CC BY
6Opera musicologica. 2022. Т. 14. № 4. С. 80-95
СТАТЬИ
Научная статья УДК 787.6.7
doi: 10.26156/OM.2022.14.4.004
Неизданный «Зимний концерт» для малой домры и русского народного оркестра Бориса Глыбовского
Анастасия Андреевна Упанова
Санкт-Петербургская консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург, Россия, pastaupanova@gmail.com, https://orcid.org/0000-0002-0587-5928
Аннотация. Предметом рассмотрения в настоящей статье является неизданный, известный лишь узкому кругу музыкантов Концерт для малой домры и русского народного оркестра Бориса Евгеньевича Глыбовского («Зимний концерт»). Рукопись партитуры сочинения хранится в нотном архиве Санкт-Петербургского государственного русского концертного оркестра под управлением Заслуженного деятеля искусств РФ В. П. Попова, а рукопись партии солирующей домры — в личном архиве Заслуженного артиста РФ, профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова А. В. Макарова. В работе проанализированы некоторые композиционные и драматургические особенности произведения в попытке осмысления претворения в нем черт, характерных для обозначенного жанра. Отдельное внимание направлено на специфику трактовки солирующего инструмента, которая существенно отличается от общепринятой. Выявлены и охарактеризованы особенности оркестровки сочинения, существенные с точки зрения драматургии и композиции целого. Статья снабжена значительным количеством нотных примеров, помогающих составить наиболее полное представление о Концерте.
Ключевые слова: Борис Евгеньевич Глыбовский, «Зимний концерт», концерт-сюита, домра, музыка для народного оркестра
Для цитирования: Упанова А. А. Неизданный «Зимний концерт» для малой домры и русского народного оркестра Бориса Глыбовского // Opera musicologica. 2022. Т. 14. № 4. С. 80-95. https://doi.org/10.26156/0M.2022.14.4.004.
© Упанова А. А., 2022
Opera musicologica. 2022. Vol. 14, no. 4. P. 80-95
ARTICLES
Original article
doi: 10.26156/OM.2022.14.4.004
Unpublished Boris Glybovsky's "Winter Concerto" for Domra and Russian Folk Orchestra
Anastasiya A. Upanova
Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, St. Petersburg, Russia, pastaupanova@gmail.com, https://orcid.org/0000-0002-0587-5928
Abstract. The subject of this article is the Concerto for domra and Russian folk orchestra ("Winter Concerto") by Boris Evgenievich Glybovsky known only to a narrow circle of musicians. The manuscript of the composition is stored in the archives of the St. Petersburg State Russian Concert Orchestra, and the solo domra part — in the personal archive of the Honored Artist of the Russian Federation, Professor of the St. Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory Alexander V. Makarov. The paper analyzes some of the compositional and dramatic features of the work. The author pays special attention to the specifics of interpretation by solo instrument, which differs significantly from the generally accepted one, and identifies and characterizes features of orchestration of the composition that are significant from the point of view of dramaturgy.
Keywords: Boris Evgenievich Glybovsky, "Winter Concerto", suite concert, domra, music for folk orchestra
For citation: Upanova A. A. Unpublished Boris Glybovsky's "Winter Concerto" for Domra and Russian Folk Orchestra. Opera musicologica. 2022. Vol. 14, no. 4. P. 80-95. (In Russ.). https://doi.org/10.26156/0M.2022.14.4004.
© Anastasiya A. Upanova, 2022
Анастасия Упанова
Неизданный «Зимний концерт» для малой домры и русского народного оркестра Бориса Глыбовского
Точную дату создания Концерта для малой домры и русского народного оркестра Бориса Глыбовского 1 установить не удалось. Ориентировочно он был написан в конце 1970-х гг. Предположительно тогда же планировалась его премьера в исполнении оркестра имени В. В. Андреева (солист — Александр Макаров), которая так и не была осуществлена. Незаслуженно забытое произведение, помимо яркости материала и оригинальности замысла, представляет интерес также вследствие двух важных особенностей. Первая связана с тем, что композитор, будучи на протяжении многих лет артистом оркестра народных инструментов, создал партитуру, демонстрирующую его знание как возможностей солирующего инструмента, так и специфики коллектива, для которого написан данный Концерт. Об этом свидетельствует большое количество деталей в партитуре, которые «оживляют» фактуру произведения. Чрезвычайно существенно, что каждая из подобных музыкальных подробностей оркестровки отвечает специфике инструмента, в партии которого она претворена. Вторая особенность «Зимнего концерта» заключается в роли солирующей домры. Она выступает не столько в качестве «парящего над оркестром» солиста, сколько выглядит индивидуализированным оркестровым голосом, как бы инкрустированным в оркестровую фактуру. Такая роль домры обусловлена оригинальным замыслом произведения: не случайно композитор именует его Концертом для домры и оркестра, а не «с оркестром», указывая скорее на партнерскую, а не аккомпанирующую функцию партии оркестра.
1 Борис Евгеньевич Глыбовский (р. 1935) — советский и российский композитор. В 1971 г. окончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции А. Д. Мнаца-каняна. На протяжении ряда лет был артистом оркестра русских народных инструментов имени В. В. Андреева. Преподавал в Музыкальном училище имени М. П. Мусоргского, Институте культуры, Ленинградской консерватории, а также был редактором главной музыкальной редакции Ленинградского комитета по телевидению и радиовещанию.
Концерт для домры Глыбовского представляет собой довольно характерное для времени его создания сочинение для народного оркестра. Это относится и к музыкальному языку, опирающемуся на русскую интонационность, и к форме произведения. В Концерте отсутствуют прямые цитаты из русского фольклора, однако интонационный строй тематизма, безусловно, связан с русской песней, а порой обращен к инструментальным фольклорным жанрам. Достаточно вспомнить игровой аккордовый эпизод солирующей домры в I части, являющийся отсылкой к традиционному балалаечному наигрышу (ил. 1), или мелодию солиста во II части, напоминающую своим характером лирическую протяжную песню (ил. 2).
Ил. 1. Б. Глыбовский. Концерт («Зимний») для домры и оркестра. I часть, аккордовый эпизод солирующей домры, тт. 85-88
Fig. 1. B. Glybovsky. Concerto ("Winter") for domra and orchestra. Part I, the chord episode of the domra-solo, meas. 85-88
Очень спокойно J = 48
Ил. 2. Б. Глыбовский. Концерт («Зимний») для домры и оркестра. II часть, тема солиста, тт. 182-193
Fig. 2. B. Glybovsky. Concerto ("Winter") for domra and orchestra. Part II, the soloist theme, meas. 182-193
Для тематического материала Концерта Глыбовского характерны интонационная гибкость и весьма убедительно воплощенная пейзажная живописность. Последнему качеству способствует ряд звукоизобразитель-ных приемов, к которым прибегает автор (об этих приемах речь пойдет
далее). В то же время в единственной статье, содержащей упоминание о данном сочинении, «Зимний концерт» Глыбовского назван концертом-сюитой 2. Полагаем, что подобной жанровой двойственностью объясняется возникающий порой диссонанс между тематическим материалом Концерта и конструкцией, в которой этот материал функционирует.
«Зимний концерт» Глыбовского представляет собой традиционный цикл из трех частей, где подвижную первую часть сменяет медленная с авторским обозначением «очень спокойно»; за ней следует быстрый, оживленный финал. Жанровая неоднозначность, речь о которой шла выше, наложила свой отпечаток в том числе и на распределение функций частей внутри цикла. Внимательное изучение произведения приводит к мысли, что его части соотносятся между собой не столько как составляющие концертного цикла, сколько как обособленные пьесы, образующие сюиту. По сути это три яркие, в значительной мере самостоятельные музыкальные пейзажные зарисовки. Первая часть различными выразительными средствами воссоздает колорит русской зимы: звона колокольцев запряженной тройки, хрустящего под полозьями саней, искрящегося на солнце снега. Вторая часть представляется основанной на интонациях русской протяжной песни лирической зарисовкой. Она адресует слушателя к медленной части Первой симфонии Чайковского; перед нами воплощенное в музыке настроение, навеянное пейзажем. Финал вновь возвращает в сферу колоритной звукоизобразительности. Это народное гуляние, быть может, Масленица — праздник проводов зимы.
Первую часть Концерта открывает состоящее из двух разделов оркестровое вступление. Начальный раздел отмечен авторским указанием «призывно». Очевидно, эта ремарка отвечает фанфарному октавному ходу в партии малых домр, флейты и первого баяна (ил. 3).
Второй раздел вступления содержит существенные ладовые, фактурные и темповые изменения: после звонкого A-dur появляется a-moll, движение становится более спокойным (с . = 92 до 63), активная, динамичная интонация сменяется пульсацией восьмыми, а мелодический материал проводится в партии группы альтовых домр (ил. 4).
2 В статье И. Сергеевой «Произведения композиторов Ленинграда для домры (опыт составления каталога)» рассматриваемое сочинение Б. Е. Глыбовского фигурирует под названием Концерт-сюита «Этюды зимы» [Сергеева 2009, 80]. Согласно рукописи партитуры, авторское наименование произведения следующее: Концерт (зимний) для малой домры и русского народного оркестра.
Ил. 3. Б. Глыбовский. Концерт («Зимний») для домры и оркестра. I часть, первый раздел оркестрового вступления, тт. 1-5
Fig. 3. B. Glybovsky. Concerto ("Winter") for domra and orchestra. Part I, the first section of the orchestral introduction, meas. 1-5
А Ил. 4. Б. Глыбовский. Концерт («Зимний») для домры и оркестра. I часть. Второй раздел оркестрового вступления, тт. 11-17
Fig. 4. B. Glybovsky. Concerto ("Winter") for domra and orchestra. Part I. The second section of the orchestral introduction, meas. 11-17
И, наконец, после насыщенного, развернутого оркестрового вступления, у солиста появляется основная тема (ил. 5).
Ил. 5. Б. Глыбовский. Концерт («Зимний») для домры и оркестра. I часть, тема главной партии, тт. 24-34
Fig. 5. B. Glybovsky. Concerto ("Winter") for domra and orchestra. Part I, the theme of the main part, meas. 24-34
Функция этого материала, являющегося темой главной партии, представляется не до конца реализовавшейся. Дело в том, что одновременно с мелодией солиста у оркестровой группы домр возникает не менее яркий и выразительный мелодический материал (ил. 6). Следствием соединения двух самостоятельных контрастных линий становится то, что слушателю, как, впрочем, и исполнителю, весьма затруднительно определить, какая из них является приоритетной. Интонационное разнообразие данного материала существенно затрудняет реализацию экспонирующей функции мелодии солирующей домры. Более того, фонически, да и с точки зрения информативности тематизм оркестра в значительной степени смещает фокус внимания в свою сторону, отчего мелодия домры превращается в яркий, но сопровождающий материал.
Главная партия I части Концерта Глыбовского написана в трехчастной форме. Материал середины появляется аналогично материалу связующей части главной партии классической сонатной формы. Однако после него возвращается основная тема, причем динамически усиленная,
^ Ил. 6. Б. Глыбовский. Концерт («Зимний») для домры и оркестра. I часть, материал оркестровой группы домр, сопровождающий тему главной партии, тт. 24-34
Fig. 6. B. Glybovsky. Concerto ("Winter") for domra and orchestra. Part I, the material of the domra orchestral group accompanying the theme of the main part, meas. 24-34
поскольку излагается оркестром. Таким образом, вопрос о связующей части снимается сам собой. Примечателен новый тематизм, появившийся в партии солирующей домры. Это вне сомнения облигатный голос, украшенный вкраплениями форшлагов, триольными «всплесками» в высоком регистре (ил. 7). Домра и в этом случае оказывается в положении «артиста второго плана»; главный тематический материал композитор в очередной раз поручает оркестру.
Ил. 7. Б. Глыбовский. Концерт («Зимний») для домры и оркестра. I часть, фрагмент партии солирующей домры, тт. 44-51
Fig. 7. B. Glybovsky. Concerto ("Winter") for domra and orchestra. Part I, the fragment of the domra-solo part, meas. 44-51
Позволим себе предположить, что это обстоятельство в значительной степени обусловило жанровое определение, которое, как уже говорилось выше, было дано Концерту Глыбовского в статье «Произведения композиторов Ленинграда - Санкт-Петербурга для домры (опыт составления каталога)» [Сергеева 2009, 80], а именно — концерт-сюита. Иными словами, особенность трактовки солирующей домры как сопровождающего инструмента в рассматриваемом сочинении Глыбовского является следствием сюитности замысла произведения. Однако необходимо указать, что сюите как форме несвойствен принцип динамического сопряжения 3,
3 Термин Ю. Н. Тюлина [Тюлин 1974, 31, 251].
являющийся важнейшим для сонатной формы. В этом и состоит некоторая двойственность композиции Концерта Глыбовского. Небольшой переход к теме побочной партии в действительности служит замыканием первого раздела и в итоге воспринимается как завершающая фаза первой пьесы, если вести речь о сюите.
Новому материалу (ил. 8), при всей его выразительности, не удается выполнить важнейшую функцию вытеснения [Рогалёв, Иванова 1991, 27], которая должна быть реализована побочным материалом и экспонирующим его разделом в условиях динамического сопряжения. Полагаем, что данное обстоятельство также подтверждает, что перед нами скорее часть сюиты, чем сонатное allegro. В пользу сюитности свидетельствует весьма существенный факт: побочная тема в репризе проводится в той же тональности и в партии тех же инструментов, что и в экспозиции. Хрестоматийный пример отсутствия тонального подчинения и сохранения тональности экспозиции у побочной в репризе — I часть Второй симфонии Г. Малера, где побочная тема как в экспозиции, так и в репризе проводится в E-dur. Однако у Малера это «тональное неподчинение» готовится на протяжении всей части и обусловлено всей ее драматургией. В Концерте Глыбовского подобное сохранение тональности является скорее проявлением сюитности, речь о которой шла выше, поскольку данный материал в контексте I части Концерта функционально выглядит как тематизм новой пьесы. На отсутствие следов динамического сопряжения, обуславливающего продолжение развития на территории репризы, указывает не только сохранение инструментовки, но и то обстоятельство, что в партии солиста мелодия побочной темы так и не появляется — ни в экспозиции, ни в репризе.
J = 90
JL Hit a m b= # FH=I
ЧН V-1
Р
Ил. 8. Б. Глыбовский. Концерт («Зимний») для домры и оркестра.
I часть, тема побочной партии, тт. 67-73
Fig. 8. B. Glybovsky. Concerto ("Winter") for domra and orchestra. Part I, the theme of the side part, meas. 67-73
Мелодический материал солирующей домры по-своему изыскан и затейлив; он раскрывает возможности инструмента и поддерживает «концертный дух» сочинения. Таким образом, в первой части Концерта Глы-бовский весьма успешно реализует замысел, заключающийся в трактовке роли солирующей домры. Ее функция здесь — выразительное и изобретательное украшение оркестровой фактуры. Как представляется, подобный подход к функции солиста есть проявление игровой природы жанра концерта. Автор зачастую поручает солирующей домре «фоновый» материал, а когда в ее партии появляется главенствующий тематизм, оркестр не только не уходит на второй план, но и выступает в качестве своеобразного оппонента. Впрочем, во II части композитор словно компенсирует «недостаток лидерства» солирующей домры.
В медленной части Концерта домра погружена в свою родную стихию. Мелодия солиста, как было указано, адресует слушателя к лирической протяжной песне (ил. 2). «Покачивание» основного звука ми и натуральной VII ступени в басовой линии, сопровождающее тему домры, а также отсутствие терцового тона сообщает этому материалу фольклорный колорит, близкий природе народных инструментов. В этом лирическом центре автор впервые поручает домре «пение», раскрывая кантиленные возможности инструмента. В процессе развития мелодия солиста обрастает все большим количеством оркестровых деталей. Выразительность данных фактурных подробностей, наличие в них потенциала к развитию приводит к тому, что партия солиста все более отчетливо воспринимается лишь как более яркая и индивидуализированная линия в ряду оркестровых голосов. Более того, композитор окружает домру ее «прямыми родственниками» — оркестровой группой домр. Находка представляется весьма важной и выразительной. С одной стороны, звучность обретает однородность и известную плотность, с другой стороны, подчеркнутая тембровая недифференцированность фактуры дает возможность погрузиться в определенное эмоциональное состояние. Данная особенность наделяет музыкальный материал цельностью и концентрированностью: слушатель не отвлекается на дополнительные оркестровые детали, а покоряется мягкому и чрезвычайно выразительному домровому «пению».
Во II части Концерта Глыбовского проявляется еще одно свойство его оркестрового письма. Речь идет о разнообразии фактуры солиста. Сочетание в небольшом по масштабу фрагменте мелодии на tremolo и шестнадцатых, в которых двойные ноты перемежаются с «подцепами» открытой струны, а также чередование интервала и одной ноты, придают партии солиста известную мозаичность. Данная особенность требует повышенного внимания от солиста, которому надлежит не только про-
демонстрировать владение широким арсеналом исполнительских приемов и умение максимально быстро переключаться с одного вида техники на другой, не теряя при этом связности звуковедения, но и объединить все перечисленные выразительные средства в единую музыкальную мысль. Следствием такого разнообразия является то, что пластичность оркестрового дыхания и его логика в определенные моменты проигрывают в яркости тематическому материалу. Наиболее выразительным элементом в медленной части, задающим тон и общее настроение, является затактовая синкопа (октавная си у гуслей и гобоя). В этом миксте парадоксальным образом сочетаются пронзительность и некоторая отрешенность. Вместе с основным тоном ми, который приходится на первую долю, данный затакт словно продолжает образ звенящей пустоты, уже найденный автором в I части Концерта. Завершается интермеццо так, как должна закончиться самостоятельная пьеса: развитие медленной части полностью исчерпано — интонационно, фактурно, гармонически, ритмически. В этот момент весьма отчетливо проявляет себя именно сюитная функция медленной части, самостоятельной и вполне самодостаточной.
В результате III часть Концерта начинается так, словно перед нами новая, весьма яркая виртуозная пьеса. Ее форма традиционна — это рондо, типичное для финалов сонатно-симфонических и концертных циклов. Также характерной для подобных финалов является игровая природа материала, в котором солирующая домра получает возможность продемонстрировать свой выразительный потенциал. Тематизму солиста в завершающей части Концерта Глыбовского присущ обобщенно-токкатный тип движения с элементами виртуозных исполнительских приемов. Стоит отметить, что приемы, к которым обращается автор, ко времени написания сочинения были апробированы в многочисленной литературе для солирующей (и не только) домры. Эффектные пассажи, вполне удобные с исполнительской точки зрения, убедительно демонстрируют игровой диапазон домры. «Вращательные» (ведущие свое происхождения от хоровода), опевающие основной тон мотивы в данных пассажах добавляют партии солиста пластики, воплощая самую суть рондо — движение по кругу (ил. 9).
Оркестровка финала изобилует большим количеством подробностей, свидетельствующих о том, что автор прекрасно чувствует природу народных инструментов. Композитор с увлечением выписывает детали, словно любуясь ими, однако именно эта симпатия к подробностям в партитуре подчас оборачивается своей негативной стороной. Многие
J =126
Домра соло
1* г^г
Ил. 9. Б. Глыбовский. Концерт («Зимний») для домры и оркестра. III часть, тема рефрена, тт. 220-228
Fig. 9. B. Glybovsky. Concerto ("Winter") for domra and orchestra. Part III, the theme of the refrain, meas. 220-228
из этих деталей, придающие сочинению нарядный концертный колорит, в определенные моменты появляются в таком количестве, что исполнителю, равно как и слушателю, становится весьма затруднительно выделить главную из них. В композиции Концерта есть эпизоды, в которых обилие подробностей создает известную «пестроту», что, очевидно, может привести к существенному усложнению работы дирижера над произведением. При этом данная особенность оркестровой ткани обуславливает впечатление некоторой импровизационности логики развития в инструментовке.
Отчасти уязвима и композиция финала. Как известно, драматургическая суть формы рондо заключается не столько в возвращении рефрена, сколько в преодолении этого возвращения, и чем более активно готовится очередная реприза (а возвращение рефрена и есть реприза), тем больше усилий требуется на то, чтобы ее преодолеть [Рогалёв, Иванова 1991, 24]. В финале Концерта Глыбовского во всех проведениях рефрена происходит точный повтор материала. Автор полностью сохраняет не только тематизм, но и инструментовку раздела, вследствие чего общая динамика формы существенным образом снижается.
В III части Концерта появляется материал предшествующих частей — с изменениями, в «формате» своего рода отсылок к ранее звучавшим ключевым темам. Вновь возникает пульсация восьмыми — важный элемент, цементирующий структуру I части Концерта. Данная пульсация поддерживает общий тонус движения и придает динамичность оркестровой фактуре. Во втором эпизоде финала с изменением фактуры и укрупнением пульса (переход на четверти) появляется тема, адресующая нас к выразительной сфере медленной части: в партии солиста звучит кан-
opera MusicOLOGicA 14/4 (2022). Статьи
тилена (ил. 10). В этот момент особенно ярко проявляет себя функция инкрустирования партии домры в оркестровую ткань, характерная для Концерта Глыбовского.
Ил. 10. Б. Глыбовский. Концерт («Зимний») для домры и оркестра. III часть, второй эпизод, тема солиста, тт. 299-314
Fig. 10. B. Glybovsky. Concert ("Winter") for domra and orchestra. Part III, the second episode, the theme of the soloist, meas. 299-314
Настоящая работа представляет собой первую (и, надеемся, не последнюю) попытку анализа сочинения, оказавшегося незаслуженно забытым. «Зимний концерт» Глыбовского способен занять достойное место в репертуаре исполнителей-солистов и оркестровых коллективов. Кроме того, обилие технических исполнительских приемов в данном произведении предоставляет богатый материал с точки зрения решения различных учебно-педагогических задач в процессе обучения студентов средних и высших музыкальных образовательных учреждений. Речь идет не только о совершенствовании владения инструментом, но и о приобретении навыков «выстраивания» исполнителем крупной музыкальной формы. В этом смысле Концерт Глыбовского дает весьма широкое поле для интерпретации. Данная статья — своего рода призыв к возвращению «Зимнего концерта» Глыбовского на концертную эстраду и в процесс академического обучения студентов-народников.
Список источников
[1] Рогалёв, Иванова 1991 — Рогалёв И. Е., Иванова Л. Н. Практическая стилизация в курсе анализа музыкальных произведений на композиторском отделении. Краткий план по анализу музыкальных произведений для фортепианного отделения. (Методические разработки для слушателей факультета повышения
квалификации) / ред. В. И. Прокофьева. Ленинградская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Ленинград: [б. и.], 1991. 40 с.
[2] Сергеева, 2009 — Сергеева И. Н. Произведения композиторов Ленинграда -
Санкт-Петербурга для домры (опыт составления каталога) // Вопросы исполнительства на струнных народных инструментах: сборник статей. Выпуск 2 / ред. сост. М. И. Сенчуров, Ю. Л. Ногарева. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургская государственная консерватория, 2009. С. 77-87.
[3] Тюлин, 1974 — Тюлин Ю. Н., Бершадская Т. С., Пустыльник И. Я., Пэн А. А., Тер-Мар-
тиросян Т. Г., Шнитке А. Г. Музыкальная форма / общ. ред. проф. Ю. Н. Тю-лина. Москва: Музыка, 1974. 360 с.
References
[1] Rogalyov Igor E., Ivanova Lyudmila N. (1991). Prakticheskaya stilizatsiya v kurse analiza
muzykal'nykh proizvedeniy na kompozitorskom otdelenii: Kratkiy plan po analizu muzykal'nykh proizvedeniy dlya fortepiannogo otdeleniya (Metodicheskie razrabotki dlya slushateley fakul'teta povysheniya kvalifikatsii) [Practical stylization in the course of the analysis of musical works in the composition department. A brief plan for the analysis of musical works for the piano department. (Methodological developments for students of the faculty of advanced training)], editor V. I. Prokof'eva. Leningrad: [s. l.], 1991. 40 p. (in Russian).
[2] Sergeeva, Irina N. (2009). "Proizvedeniya kompozitorov Leningrada - Sankt-Peterburga
dlya domry (opyt sostavleniya kataloga)" ["Music by composers of Leningrad - St. Petersburg for domra (experience in cataloging)"]. In Voprosy ispolnitel'stva na strunnykh narodnykh instrumentakh [Questions of performance on string folk instruments]: a collection of articles. Issue 2 / compiled and edited by Mikhail I. Sen-churov, Julia L. Nogareva. St. Petersburg: Sankt-Peterburgskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni N. A. Rimskogo-Korsakova, pp. 77-87 (in Russian).
[3] Tyulin, Yuriy N. (1974). Muzykal'nayaforma [Musicalform], edited by Yuriy N. Tyulin.
Moscow: Muzyka, 360 p. (in Russian).
Статья поступила в редакцию: 22.08.2022; одобрена после рецензирования: 20.09.2022;
принята к публикации: 30.09.2022; опубликована: 10.10.2022. The article was submitted 22.08.2022; approved after reviewing 20.09.2022; accepted for publication 30.09.2022; published: 10.10.2022.
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
