CC BY
137
УДК 792.8(470.23-25)"1933"
Н. Д. Сердюк
Балет Михайловского театра: от организации труппы к первому спектаклю
История балетной труппы Михайловского театра, организованной в 1933 г., редко становится предметом интереса специалистов. Тем не менее события, сопровождающие ее организацию, позволяют по-новому взглянуть на культурную политику в Ленинграде 1930-х гг. Источниковедческой базой для статьи стали материалы Центрального государственного архива литературы и искусства в Санкт-Петербурге, многие из которых впервые вводятся в научный оборот.
Ключевые слова: история МАЛЕГОТа, Федор Лопухов, история балета, советский балет, организация балетной труппы
Natalia D. Serdyuk
The Mikhailovsky Ballet: from the foundation towards the first production
The history of the Mikhailovsky Ballet Company draws specialists' attention rarely. However, the events surrounding its organization allows for a new perspective on cultural policy in Leningrad of the 1930's. The article is based on the materials from the Central State Archive of Literature and Art in Saint Petersburg, many of which are first introduced for scientific use.
Keywords: MALEGOT' history, Fyedor Lopukhov, history of ballet, Soviet ballet, ballet company foundation
В истории балета 1930-е гг. оказались невероятно насыщенными: балетный бум, возникший благодаря Дягилевским сезонам, охватил весь мир. Именно в 1930-е гг. зародились некоторые из знаменитых сегодня балетных компаний Европы и Америки. В 1931 г. дягилевская балерина ирландского происхождения Нинет де Валуа стала «крестной матерью» английского балета, основав Вик-Уэллс Балет (Vic-Wells Ballet), позже превратившийся в Королевский балет Ковент-Гарден в Лондоне. Бывший дягилевский подопечный Георгий Баланчивадзе, с легкой руки великого русского импресарио ставший Джорджем Баланчиным, в 1933 г. основал свою труппу Балет-1933 и познакомился с Линкольном Керстайном, превратившим его в крестного отца балета американского. В 1937 г. при поддержке Люсии Чейз еще один русский, Михаил Мордкин, основал собственную труппу, в 1940 г. переродившуюся в Американский балетный театр.
В России в 1933 г. были организованы сразу две компании, обе в тени именитых балетных трупп и обе - при оперных театрах: в Москве к Оперной студии Вл. И. Немировича-Данченко присоединился Московский художественный балет Викторины Кригер, в Ленинграде Малый оперный театр признал существование собственного балетного ансамбля. Эти две труппы на протяжении всей своей истории занимают особенную нишу второго городского ансамбля, существуя на фоне своих «старших братьев» - компаний, соответственно, Большого и Мариинского театров.
Идея второго, альтернативного, балетного ансамбля возникала не раз на протяжении XX в. Ярчайшим примером может служить экспериментальная труппа «Молодой балет», основанная
в Петрограде в 1922 г. и состоявшая примерно из 20 танцовщиков. Идеологом ее создания был молодой театральный художник Владимир Дмитриев, главным балетмейстером - юный Георгий Баланчивадзе. Артисты труппы, в основном танцовщики бывшего Мариинского театра, организовывали концерты, на которых исполняли столь отличные от репертуарных спектаклей Мариинского театра произведения Баланчивадзе, они же приняли участие в авангардной постановке Федора Лопухова «Величие мироздания», танцсимфонии на музыку Четвертой симфонии Людвига ван Бетховена. Среди прочих в труппу входили Петр Гусев, Леонид Лавровский, Андрей Лопухов - артисты, впоследствии сыгравшую немаловажную роль в становлении балетной труппы Малого оперного театра. В конце века из главных трупп города тоже нередко выделялись самостоятельные ансамбли: так, в 1991 г. художественный руководитель Мариинского театра Олег Виноградов создал «Малый балет Мариинского театра», в 1990 г. возник «Данс-театр» под руководством балетмейстера Малого театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского Леонида Лебедева. Главная цель подобных компаний была четко сформулирована Лебедевым: «представить многообразие современных стилистических поисков и раскрыть неосуществленные возможности балетных артистов»1.
Когда Московский художественный балет Викторины Кригер присоединился к Оперной студии Вл. И. Немировича-Данченко, К. С. Станиславский прокомментировал это так: «Данченко слился с балетом Кригер. Если его можно в корне переработать и есть для этого люди, то это правильно. Но вообще иметь в труппе балет, как обычно во
всех театрах, - ненужная роскошь. Сами должны танцевать. Это лучше, чем шаблонный оперный балет»2. Примерно в это же время «шаблонный оперный балет» Малого оперного театра (к сезону 1927/1928 - 18 человек) стоял на перепутье: либо перестать существовать (на заседании управления театра 9 декабря 1928 г. обсуждался вопрос об объединении балетных трупп ГАТОБа и МАЛЕГОТа3), либо начать свою работу как полноценная труппа.
Стоит отметить, что Малый оперный был не вполне готов к ее созданию не только морально, но и «физически»: в 1933 г. в театре в наличии не было ни достаточного количества гримерок, ни репетиционных залов для балетной труппы. Только через несколько лет было принято решение расширить служебные помещения с учетом увеличения численности артистов театра, и в 1935-1936 гг. была перестроена театральная электростанция, занимавшая д. 2 по каналу Грибоедова - так в Малом оперном появились три репетиционных балетных зала и гримерные артистов балета.
Кто выступил инициатором выделения самостоятельного балетного ансамбля в Малом оперном театре - вопрос спорный. Если доверять воспоминаниям Федора Лопухова, можно считать, что инициатива поступила зимой 1930/1931 гг. «сверху», из Смольного, и «сверху» же был назначен первый художественный руководитель4. Однако из документов, сохранившихся в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга, следует, что еще в марте 1931 г. в театре не знали о назначении Лопухова5. Более того, на мартовском заседании репертуарного сектора Худполитсовета МАЛЕГОТа был впервые поднят вопрос о целесообразности выделения отдельного цеха для постановки балетных спектаклей6.
О предпосылках создания нового ансамбля докладывал(а) тов. Каплан7: «Первое: а) наличие балетной труппы в 33-20 человек, в основном вполне подготовленных, б) возможность использовать балетный техникум и вечерние балетные курсы. Второе: В театре нет выходных дней для крупных цехов <...>. Третье: Наш театр - экспериментальный театр. Но нужен балет такой, в котором не было бы „танца для танцев" и никакого содержания, а балет, который отражал бы действительность и своей тематикой помогал бы, бичуя тормозы и другие ненормальные явления. Темами для балета должны служить:
1. Строительство СССР.
2. Западная революционная борьба.
3. Исторические моменты»8.
После прений, на которых, среди прочих, поднимались вопросы, подойдут ли для балета темы бытового содержания, не подойдет ли «новый балет, но в старых тонах», будет ли увеличена труппа и как обстоит дело с солистами, на заседании постановили: «1. Считать целесообразным введение в
репертуар Малегота балетных спектаклей. 2. Считать, что балетный спектакль должен строиться на новом материале и быть экспериментальным по форме (новое либретто, новая музыка). 3. По тематике балетный спектакль должен охватывать вопросы, прежде всего, социалистического строительства и методы революционной борьбы. 4. Поиски нового балета должны идти через реалистический, пантомимно-танцевальный характер»9.
Официальным днем рождения второй балетной труппы города принято считать 6 июня 1933 г. - дату премьеры балета в двух действиях «Арлекинада», поставленного Федором Лопуховым на музыку Риккардо Дриго. С точки зрения Петра Гусева, художественного руководителя труппы в 1960-1961 гг., историю балетной труппы можно вести и «от скромной группы артистов балета, исполнителей танцевальных номеров в оперных и опереточных спектаклях»10. Тогда дата основания балетной труппы сдвигается. На протяжении предшествовавших формированию самостоятельной балетной труппы лет наблюдался постепенный рост численности артистов. Так, в 1923 г. штат театра насчитывал 8 танцовщиков (четыре женщины и четверо мужчин), постоянно участвовавших в оперных спектаклях, в 1925-1926 гг. в штате театра их уже 14, в сезон 1926/27 - 15, в сезон 1927/28 - 1811. Именно эти артисты были задействованы в первых балетмейстерских работах Александра Чекрыгина, Павла Петрова и Георгия Баланчивадзе, которые ставили танцы в операх.
С учетом принятого решения о формировании новой труппы 24 сентября 1931 г. в Малом оперном состоялся просмотр по приему в балетный ансамбль, в котором приняли участие 10 мужчин и 65 женщин12. Интересно, что в списке членов комиссии имя Федора Лопухова отсутствует (упоминается только Андрей Лопухов, брат хореографа, в будущем - педагог характерного танца и приглашенный артист балета МАЛЕГОТа). В сентябре 1931 г. были приняты 12 артистов. Несмотря на довольно строгий отбор (взяли только каждого шестого), внимание комиссии привлекли две «бэби-балерины»: в труппу вошли пятнадцатилетняя Галина Исаева и шестнадцатилетняя Валентина Розенберг. К концу
1931 г. новый цех насчитывал 64 артиста (25 мужчин и 39 женщин) из предусмотренных штатным расписанием 70 человек13.
Набранную труппу опробовали в январе
1932 г.: начало жизни нового балетного ансамбля ознаменовала первая работа Федора Лопухова - танцевальная сюита по мотивам греческого праздника «Дионисии», закрытое представление которой состоялось в зале этнографического отдела Русского музея14. Видимо, благодаря успеху этой работы хореографа на заседании Сектора искусств Наркомпроса в феврале 1932 г., среди прочего,
было решено: «Считать правильным превращение МАЛЕГОТа в самостоятельную хозрасчетную единицу со своей оперной и балетной труппой»15.
Необходимость или даже целесообразность существования второй городской балетной компании с самого начала вызывали сомнения не только внутри театра. Любопытным подтверждением того факта, что вторая балетная труппа рождалась в муках, является сюжет, лишь однажды упомянутый в работах, посвященных балету Малого оперного театра16. Весной 1933 г., в том же зале этнографического отдела, где состоялось первое закрытое представление лопу-ховских «Дионисий» и где проходил конкурс на замещение вакантных мест, начались репетиции «Арлекинады». К тому моменту, когда балет был уже поставлен и разучен, но премьера еще не состоялась, сектор искусств Наркомпроса вынес постановление: «Организацию балетной труппы в МАЛЕГОТе признать излишней». Что повлияло на вынесение такого вердикта - еще до первой официальной премьеры только что созданной компании - и почему премьера все же состоялась, сегодня остается лишь гадать: документов ни в театре, ни в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга не сохранилось. Однако можно предположить, что на подобное решение могла повлиять и неоднозначная17 репутация Лопухова, и ревность со стороны другого театра - ГАТОБа. Из заметки «Как мы работали» в газете «Смена» от 23 июня 1933 г., подписанной сразу группой артистов молодой труппы - Розенберг, Исаевой, Мусатовым и Чернышенко, узнаем: «Мысль о создании балетного спектакля в Малеготе почему-то сразу восстановила против нас некоторых работников других театров. Это проявилось в недоверии к силам балетного ансамбля нашего театра. Нас называли „детским садом", „танцорами-недоучками". Руководство театра и отдельные артисты (Мусатов) получали оскорбительные анонимные письма, указывающие на „снижение престижа театра", на неуменье молодых артистов танцевать, на „нетрудоспособность" группы»18. Возможно, такие письма поступили не только артистам, но и в дирекцию Малого оперного театра, и в сектор искусств Наркомпроса, вызвав столь жесткое постановление. Интересно, что об анонимных письмах в протоколах заседаний театра упоминаний не сохранилось.
Кто отменил решение Наркомпроса, остается неизвестным. Возможно, Лопухову пришлось обратиться за помощью к С. М. Кирову, который много помогал и балетмейстеру, и труппе. По словам балерины театра, а позднее - балетного критика Натальи Шереметьевской, «благодаря его помощи Федору Васильевичу Лопухову удалось добиться создания балетной труппы
в Малом оперном театре, поэтому там одна из лож бенуара называлась «кировской». Думаю, что именно Малому оперному театру стоило присвоить имя Кирова. Однако сочли, что этим именем должен называться главный музыкальный театр города - ГАТОБ»19. Репертуар первой балетной труппы тоже формировался не без влияния главы Ленинградского парткома ВКП (б). Лопухов вспоминал: «Боюсь утверждать категорически, но помнится, что мысль о комедийном характере репертуара была подсказана самим С. М. Кировым»20.
Репертуар был главным и острейшим вопросом для только что организованной труппы. Основным категорическим требованием, поступившим «сверху», было «не дублировать ГАТОБ»21, где после долгих дискуссий добились разрешения на классику. Агриппина Ваганова, с 1931 г. возглавлявшая балетную труппу ГАТОБа, начала работу с собственной версии «Лебединого озера», так как ей удалось доказать, что оно «представляет собой большую художественную ценность, которая перешла к нам в наследство и которую мы обязаны беречь»22. Это дореволюционное наследство - большие классические спектакли - стали основой репертуара первой балетной труппы города в 1930-1940-е гг.23, ибо, по словам той же Вагановой, «требования, предъявляемые к балету прежде и теперь: прежде - сказочность и порою чрезмерная вычурность, теперь - приближение к действительности на основе критического освоения классического наследия»24. Пока первая балетная труппа «критически осваивала» классическое наследие, вторая мучительно искала альтернативный путь.
Над будущим репертуаром своей балетной компании работать в МАЛЕГОТе начали еще до его формальной организации: на заседании репертуарного сектора Худполитсовета театра в марте 1931 г. обсуждение нового цеха должно было перейти в читку либретто балета «Жакт № 16» -именно так мог называться первый спектакль новорожденной труппы. Но ответственная за читку тов. Блан25 не явилась, за что было решено «поставить ей на вид за халатное отношение»26. Читку перенесли, но более упоминаний об этом либретто в документах не встречается, поэтому имена возможных авторов «Жакта № 16» до нас не дошли. Следующим текстом, вынесенным на обсуждение репертуарного сектора, стало либретто балета «Вест». Как и «Жакт № 16», «Вест» вполне вписывался в рамки тем, принятых Худполитсоветом МАЛЕГОТа в качестве подходящих: первый - под тематику социалистического строительства, второй - западной революционной борьбы27. Имя автора либретто в документах также не сохранилось, до обсуждения кандидатур композитора и хореографа дело не дошло:
проект был отклонен «ввиду того, что либретто балета „Вест" политически безграмотно, что оно нисколько не раскрывает пред зрителем нарастание классовой борьбы на Западе и, наконец, того, что автор шибко ударился в пинкертоновщину и варьете»28, а также «фальшиво и безграмотно преподносит положение трудящихся в капиталистических странах, доходя в некоторых местах просто до нелепостей»29. Конечно, судить о достоинствах и недостатках либретто по высказываниям членов Худполитсовета нужно с осторожностью: примерно в это же время они настаивают на том, чтобы «снять оперу „Сказки Гофмана" как содержащую элементы мистики, проникнутую эротизмом, <...> снять оперетту „Желтая кофта" как малоценную в музыкальном отношении и вредную в социальном, ввиду насыщенности ее буржуазной культурой»30. Как в опере, так и в балете тема западной классовой борьбы была опаснее многих других: слишком легко было увлечь зрителей не «их» революцией, а «их» культурой, «их» жизнью. Кроме всего прочего, молодой советский балет делал только первые шаги, поэтому членам Худполитсовета в 1931 г. казалось, что «балета из этого либретто не получится, ибо всю эту тему оттанцевать нельзя. С большим трудом и переделкой можно сделать развлекательную пантомиму»31 (это чуть позже станет ясно, что «оттанцевать» можно все, что угодно). Однако, среди многих замечаний одно, брошенное почти мимоходом, звучит пророческим: «Ввиду того, что мы балет в нашем театре только начинаем, нам нужно быть очень осторожными в выборе»32. То, что могла бы позволить себе первая городская труппа33, - работать над актуализацией классики, вторая позволить себе не могла: угроза роспуска или слияния с ГАТОБом34 была слишком актуальна для новорожденной труппы МАЛЕГОТа. Поэтому нужно было экспериментировать, но делать это очень осторожно.
В идеале, новые спектакли должны были отвечать двум требованиям: новое либретто и новая музыка. Но уже к 1932 г. идеи относительно репертуарной политики по сравнению с 1931 г. в театре несколько изменились: с одной стороны, стало понятно, что созданная труппа отчаянно нуждается в обучении, а с другой - что без классики, пусть даже в измененном виде, не обойтись. Поэтому программа нового ансамбля всего через год после амбициозных планов Худполитсовета, озвученных в марте 1931 г., была формулирована иначе: «Стремясь развернуть все жанровые возможности большого музыкального театра и, в частности, имея в виду создание подлинного синтетического зрелища, театр создает свой балет, понимая работу его опять-таки не как классически-иделогическую,
а как экспериментальную на основе овладения наследием классического балета»35.
Таким образом, в 1933-1935 гг. Федор Лопухов в Малом оперном театре оказался вынужден работать над тем, над чем работала Агриппина Ваганова, его антагонистка в бывшем Мариинском, - над «критическим освоением» классики.
Лопухов обратился к балету Риккардо Дриго «Арлекинада», впервые поставленному Мариусом Петипа в Эрмитажном театре в феврале 1900 г. В МАЛЕГОТе действие спектакля было перенесено из условной обстановки в Париж середины XIX в., герои из персонажей комедии дель арте превратились в реальных людей, но кроме того, в балет были введены вокальные номера, цирковые аттракционы в исполнении группы акробатов, в пантомимной роли был занят даже знаменитый бас Михаил Ростовцев. Успех лопуховского спектакля, премьера которого состоялась 6 июня 1933 г., превзошел все ожидания. К тому моменту «Арлекинады» в репертуаре ГАТОБа уже не было - это помогло Лопухову избежать сравнений как с точки зрения хореографии, так и качества исполнения. Дело было в том, что балетные артисты Малого оперного, даже по словам первого художественного руководителя труппы, действительно «еще нуждались в скидке на незрелость»36. Однако, ставя «Арлекинаду», опытный Лопухов не только «осваивал классику», но и обучал своих танцовщиков. Давая интервью за день до премьеры, он говорил: «Постановка „Арлекинады" в значительной степени преследует учебно-педагогические, тренировочные задачи, я должен был сделать особенное ударение на классическом танце, как на основном исключительно-ценном пути воспитания балетного танцора»37.
Благосклонные рецензии, говоря об успехе спектакля, подчеркивали важность организации новой городской балетной труппы: «„Арлекинада" доказала <...> существование в МАЛЕГОТе балетной труппы. Это уже не несколько пар, нестройно фокстротирующих в „Желтой кофте", и не недисциплинированное скачущее сборище, отплясывающее сатанинское „сонное видение парубка", - незатейливую хореографическую композицию Наталии Глан в „Сорочинской ярмарке". Эта труппа - пусть еще сырая, очень юная, технически не слишком виртуозная. Но труппа сплоченная, работоспособная, подчиненная воле балетмейстера, охваченная большим творческим подъемом»38.
Федор Лопухов констатировал: «Первый бой за балет МАЛЕГОТа мы выиграли»39.
Примечания
1 Давыдова Е. Данс-театр // Ленингр. правда. 1990. 12
дек.
2 Из письма К. С. Станиславского В. С. Алексееву от 3 апр. 1934 г. // Станиславский К. С. Собрание сочинений: в 8 т. М.: Искусство, 1961. Т. 8: Письма, 1918-1938. С. 298.
3 ГАТОБ - Государственный академический театр оперы и балета (1920-1935 гг.), ныне - Государственный ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции академический Мариинский театр; МАЛЕГОТ - Государственный академический Малый оперный театр (1926-1964 гг.), ныне - Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета им. Мусоргского - Михайловский театр. ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. Оп. 1. Д. 1. Л. 5. Протокол заседания управления МАЛЕГОТа.
4 Лопухов Ф. В. Шестьдесят лет в балете: воспоминания и зап. балетмейстера. М.: Искусство, 1966. С. 258.
5 В то время Лопухов все еще занимал должность художественного руководителя балетной труппы ГАТОБа.
6 ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. Оп. 1. Д. 4. Л. 10-11. Протокол № 2 заседания репертуарного сектора ХПС МАЛЕГОТа от 17 марта 1931 г.
7 Еще один любопытной вопрос, требующий отдельного исследования: кто именно докладывал о будущей балетной труппе. К. А. Учитель в своей диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения «Ленинградский Малый оперный театр, 1927-1948: организация и творчество», цитируя протокол заседания, уверенно расшифровывает «тов. Каплан» как «Э. И. Каплан» (с. 132). Конечно, режиссеру Э. И. Каплану балет был не чужд: совместно с В. И. Вайноненом он работал над постановкой балета Д. Д. Шостаковича «Золотой век». Однако неясно, почему он мог докладывать о положении дел в балете Малого оперного театра. Во-первых, в протоколе фамилия Каплан не склоняется (впрочем, что является употребительной нормой для русского языка в 1930-е гг.), а во-вторых, в 1927 г. в труппу МАЛЕГОТа поступила выпускница Ленинградского хореографического училища Базилия Шлемовна (согласно спискам выпускников Академии русского балета, Бася) Каплан, которая всю свою жизнь отдала именно этой труппе. При условии, что она была комсомолкой, она могла выступать на Худполитсо-вете МАЛЕГОТа с докладом о балетной труппе. Впрочем, повторимся, этот сюжет тоже требует отдельного изучения.
8 ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. Оп. 1. Д. 4. Л. 10-11. Протокол № 2 заседания репертуарного сектора ХПС МАЛЕГОТа от 17 марта 1931 г.
9 Там же. Л. 11.
10 Гусев П. А., Ступников И. В., Деген А. Б. Балет молодых: о балет. труппе Ленингр. акад. Малого театра оперы и балета. Л.: Музыка, 1979. С. 5.
11 Нехендзи А. М. Балету тридцать пять лет // Ленинградский государственный ордена Ленина академический Малый театр оперы и балета, 1918-1968: сб. ст. Л., 1968. С. 117-138.
12 ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. Оп. 1. Д. 6. Л. 38. Протокол № 1
заседания комиссии по приему в балет Государственного Малого оперного театра от 24 сентября 1934 г.
13 Там же. Л. 62. Потребности и покрытия потребности на 1932 г.
14 Лопухов Ф. В. Указ. соч. С. 264.
15 ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. Оп. 1. Д. 15. Л. 1. Протокол № 2 заседания Сектора искусств Наркомпроса по рассмотрению производственно-финансового плана Ленгостеатров на 1932 г. от 8 февраля 1932 г.
16 Нехендзи А. М. Указ. соч. С. 118.
17 Хореограф оставил пост художественного руководителя труппы и ушел из бывшего Мариинского театра, передав бразды правления А. Я. Вагановой, после провала балета «Болт» на музыку Д. Шостаковича, поставленного им в ГАТОБе в апреле 1931 г.
18 Как мы работали / В. М. Розенберг, Г. И. Исаева, Д. М. Мусатов, Ф. И. Чернышенко // Смена. 1933. 23 июня.
19 Шереметьевская Н. Е. Длинные тени: о времени, о танце, о себе. М.: Ред. журн. «Балет», 2007. С. 54.
20 Лопухов Ф. В. Указ. соч. С. 259.
21 Там же.
22 Агриппина Яковлевна Ваганова: ст., воспоминания, материалы. Л.; М., 1958. С. 69-70.
23 «Лебединое озеро» (1933), «Щелкунчик» (1934, «Эсмеральда» (1935), «Раймонда» (1938), «Баядерка» (1941), «Тщетная предосторожность» (1943).
24 Агриппина Яковлевна Ваганова. С. 69.
25 Балетмейстер труппы.
26 ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. Оп. 1. Д. 4. Л. 11. Протокол № 2 заседания репертуарного сектора ХПС Малегота от 17 марта 1931 г.
27 «Вест» - «Запад» (пер. с англ.).
28 ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. Оп. 1. Д. 4. Л. 46. Протокол заседания Репертуарного сектора ХПС МАЛЕГОТа от 27 июня 1931 г.
29 Там же.
30 Там же. Л. 65.
31 Там же. Л. 46. Протокол заседания репертуарного сектора Худполитсовета МАЛЕГОТа от 27 июня 1931 г.
32 Там же.
33 К этому времени уже спасенная от закрытия.
34 На заседании управления театра 9 декабря 1928 г. обсуждался вопрос об объединении балетных трупп ГАТОБа и МАЛЕГОТа (ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. Оп. 1. Д. 1. Л. 5. Протокол заседания управления МАЛЕГОТа).
35 Там же. Д. 11. Л. 24. Протокол заседания управления МАЛЕГОТа.
36 Лопухов Ф. В. Указ. соч. С. 267.
37 Перед занавесом: Арлекинада // Красная газ. 1933. 5 июня. Веч. вып.
38 Соллертинский И. Арлекинада // Рабочий и театр. 1933. Июнь, № 16.
39 Лопухов Ф. В. Указ. соч. С. 267.
