Ленинградским Союзом гомпозиторов (дискуссия) о постановке балета «Пламя Парижа»; протоколы заседаний бригады по «Истории советского театра» и секции театроведения; стенограммы заседаний Музыкальной секции; стенограмма ВСЕРОСКОМ-ДАРМА и ГАИС по вопросу о музыке Вагнера» нач. 15 декабря 1932г. - окон. 7 апреля 1933 г.
6Ф. 82 оп. 3, дело № 63, лл. 43-52.
7Ф. 82 оп. 3, дело № 63, лл. 43-52.
8 Цитируется по интернет-источнику http:// s30556663155.mirtesen.ru/blog/43493511709/ Pervaya-seksualnaya-revolyutsiya
9 Цитируется по интернет-источнику http:// www.krasfun.ru/2014/04/seksualnaya-revolyuciya-v-sssr/
10 Цит. по книге «Жак Деррида в Москве». Пер. с фр. и англ. / Предисл. М. К. Рыклина. - М.: РИК "Культура", 1993. - С. 33.
Литература
1.Жак Деррида в Москве. Пер. с фр. и англ./ Предисл. М. К. Рыклина. - М.: РИК «Культура», 1993.
2.Катонова С. В. Музыка советского балета: очерки, истории и теории. 2-е изд., доп. - Л., Ленингр. отд.: Советский композитор, 1990.
3. Сабинина М. Д. Опера, балет, оперетта // Музыка народов СССР, Т. 2, ред. Ю. Келдыш. -М.: Советский композитор, 1970.
4. Советский балетный театр. 1917-1967 / Ин-т истории Мин. культуры СССР, Ленингр. гос. ин-т театра, музыки, кинематографии. - М.: Искусство, 1976.
Архивные источники
1. Центральный Государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга, - Фонд 260, опись 1, «Управление Ленинградских государственных театров (с 1917 по 1937 гг.); дело № 1122 «Протоколы заседаний»; лл. 6-8 об: «Протокол заседания Художественного совета балета при ГАТОБе от 12 апреля 1929 года».
2. Центральный Государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга, - Фонд 260, опись 1, «Управление Ленинградских государственных театров (с 1917 по 1937 гг.); дело № 1122 «Протоколы заседаний»; лл. 15-17: «Протокол заседания Художественного совета балета при ГАТОБе от 17 февраля 1929 года».
3. Центральный Государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга, - Фонд 260, опись 1, «Управление Ленинградских государственных театров (с 1917 по 1937 гг.); дело № 1122 «Протоколы заседаний»; лл. 18-19 об.: «Протокол заседания Художественного совета балета при ГАТОБе от 30 декабря 1928 года».
4. Центральный Государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга, - Фонд 260, опись 1, «Управление Ленинградских государственных театров (с 1917 по 1937 гг.); дело № 1122 «Протоколы заседаний»; лл. 24-25: «Протокол заседания Художественного совета балета при ГАТОБе от 24 марта 1929 года».
5. Центральный Государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга: Ф. 82 оп. 3, - Ленинградское отделение государственной Академии искусствознания; дело № 63 - «Стенограмма объединенного пленума секций театроведения и музыковедения ГАИС совместно с Ленинградским Союзом Композиторов (дискуссия) о постановке балета «Пламя Парижа; протоколы заседаний бригады по «Истории советского театра» и секции театроведения; стенограммы заседаний Музыкальной секции; стенограмма ВСЕРОСКОМДАРМА и ГАИС по вопросу о музыке Вагнера» нач. 15 декабря 1932г. - окон. 7 апреля 1933 г., лл. 43 - 52: «Стенографический отчет: Дискуссия о постановке балета «Пламя Парижа» от 19 декабря 1932 г.
Интернет-источники
1.ЬМр://830556663155. mirtesen.ru/blog/ 43493511709/Регуау а-8еквиа1пау а-геуо1уи1й1уа - сайт МИРТЕСЕН, «Декрет Саратовского Губернского Совета Народных Комиссаров об отмене частного владения женщинами» - фрагмент из статьи «Первая сексуальная революция» - дата обращения 10.09.14 г.
2.http://www.pycckie.org/novosti/2013/novosti-240413.вМт! - сайт Служба информации Со-
юза Православных Хоругвеносцев, Доклад Главы союза Православных Хоругвеносцев на круглом столе «Роль Большевиков и их лидеров в разрушении семьи и брака» по теме «Неизвестные факты из теории марксизма, касающиеся разрушения традиционной семьи» -дата обращения 2.10.14 г.
3. http://avtonom.org/old/lib/theory/reich/ sexrev.html - сайт Avtonom.org Либертарная библиотека, - Вильгельм Райх: «Сексуальная революция» - дата обращения 02.10.2014 г.
4. http: //www. krasfun.ru/2014/04/seksualnaya-revolyuciya-v-sssr/ - сайт «Сексуальная революция в СССР» - дата обращения 04.10.2014 г.
5. http://S30556663155. mirtesen.ru/blog/ 43493511709/Pervay a-seksualn ay a-revolyutsiya - сайт «Миртесен этносы» - дата обращения 04.10.2014 г.
References
1.Zhak Derrida v Moskve. Per. s fr. I angl. Predisl. M.K. Ryklina. [Jacques Derrida in Moscow. Translated from French and English. Foreword by M.K. Ryklin], M.: RIK "Kul'tura', 1993.
2. Katonova S.V. Muzyka sovetskogo baleta: ocherki, istorii i teorii [Katonova S.V. Soviet ballet music: essays, history and theory], S. Katonova. - 2-e izd., dop. L., Leningr. otd. : Sovetskii kompozitor, 1990 g.
3. Sabinina M.D. Opera, balet, operetta [Opera, ballet, operetta] Muzyka narodov SSSR, T.2,
red. Yu. Keldysh. [Music of the peoples of the USSR, Volume 2, Edition by Y. Keldysh] Moscow: Sovetskii kompozitor, 1970.
4. Sovetskii baletnyi teatr. 1917-1967. [Soviet ballet theater. 1917-1967.]Jra-t istorii Min. kul'tury SSSR, Leningr. gos. in-t teatra, muzyki, kinematografii. [History Institute of the USSR Ministry of Culture, Leningrad State Institute of Theatre, Music, Cinema]. Moscow: Iskusstvo, 1976.
Archival sources
1. Tsentral'nyi Gosudarstvennyi arkhiv literatury i iskusstva Sankt-Peterburga [Central State archive of literature and art in St. Petersburg] Fond 260, opis' 1, «Upravlenie Leningradskikh gosudarstvennykh teatrov (s 1917 po 1937 gg.) [Fund 260, inventory 1, Department of the Leningrad state theaters (1917 to 1937)]; delo № 1122 «Protokoly zasedanii»; 11. 6-8ob: «Protokol zasedaniia Khudozhestvennogo soveta baleta pri GATOBe ot 12 aprelia 1929 goda»[case No. 1122 "Minutes"; lists 6-8 turnover: "The minutes of the meeting of the arts Council of ballet at the GATOB of April 12, 1929"].
2. Tsentral'nyi Gosudarstvennyi arkhiv literatury i iskusstva Sankt-Peterburga. [Central State archive of literature and art in St. Petersburg.] Fond 260, opis' 1, «Upravlenie Leningradskikh gosudarstvennykh teatrov (s 1917 po 1937 gg.) [Fund 260, inventory 1, «Department of the Leningrad state theaters (1917 to 1937)]; delo № 1122 «Protokoly zasedanii»; 11. 15-17: «Protokol zasedaniia Khudozhestvennogo soveta baleta pri GATOBe ot 17 fevralia 1929 goda»[case No. 1122 «Minutes»; lists 11-15: «The minutes of the meeting of the arts Council of ballet at the GATOB of February 17, 1929»].
3. Tsentral'nyi Gosudarstvennyi arkhiv literatury i iskusstva Sankt-Peterburga. [Central State archive of literature and art in St. Petersburg.] Fond 260, opis' 1, «Upravlenie Leningradskikh gosudarstvennykh teatrov (s 1917 po 1937 gg.) [Fund 260, inventory 1, «Department of the Leningrad state theaters (1917 to 1937)]; delo № 1122 «Protokoly zasedanii»; 11. 18-19 ob:
«Protokol zasedaniia Khudozhestvennogo soveta baleta pri GATOBe ot 30 dekabria 1928 goda»[case No. 1122 «Minutes»; lists 18-19 turnover: «The minutes of the meeting of the arts Council of ballet at the GATOB of December 30, 1928»].
4. Tsentral'nyi Gosudarstvennyi arkhiv literatury i iskusstva Sankt-Peterburga. [Central State archive of literature and art in St. Petersburg.] Fond 260, opis' 1, «Upravlenie Leningradskikh gosudarstvennykh teatrov (s 1917 po 1937 gg.)[Fund 260, inventory 1, «Department of the Leningrad state theaters (1917 to 1937)]; delo № 1122 «Protokoly zasedanii»; 11. 24-25: «Protokol zasedaniia Khudozhestvennogo soveta baleta pri GATOBe ot 24 marta 1929 goda»[case No. 1122 «Minutes»; lists 24-25: «The minutes of the meeting of the arts Council of ballet at the GATOB of March 24, 1929»].
5. Tsentral'nyi Gosudarstvennyi arkhiv literatury i iskusstva Sankt-Peterburga [Central State archive of literature and art in St. Petersburg.] F. 82 op. 3, «Leningradskoe otdelenie gosudarstvennoi Akademii iskusstvoznaniia» [Fund 82, inventory 3, «Leningrad branch of the state Academy of art» ]; delo №63: «Stenogramma ob»edinennogo plenuma sektsii teatrovedeniia i muzykovedeniia GAIS sovmestno s Leningradskim Soiuzom Kompozitorov (diskussiia) o postanovke baleta «Plamia Parizha; protokoly zasedanii brigady po «Istorii sovetskogo teatra» i sektsii teatrovedeniia; stenogrammy zasedanii Muzykal'noi sektsii; stenogramma VSEROSKOMDRAMA i GAIS po voprosu o
muzyke Vagnera» nach. 15 dekabria 1932g. -okon. 7 aprelia 1933 g., 11.43 - 52: «Stenograficheskii otchet: Diskussiia o postanovke baleta «Plamla Parizha» ot 19 dekabria 1932 g. [case No. 63: «transcript of the joint Plenum sections of theatre science and musicology of the State academy of Art together with the Leningrad Composers Union (discussion) about the staging of the ballet 'The Flames of Paris'; minutes of meetings of the
team on "the history of the Soviet theater" and theatre science section; transcripts of the meetings of the Musical section; transcript of Ail-Russian society of composers and dramatists and State academy of Art on the music of Wagner beginning December 15, 1932 -completed April 7, 1933, lists 43-52: "Verbatim report: discussion on the staging of 'The Flames of Paris' ballet" on December 19, 1932].
Internet sources
1. http://s30556663155.mirtesen.ru/blog/ 43493511709/Pervay a-seksual nay a-revolyutsiya - sait MIRTESEN [website MIRTESEN ("The World is small")], «Dekret Saratovskogo Gubernskogo Soveta Narodnykh Komissarov ob otmene chastnogo vladeniia zhenshchinami» ["the Decree of the Saratov Province Council of people"s Commissars on the abolition of the private ownership of women"]; fragment iz stat'i «Pervaia seksual'naia revoliutsiia» [extract from the article "the First sexual revolution"] - data obrashcheniia 10.09.14 g.[date of reference September 10, 2014].
2. http://www.pycckie.org/novosti/2013/novosti-240413.shtml - sait Sluzhba informatsii Soiuza Pravoslavnykh Khorugvenostsev [website of Information Service of the Union of Orthodox banner bearers], Doklad Glavy soiuza Pravoslavnykh Khorugvenostsev na kruglom stole «Rol' Bol'shevikov i ikh liderov v razrushenii sem'i i braka» po teme «Neizvestnye fakty iz teorii marksizma, kasaiushchiesia razrusheniia traditsionnoi sem'i» [the Report of the Head of the Union of Orthodox banner bearers at the round table "The Role of the Bolsheviks and their leaders in the destruction of
marriage and family" on the topic "Unknown facts from the theory of Marxism concerning the destruction of the traditional family"] - data obrashcheniia 02.10.14 g.fdate of reference October 02, 2014]
3. http://avtonom.org/old/lib/theory/reich/ sexrev.html - sait Avtonom.org Libertarnaia biblioteka [website Avtonom.org Libertarian library], - Vil'gel'm Raikh: «Seksual'naia revoliutsiia»[W/ZfteZm Reich: "The Sexual revolution"] - data obrashcheniia 02.10J1014 g. [date of reference October 02, 2014]
4. http://www.krasf un.ru/2014/04/seksualnaya-revolyuciya-v-sssr/ - sait «Seksual'naia revoliutsiia v SSSR»[http://www.krasfun.ru/ 2014/04/seksualnaya-revolyuciya-v-sssr/ website «the Sexual revolution in the USSR"] -data obrashcheniia 04.10.2014 g.fdate of reference October 04, 2014]
5. http://s30556663155. mirtesen.ru/blog/ 43493511709/Pervaya-seksualnaya-revolyutsiya - sait «Mirtesen etnosy» [website "the World is small - ethnic groups"] - data obrashcheniia 04.10.2014 g.[date of reference October 04, 2014]
Неизвестные страницы истории советского балета
В статье на основе архивных документов -Протоколов заседаний Художественного совета при ГАТОБе - впервые вводимых в научный обиход музыкознания, рассматриваются начальные этапы становления советского балета. Классифицируется и анализируется сю-жетика балетных либретто, переданных для рассмотрения в Художественный совет. Намечаются основные темы, тенденции и подходы к формированию жанрового своеобразия в соответствии с необходимостью воплощения актуальной в те годы революционной социалис-
Unknown pages of the Soviet ballet history In the article on the basis of archival documents such as Minutes of the Meetings of the Arts Council at the S.M. Kirov Leningrad State Academic Theatre of Opera and Ballet (GATOB) which were introduced into scientific use of musicology for the first time, the initial stages of the Soviet ballet formation are considered. Plotting of ballet libretto submitted to the Arts Council for consideration is classified and analyzed. Major themes, trends and approaches for creating genre identity in accordance with the necessity of implementing the revolutionary socialist range of issues in
тической проблематики в балетном спектакле. Отдельно отмечается организационная и художественно-аналитическая миссия И. И. Соллертинского, который был постоянным членом Художественного совета, а также неоднократно выполнял функции «главного секретаря» на его заседаниях.
Ключевые слова: Художественный совет при ГАТОБе, Соллертинский, балет, либретто.
ballet performance urgent in those years are outlined. Organizational, artistic and analytical mission of I. Sollertinsky, who was a permanent member of the Arts Council and repeatedly chaired its meetings, is particularly emphasized.
Keywords: Arts Council at GATOB, Sollertinsky, ballet, libretto.
Курленя Константин Михайлович - доктор искусствоведения, профессор, ректор Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.
Шнайдер Юлия Петровна - студентка теоретико-композиторского факультета Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки, класс профессора К. М. Курлени.
Konstantin Kurlenya - DSc in Arts History, Professor, Rector of the Novosibirsk State Conservatory named after M. I. Glinka.
Yulia Shnaider - Student at the Theoritical Composition Department of the Novosibirsk State Conservatory named after M. I. Glinka, K. Kurlenya's class.
