CC BY
57УДК 94(47).084.9:7.036.(47+57)
ТУРИЦЫН И.В., ДАВЫДОВ С.Г. НЕИНСТИТУЦИОНАЛЬНОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ СОВЕТСКОГО СОЮЗА В 1950-х ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ 1980-х ГГ.
Ключевые слова: изобразительное искусство, абстракционизм, художники-нонконформисты, выставки, «квартирники», самоорганизация художников, социалистический реализм, буржуазная идеология.
В статье рассматривается возрождение и развитие в Советском Союзе альтернативного изобразительного искусства, основные вехи его истории и формы бытования в общем культурном поле. Исследуются вопросы взаимоотношений художников-нонконформистов с властью, неформальная реакция на их картины, доказывается, что живопись андеграунда являлась значимой частью «второй культуры» и общественно заметным явлением. Показано, что уже в 1960-х годах неформальная живопись окончательно перестает быть приватным делом художников, обретая общественную заметность и устойчиво присутствует в неформальном культурном поле, являясь одним из наиболее развитых направлений советского андеграунда. Складывается настоящий рынок абстрактных картин.
TURITSYN, I.V., DAVYDOV, S.G.
NON-INSTITUTIONAL FINE ART IN THE CULTURAL SPACE OF THE SOVIET UNION IN THE 1950S - THE FIRST HALF OF THE 1980S
Keywords: fine art, abstractionism, nonconformist artists, exhibitions, "house performances ", self-organization of artists, socialist realism, bourgeois ideology.
In the article consders the revival and development of alternative fine art in the Soviet Union, the main milestones of its history and forms of existence in the general cultural field. It researched the issues of the correlation between nonconformist artists with the powers and the informal reaction to their paintings, it proved, that the underground painting was an important part of the "second culture" and a socially noticeable phenomenon. It is shown that already in the 1960s, informal painting finally ceased to be a private affair of artists, gaining public visibility and steadily present in the informal cultural field, being one of the most developed areas of the Soviet underground. A real market of abstract paintings is emerging.
Первые признаки оживления неформальной традиции в изобразительном искусстве СССР относятся к 1940-м годам. В трудные годы Великой Отечественной войны, в обстановке мобилизации всех, в том числе и духовных, сил для победы происходит стихийное раскрепощение творческих сил. Среди немногих преподавателей-живописцев воскресают остатки памяти о свободном творчестве, возникает желание передать свое мироощущение молодому поколению. Самое, пожалуй, известное, можно сказать хрестоматийное начинание в этом направлении принадлежит Е. Крапивницкому, создавшему некое подобие коммуны из подростков, увлеченных живописью и художественным словом. Так закладывалась основа знаменитой «Лианозовской группы». Заметим, что данная группа, хотя и являлась исключительным, оригинальным явлением, тем не менее, не являлась единственной. К примеру, в конце 1940-х годов в Ленинграде, на основе общности творческих интересов, из учеников Средней художественной школы при Академии художеств складывается «Орден нищенствующих живописцев». В таких объединениях впервые после долгого господства официальной художественной доктрины были сделаны попытки выйти за рамки официального искусства, самостоятельно ощутить требования времени к художнику, осмыслить его предназначение и общественную ответственность. Разумеется, в предельно жестких идейных рамках сталинского общества это с неизбежностью приводило участников неформальных союзов к оппозиции общепринятым в то время в советском искусстве нормам.
В течение 1950-х годов, особенно в обстановке наступившей «оттепели», позволившей представителям творческих профессий более свободно выражать свое видение мира, интенсивные поиски художниками нового, отвечающего запросам времени видения искусства, оформляются в отдельное направление формирующейся «второй культуры». Благодаря некоторому смягчению режима, в творческой среде шло критическое осмысление наследия академического стиля, формировался комплекс новых идей, вырабатывался необычный художественный почерк. Большое воздействие на широкую публику и художников-новаторов в это время оказывали крупные культурные события, в том числе такие, как выставка Международного молодежного фестиваля летом 1957 году в Москве, выставка Пабло Пикассо в ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1956 году. Они раздвигали рамки привычного, стимулировали творческий процесс и способствовали формированию у зрителей готовности воспринимать новое, необычное в изобразительном искусстве.
Наиболее динамично процессы формирования нового направления в искусстве шли в столице. Постепенно внутри МОСХа выделяется группа художников, продвигавшая творческие идеи, существенно отличавшиеся от общепринятых официальных канонов. Молодая творческая интеллигенция - художники, скульпторы образуют так называемый «Левый МОСХ». Его участники активно пропагандировали русский художественный авангард 1920-х гг., стремились теоретически обосновать неизбежность существенного усложнения художественной формы, как основного средства отражения в искусстве глобальных противоречий мира, ратовали за интеллектуализацию искусства. В качестве художественного средства выражения более всего художникам данной группы импонировал абстракционизм.
Несмотря на допущение властями известных вольностей в художественной среде, упорное отстаивание своей позиции в искусстве могло приводить для новаторов к весьма печальным последствиям. Так, в 1959 году Михаила Шемякина за повышенный интерес к «опасным модернистам», каким виделся советской идеологии Ван Гог, и за организацию «моральной коррупции» среди однокашников исключили из художественной школы при институте Репина в Ленинграде. По этой причине молодой художник продолжительное время вынужден был работать грузчиком.
Важно отметить, что искания молодых творческих сил совпали с художественными запросами широких кругов интеллигенции, с большим энтузиазмом воспринявших работы художников-новаторов. Картины новой волны находят своего зрителя на квартирных выставках, мода на которые распространяется с конца 1950-х годов. Растущая популярность нового искусства, стремление выйти на более широкую аудиторию выводит выставки художников авангардистов на новый уровень. В 1960 году Э. Неизвестный выставляется в клубе «Дружба» на шоссе Энтузиастов. Там же в 1961 году проходит выставка работ В. Яковлева. А в 1961 году Э. Неизвестный и Н. Янкилевский показывают свои работы в МГУ. Несколько выставок удалось провести «Левому МОСХу». Всем этим выставкам низменно сопутствовал успех, обусловленный растущим стремлением отечественной интеллигенции к переменам.
В начале июня 1961 года в Выставочном зале Московского отделения Союза художников РСФСР, несмотря на противодействие отдела науки, школ и культуры ЦК КПСС по РСФСР удалось провести выставку молодых художников М. Андропова, Л. Берлина, Б. Биргера, В. Вейсберга, Н. Игоршиной, М. Иванова, Н. Мордвинова, М. Никонова и М. Фаворской, представивших на суд зрителей около 200 работ живописи, скульптуры, графики, керамики. Выставка получила горячую поддержку со стороны общественности во время обсуждения ее итогов, организованного МГК КПСС и парткомом Московского отделения Союза художников РСФСР. Сотни людей - в большинстве своем молодежь - с горячим одобрением встречали выступавших, говоривших о «парадно-лакировочном» характере советское изобразительного искусства и освистывали тем, кто призывал неукоснительно следовать принципу «партийности» [1]. Тем самым, было наглядно продемонстрирована востребованность нового, свежего взгляда в искусстве, его право на место в советском культурном пространстве. Однако партийное и государственное руководство имело иное мнение и свою, сформированную традиционными идеологическими установками позицию. Новая живопись явно пришлась не по душе партийно-государственному и художественному «начальству».
Уже с конца 1950-х годов советская пресса начинает печатать критические статьи, посвященные «обстракционистам». А после знаменитого посещения Н.С. Хрущевым выставки в Манеже в декабре 1962 года на них обрушивается целый поток разгромных публикаций. Официальная позиция властей вскоре была предельно ясно озвучена на пленуме ЦК КПСС в июне 1963 года в речи секретаря ЦК, академика-философа, ведущего специалиста в сфере борьбы с «буржуазными» пережитками Л.Ф. Ильичева. В его понимании: «Идейная неустойчивость пагубно сказалась на творчестве и поведении некоторых молодых, да и не только молодых, политически незрелых ... литераторов и работников искусства» [2, с. 68]. Сетуя на это недопустимое «заблуждение», Ильичев, направлявший творчество «комплексного» научного совета АН СССР по проблеме «Закономерности развития социализма и перехода к коммунизму», призвал творческую интеллигенцию не «упорствовать в своих ошибках, заблуждениях» [2, с.62].
Надзирать за состоянием дел в искусстве, прежде всего изобразительном, было поручено идеологическим комиссиям при ЦК КПСС, деятельность которых существенно активизировала
борьбу с «ошибками» в сфере творчества на местах. Прошедший в апреле 1963 года Всесоюзный съезд советских художников принял заготовленное творческим официозом решение о необходимость бескомпромиссной борьбы с происками буржуазной идеологии и отступниками от принципов социалистического реализма. Практические шаги в этом направлении не замедлили себя ждать. Так, за неправильное изображение образов советской действительности жесткой идеологической «проработке» подверглись художники Омска - Н.М. Брюханова, Н.Я. Третьякова, Г.А. Штабнова, С.К. Белова [3].
Партийным лидерам оппонировали те, кто не считал, что модернизм - есть вредное порождение буржуазной идеологии и не признавал за одним человеком, и даже «политически зрелой» частью общества, права навязывать всем остальным свое мнение и эстетические вкусы, как единственно правильные. Об этом, в частности, открыто говорилось на заседание клуба любителей искусства МГУ в декабре 1962 года [4, л.л. 72-73].
Особенно бескомпромиссной в данном плане была молодежь. На проходивших в ВУЗах дискуссиях по проблемам развития литературы и искусства студенты нередко задавали вопросы, ставившие в тупик лекторов, призванных отстаивать официальную точку зрения: «Если произведения абстрактного искусства бессодержательны, то каким образом в них скрывается враждебное идеологическое содержание?», «Почему нельзя увязать формалистические и другие направления в искусстве с коммунистической партийностью?», «Почему нельзя изображать грустные, отрицательные явления нашей жизни?» [5]. Апеллируя к «революционным» 1920-м годам, сторонники плюрализма в творчестве считали необходимым обеспечить условия для равноправного существования различных течений в искусстве, объявляя несостоятельной постановку вопроса о том, что именно достойно грядущего коммунистического общества, а что нет [4, л. 72].
В этой общественной ситуации, в 1960-х годах неформальная живопись окончательно перестает быть приватным делом художников, обретая общественную заметность и устойчиво присутствует в неформальном культурном поле, являясь одним из наиболее развитых направлений советского андеграунда. Складывается настоящий рынок абстрактных картин. Среди их покупателей числились не только директора музеев и преподаватели вузов, но и ответственные государственные чиновники, служащие министерства культуры. Положение абстракционистов было, таким образом, более чем двусмысленным. Их не запрещали окончательно, но и не разрешали, обрекая на существование на полулегальном положении.
На этом фоне в СССР интенсивно продолжался процесс самоорганизации художников. Именно в 1960-е возникает группа «кинетистов» «Движение», группа «Сретенского бульвара». В Ленинграде в 1963-1964 годах вокруг вернувшегося к активной творческой деятельности М.М. Шемякина складывается группа «Петербург», участники которой позиционировали себя как продолжатели петербургской традиций живописи. Практическая деятельность группы была традиционной для неинституциональных объединений художественной интеллигенции и заключалась в проведении квартирных выставок, выпуске самиздатовской продукции и пр. Несколько выставок в 1960-е годы проводится художниками «Арефьевского круга». Помимо квартирных экспозиций, «арефьевцам» в 1966 году удалось провести выставку в стенах Радиологического института.
Однако попытки проведения открытых показов работ художников наталкивались на ригористичное противодействие властей и практически сразу же пресекались. К концу 1960-х годов организация таких мероприятий стала максимально сложной. С августа 1969 г. вводится обязательная цензура на проведение художественных выставок в Москве.
Скандальную известность в этих условиях получила выставка О. Рабина в Москве в клубе «Дружба». А поскольку она вызвала интерес не только советских людей, но и представителей зарубежных дипломатических миссий, ее оперативно закрыли. Стремясь реализовать естественное для творческой личности желание вывести свои картины «в свет» Рабин продал часть из них иностранным гражданам. В 1965 году в лондонской «Grosvenor Gallery» прошел их показ, моментально превративший Рабина в опасного диссидента. Летом 1966 году он был удостоен разгромной статьи в «Советской культуре» с символическим названием «Дорогая цена чечевичной похлебки» В. Ольшевского, который критиковал «смутный, перепуганный, неврастинический мирок» художника, обвиняя его в вовлеченнности в «идеологическую аферу» [6].
Следует, однако отметить, что интерес к советскому художественному андеграунду начался не с вернисажа картин Рабина и не закончился на этом событии. Еще ранее, в 1960 г. американский журнал «Life» поместил на своих страницах статью «Искусство России, которое никто не видит», посвященную непризнанным советским художникам и привлекшую внимание советского официоза [7]. Ряд аналогичных публикаций, посвященных теме неформального советского искусства, вышел и в других изданиях. В 1960-е гг. проходят также зарубежные выставки из невостребованных на родине картин художников-нонконформистов, вывезенных из страны в обход существовавшего порядка культурного обмена. К примеру, в конце 1964 г. в Лондоне экспонировались работы Б. Биргера, в мае - июне 1965 г. там же проходила выставка рисунков и картин Э. Неизвестного. В феврале 1965 г. в Париже с успехом прошла выставка 110 работ А. Зверева. В июне 1967 г. в Италии (Рим) внимание публики привлекла выставка московских художников О. Рабина, В. Янкилевского, Д. Плавинского и некоторых других [8].
И все же именно «дело» Рабина стало важной вехой на пути развития официальной политики приравнивания «пера к штыку» и обвинения художников-нонконформистов в ангажированности враждебными стране силами. Позицию по этому вопросу озвучил в все тот же «идеологический» секретарь Л.Ф. Ильичев. В декабре 1962 г., в ответ на письменное обращение в ЦК КПСС молодых художников, пытавшихся объяснить поиски своего места в искусстве, в речи на заседании идеологической комиссии ЦК КПСС с участием молодых писателей, художников, композиторов и работников кино и театров Москвы он заметил: «Не вы ищете, а вас нашли и потащили за собой» [9]. Известная доля правды в этом, конечно, была. Шла «холодая война», и все средства в ней были хороши. Соответственно, использование в политических целях творчества художников-неформалов также было востребовано. Однако видеть в стремлении художников, литераторов, скульпторов отстоять право на свое творческое видение только лишь происки врагов и рассматривать их как часть «пятой колонны» было предельно узко, не корректно и лишь осложняло отношения между властью и художественной интеллигенцией.
Требования нонконформистов иметь возможность творить в индивидуальной манере, отменить административную дискриминацию, разрешить свободно показывать и реализовывать свои работы, обсуждать формы художественных произведений и объединяться в творческие союзы не затрагивали собственно политическую сферу. За редким исключением, участники движения за свободу творчества предпочитали сохранять умеренную оппозицию режиму, явно сторонясь крайностей, поскольку в их понимании сам «конфликт» с руководством лежал исключительно в эстетической плоскости. Свое творчество они рассматривали как неотъемлемую часть общего культурного пространства страны. Об это прямо писалось в уставе «Товарищества экспериментальных выставок». Цель товарищества заключалась в том, чтобы «Способствовать творческой деятельности художников, в том числе не являющихся членами Союза художников РСФСР, в целях развития советского изобразительного искусства» [10]. Тем не менее, тема художников-нонконформистов упорно идеологизировалась. Такова была «железная» логика существующей Системы.
Сложности во взаимоотношениях между художниками и властью усугублялись суживающимися возможностями творческой молодежи реализовывать свои творческие планы и вступать в официальные объединения, получая тем самым формальное признание их права на профессию. Росло число тех, кто не мог устроиться по специальности и вынужден был работать в областях, далеких от искусства. В то же время, в середине 1970-х годов в Союзе художников РСФСР из 8.026 входивших туда живописцев, молодежь составляла всего 107 человек. В МОСХе из 3.457 человек всего 49 являлось молодыми людьми [11, л.л. 4-5]. Такая ситуация не могла не приводить к недовольству молодой творческой интеллигенции, побуждала ее искать выход в создании объединений, параллельных нормативным, что, в свою очередь, повышало градус подозрительности к такого рода активности со стороны не только партийно-государственных структур, но и органов госбезопасности. Неинституциональное художественное движение все больше рассматривалось ими как одно из течений в диссидентстве. В свою очередь, художники-авангардисты активизировали деятельность по отстаиванию права на свободу творчества.
Одним их самых известных и важных событий 1970-х годов стала так называемая «бульдозерная» выставка 1974 года в Беляево, вызвавшая огромный резонанс как внутри страны, так и за рубежом. Под давлением обстоятельств, власти, не ожидавшие такого развития событий,
были вынуждены пойти на уступки, в частности, разрешили проведение в сентябре 1974 года выставок на поляне в Измайловском парке - знаменитые «четыре часа свободы» (выставка проходила с 12.00 до 16.00). Художники поспешили воспользоваться столь неожиданно предоставленной возможностью показать свои работы. В 1975 г в Москве состоялись также выставки в павильоне «Пчеловодство» и в павильоне ДК на ВДНХ. В марте 1975 года художники обратились в Главное управление культуры исполкома Москвы с требованием разрешить в Москве проведение Всесоюзной выставки картин авангардистов. При этом неформалы предупреждли, что, в случае отказа, будет организована несанкционированная выставка на какой-нибудь из центральных площадей столицы или в лесопарковой зоне [11, л.9].
19 марта 1975 года была проведена квартирная пресс-конференция для западных журналистов, на которой зачитывается «Обращение ко всем художникам СССР», содержавшее призыв принять участие в планирующейся Всесоюзной выставке, с целью «образования различных групп художников, объединенных не политическими ярлыками, а художественно-пластической принадлежностью искусства» [11, л.9]. Текст «Обращения» распространялся среди художников Москвы и других городов. В итоге, хотя Всесоюзная выставка так и не состоялась, художникам удалось в 1976 г. добиться открытия выставочных залов в доме № 28 по Малой Грузинской улице в Москве и в одном из павильонов ВДНХ. В свою очередь, ряд выставок, которые можно считать прямым следствием временных послаблений после Московских событий прошли в Ленинграде. Они имели значение «паблисити» для альтернативной живописи и, по мнению участника художественного подполья Вальрана, «вывели культуру андеграунда из приватной сферы в публичную и способствовали объединению разрозненных художников и группировок в единое культурное движение» [12].
И все же подобные культурные события оставались редкостью. Основными местами встреч зрителей и не вписывавшихся в рамки социалистического реализма работ оставались «квартирники» - выставки группы еврейских художников «Алеф» в 1976 году, союзов «Летопись» и «Алипий» в 1978 году и ряд других. Устройство «квартирников» подчас также являлось далеко не безопасным занятием. Так, в 1976 в году за проведение на своей жилплощади выставки под названием «Современная религиозная живопись» был арестован В.И. Филимонов.
Несмотря на противодействие их стремлению к самоорганизации, художники продолжали питать надежды на успех в этом направлении, и не только в центре. К примеру, в 1977 году в Краснодаре художники-вольнодумцы провозгласили создание группы «Контакт», с целью проведения выставок и обретения широкого зрителя для картин, в силу цензурных соображений, не имевших шансов быть показанными в официальном порядке. Начинание краснодарцев было оперативно пресечено. С инициаторами создания «Контакта» «компетентными органами» были проведены профилактические беседы [13].
В середине 1970-х годов художникам-нонконформистам становиться окончательно ясно, что власть не собирается вести с ними диалог и отступать от своей точки зрения на их творчество. Художники, коллекционеры покидают страну. В эмиграции оказались В.А. Комару, А.Д. Меламиду, Э.И. Неизвестный, М.М. Шемякин, Э.К. Кузьминский и многие другие.
В тоже время продолжалось поступательное развитие советского андеграунда. В частности, происходило эстетическое оформление феномена «московского концептуализма», ярким представителем которого стала группа «Коллективные действия», практиковавшая загородные творческие перформансы. В 1982 году возникла группа «Митьки» экспериментального товарищества ленинградских художников, получившая название от имени одного из своих лидеров - Дмитрия Шагина. Помимо художников, в коллектив вошли рисующие литераторы и музыканты. Так оформилось целое движение «Митьки», заложившее основы особой субкультуры, выработавшей свой сленг и образ жизни и обретшей преданных приверженцев и последователей далеко за рамками художественного круга.
В первой половине 1980-х годов в сфере неинституционального искусства, в целом, сохранялась ситуация, сложившаяся к концу 1970-х годов. Новые черты она обрела лишь во второй половине десятилетия, в контексте затронувших все сферы жизни изменений парадигмы общественного развития.
Литература и источники
1. Российский государственный архив новейшей истории (РГАНИ). Ф.5. Оп.37. Д.98. Л.47.
2. Ильичев Л.Ф. Очередные задачи идеологической работы партии. - М., 1963.
130
3. http://www.chitalnya.ru/work/ 1169805/
4. Российский государственный архив социально-политической истории (Р^СПИ). Ф. М-1. Оп.46. Д.317.
5. Центральный архив общественных движений Москвы (ЦДОДМ). Ф.478. Оп.4. Д.1048. Л.Л.23-25.
6. Ольшевский В. Дорогая цена чечевичной похлебки // Советская культура. - 1966. - 14 июня.
7. РГAHИ. Ф.5. Оп.63. Д.151. Л.131.
8. Р^НИ. Ф.5. Оп.59. Д.62. Л.98.
9. Культура и власть от Сталина до Горбачева. - М., 1998. - С. 20.
10. Гуревич Л.Ю. Выставки и свары: хроника ТЭИИ // Сборник статей. - СПб.: Борей-арт, 2001. - С.62.
11. Р^НИ. Ф.89. Пер. 44. Д.5.
12. Вальран В. Ленинградский андеграунд Живопись, фотография, рок-музыка. - СПб.: Издательство имени Н.И. Новикова, 2QQ3. - С. 12.
13. Исаченко С.В. Неофициальное изобразительное искусство Краснодара в 1970-е - первой половине 1980-х годов // Культурная жизнь юга России (Краснодар). - 2010. - №3(37). - С.5.
References and Sources
1. Rossyskij gosudarstvennyj arhiv novejshej istorii (RGANI). F.5. Op.37. D.98. L.47.
2. Il'ichev L.F. Ocherednye zadachi ideologicheskoj raboty partii. - M., 1963.
3. http://www.chitalnya.ru/wqrk/ 1169805/
4. Rossyskij gosudarstvennyj arhiv sqciaГnq-pqliticheskqj istorii (RGASPI). F. M-1. Op.46. D.317.
5. Central'nyj arhiv obshchestvennyh dvizhenij Moskvy (CAODM). F.478. Op.4. D.1048. L.L.23-25.
6. Ol'shevskij V. Dorogaya cena chechevichnqj pohlebki // Sovetskaya kul'tura. - 1966. - 14 iyunya.
7. RGANI. F.5. Op.63. D.151. L.131.
8. RGANI. F.5. Op.59. D.62. L.98.
9. Kul'tura i vlast' ot Stalina do Gorbacheva. - M., 1998. - S. 20.
10. Gurevich L.YU. Vystavki i svary: hronika TEII // Sbornik statej. - SPb.: Borej-art, 2001. - S.62.
11. RGANI. F.89. Per. 44. D.5.
12. Val'ran V. Leningradskij andegraund ZHivopis', fotografiya, rok-muzyka. - SPb.: Izdatel'stvo imeni N.I. Novikova, 2003. - S. 12.
13. Isachenko S.V. Neqficial'nqe izobrazitel'noe iskusstvo Krasnodara v 1970-e - pervoj polovine 1980-h godov // Kul'turnaya zhizn' yuga Rossii (Krasnodar). - 2010. - .№3(37). - S.5.
ТУРИМЫН ИГОРЬ ВИКТОРОВИЧ - доктор исторических наук, профессор, президент НИИ истории, экономики и права. Россия, Москва.
ДАВЫДОВ СТАНИСЛАВ ГЕННАДЬЕВИЧ - доктор исторических наук, профессор, проректор по развитию Института языков и культур им. Льва Толстого; профессор кафедры социальных дисциплин, истории и культурного наследия АСОУ. TURITSYN, IGOR V. - Doctor of History, Professor, President, History, Economics and Law Research Institute (HELRI). Russia, Moscow (i.turitsyn@mail.ru).
DAVYDOV, STANISLAV G. - Doctor of History, Professor, Pro-Rector for Development of the Institute of Languages and Cultures named after Lev Tolstoy; Professor of the Department of Social Sciences, History and Cultural Heritage ASOU (davidov@mail.ru).
УДК 93/94:(394+398.2)«1950/1980»
БЛОНСКИЙ Л.В.
АЛКОГОЛИЗМ КАК СОЦИАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМА СОВЕТСКОГО ОБЩЕСТВА В ПОВСЕДНЕВНЫХ ПРАКТИКАХ ПОЛИТИЧЕСКОГО АНЕКДОТА 1950-1980-Х
ГОДОВ
Ключевые слова: СССР, алкоголизм, политический анекдот, 1950-е годы, застой, перестройка.
В статье рассматриваются особенности восприятия в советском обществе 1950-1980-х годов алкоголизма, как социальной проблемы, через призму смеховой культуры анекдота. Анекдот, являющийся одной из самых популярных и востребованных форм устного фольклора, позволял советскому человеку в условиях тотального контроля критически оценивать негативные тенденции развития советского государства. Одной из серьёзных социальных проблем советского общества второй половины ХХ века являлся алкоголизм. В советских анекдотах этого периода в качестве главной причины алкоголизма называлась неэффективная социально-экономическая политика, осуществляемая руководством страны. Автор приходит к выводу, что анекдот в условиях тоталитарного строя и жёсткой цензуры выполнял функцию неформального института гражданского общества, который создавал удачный юмористический акцент на самых неэффективных мерах официальной борьбы с алкоголизмом.
BLONSKY, L.V.
ALCOHOLISM AS A SOCIAL PROBLEMS OF SOVIET SOCIETY IN DAILY PRACTICES OF POLITICAL ANECDOTE OF 1950-1980-IES
Keywords: USSR, alcoholism, political anecdote, 1950s, stagnation, perestroika.
In the article considers the features of perception in the Soviet society of 1950-1980-ies. of alcoholism as a social problem through the prism of the laughing culture of anecdote. Anecdote, which is one of the most popular and demanded forms of oral folklore, allowed the Soviet people in conditions of total control to critically assess the negative trends in the development of the Soviet state. One of the serious social problems of Soviet society in the second half of the XX century was alcoholism. In Soviet anecdotes of this period as the main cause of alcoholism called ineffective socio-economic policy implemented by the country's leadership. The author comes to the conclusion that the anecdote in the conditions of totalitarian system and strict censorship served as an informal institution of civil society, which created a successful humorous accent on the most ineffective measures of the official fight against alcoholism.
