CC BY
45
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
УДК 78.04
В. О. Петров
НЕГАТИВ КАК СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ КОНЦЕПТ МУЗЫКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ XX - НАЧАЛА XXI ВЕКОВ
овременное общество живет в негативных эмоциях - таков вывод многих и многих философов и социологов. Действительно, ситуации, происходившие в XX столетии (многочисленные войны, политические размежевания и т. п.), способствовали формированию этой самой негативности как одного из знаковых содержательных качеств современной эпохи (см. об этом: [3, 4]).
Музыкальное искусство, всегда отражавшее проблемы и идеи своего времени, с небывалой полнотой возводит в особый статус произведения, выражающие негатив как образный концепт. Содержательными импульсами этого негатива могут стать разнообразные события, которые человечество пережило в своем близком прошлом или готово пережить в самое ближайшее время. Отнесем к этим импульсам в самом общем плане: мировые войны и иные военные конфликты, провоцирующие многообразие жертв, природные стихии, уносящие жизни людей, природные катаклизмы, вызванные борьбой человека против природы, глобализацией мира, приводящей к катастрофам и фактическому уничтожению цивилизации, трагические судьбы отдельных известных всем личностей, выражающих, например, проблему «человек и общество», или проблему «человек и окружающая несправедливость», превосходство атома над разумом.
Рассмотрим некоторые из указанных содержательных импульсов.
Образы войны представлены огромным количеством музыкальных опусов,
© В. О. Петров, 2015
среди которых наиболее известны «Квартет на конец времени» (1941) О. Мессиа-на, кантата «Прерванная песня» (1955) для солистов, хора и оркестра Л. Ноно, Восьмой квартет (1960), Седьмая симфония (1941) для оркестра и Симфония «Бабий Яр» (1962) для баса, хора басов и оркестра Д. Шостаковича, «Плач по жертвам Хиросимы» (1960) для оркестра К. Пендерецкого, «Военный реквием» (1962) для солистов, хора, органа и двух оркестров Б. Бриттена, струнный квартет «Черные ангелы» (1971) Д. Крама, Симфония № 12 («Смерть на площади») (1974) на тексты П. Неруды для хора и оркестра А. Петтерсона. Они повествуют о разных войнах, но объединены одним семантическим качеством - своим отношением к трагическим образам, к оплакиванию многочисленных жертв, к описанию ужасающих событий.
Наиболее ярко идея современного политического размежевания, способного привести к войне, воплощена в цикле «Падение империи» (2007) Ф. Ржевски для одного исполнителя, играющего на разных инструментах (стручок, вибрафон, басс-барабан, колокол, глокеншпиль, фортепиано, саксофон). На содержательном уровне здесь - концепция жизни и смерти, связанная с политическими моментами, с несогласием с правящими структурами США, раскрывающая видение композитором философских основ человеческого бытия. Поскольку произведение состоит из восьми актов со вступлением, жанровое определение может выглядеть следующим образом ♦ камерная опера для инструменталис-
С
та* с наличием определенного сюжета. Композитор включает в музыку вербальное начало, обращаясь к текстам литературных классиков (Ч. Диккенс, М. Твен), выдуманных сказочных персонажей (Матушка Гусыня), чьи цитаты, вышедшие из народа, известны в мире, к высказываниям политиков и философов (Т. Джефферсон, Д. Бьюкенен), адаптируя их к современности. Это все диктует наличие принципа свободной компиляции текстов. Однако, Ржевски образует логичную целостность текстового ряда произведения, применяя один и тот же собственно сочиненный текст в его начале и в конце. В связи с этим образуется текстовая арочность. Инструментальная «опера» «Падение империи» Ржевски предстает произведением политически актуальным; в нем поднимаются вопросы человеческого бытия — общества, столкнувшегося с необходимостью воевать. Композитор ориентирует слушателя на исторический контекст, восстанавливая использованием текстов в едином хронотопе духовную близость некоторых политических деятелей, персонажей и литературных героев. Ржевски комментирует высказывания политиков, добавляя собственные тексты, которые служат дополнительным «скрепляющим» звеном формы целого.
Военные конфликты, во многих случаях, провоцируют и террористические акты. Именно такой акт стал содержательной основой оперы «Смерть Клинг-хоффера» (1991) Д. Адамса, сюжетной основой которой стал захват в 1985 году итальянского пассажирского корабля палестинскими террористами и расстрел на его борту старого еврея, прикованного к коляске, собственно, никому не принесшего зла. Реальная история убийства, связанного с политикой и межнациональной войной между Израилем и Палестиной, актуальной и в наше время, по мнению Л. Акопяна, своей моделью имеет баховские Страсти: «...гибель одного из пассажиров, инвалида Клингхоффера, представленная как искупительная жертва, медитативные и повествовательные сольные номера перемежаются хорами,
собственно действие сведено к минимуму» [1, с. 19]. Сам же Адаме отмечал: «Я рассматриваю его (Клингхоффера. -В. П.) как священную жертву, и в этом смысле его убийство не слишком отличается от распятия, находящегося в сердцевине баховских пассионов» (цит. по: [2, с. 670]). Это обосновало и отсутствие яркого сценического действия, свойственного оперному жанру. Драматические ситуации раскрываются, прежде всего, в сольных монологах героев - танцовщицы, швейцарской бабушки, австрийской женщины, капитана судна «Акилле Лау-ро», семьи Клингхоффер, капитана, офицеров полиции, террористов. Опера состоит из 2 действий, каждое из которых имеет ряд сцен.
I действие открывается двумя хорами, выполняющими функцию пролога, -«Хор палестинцев в изгнании» и «Хор евреев в изгнании». 1 сцена - завязка событий, захват на египетской территории корабля террористами (часть пассажиров отправилась на берег, чтобы принять участие в экскурсии к египетским пирамидам, а часть - наименее активная по физическим способностям - осталась на корабле), выдвигание требований властям, 2 сцена - центральная с точки зрения идеи: в ней капитан призывает израильские и палестинские политически силы сесть за стол переговоров и попытаться решить все противоречия мирным путем.
1 сцена II действия посвящена образу Леона Клингоффера, который, сидя в инвалидном кресле, начинает петь и говорить речи, призывающие к миру и осуждающие террористов, совершивших захват данного судна. Террористы, говорящие о принятии собственной смерти во благо своему народу, увозят Леона за кулисы. Во 2 сцене публика из уст жены Леона Мэрилин узнает о его убийстве (сама сцена убийства не показана), а террористы выдвигают новое условие: если власти не обратят на них внимание, они будут убивать по одному человеку каждые 15 минут; капитан просит убить его и оставить живыми всех пассажиров. 3 сцена разрешает конфликт: террористы
покидают корабль. Оказывается, что Леон стал единственной жертвой террористического акта.
Музыка в целом минималистична, как и большинство творений Адамса данного периода. Сочетание минимализма с раскрываемыми образами создает весьма специфичную общую атмосферу трагедии.
Еще один интереснейший пример трактовки темы терроризма и правильного ее понимания - опера «Девочка со спичками» (1996) X. Лахенмана, сочетающая в своей литературной части текст одноименной святочной сказки Г.-Х. Андерсена, высказывания Леонардо да Винчи и текст писем Г. Энслин - террористки «Фракции Красной Армии» (RAF), поджегшей универсальный магазин и умершей в 1977 году в тюрьме. Лахен-ман в детстве лично знал Г. Энслин и был потрясен ее судьбой. Метафорично, что персонаж сказки Андерсена и сама фигура террористки становятся весьма близки по духу в произведении Лахенмана.
Природные стихии, уносящие жизни людей, также могут стать содержательной основой музыкального сочинения. Приведем в пример один из ярких образцов воплощения в музыке трагической тематики в целом - пьесу в песнях «Я смотрел на потолок и вдруг увидел небо» (1995) на текст Д. Джордан того же Д. Адамса. Событие, ставшее содержательной основой произведения — землетрясение в Лос-Анджелесе 1984 года, унесшее немалое количество жизней и ставшее одним из самых разрушительных в истории города. Как описывали многие свидетели землетрясения, город в одночасье погрузился в полную темноту и люди, долгие годы жившие в городском смоге, впервые увидели чистое небо, и испугались этого факта. По структуре произведение представляет собой 25-частный цикл, основанный на семи разных историях свидетелей землетрясения. Жанры песен разнообразны - от госпела до рэпа и фанка. Еще один пример - опера «Доктор Миддфай» (1996) П. Максвелла-Дэвиса, созданная на основе древней валлийской легенды
и повествующая о распространении смертельного вируса в современном тоталитарном обществе. Трагические настроения в обоих произведениях, естественно, превалируют.
Природные катаклизмы, вызванные борьбой человека против природы, глоба-лизаиией мира, приводящей к катастрофам и фактическому уничтожению ии-вилизаиии представлены, например, в крупной по форме фортепианной фантазии «Пейзажи выжженной земли» (1992) П. Васкса. Пьеса начинается в минималистском стиле - остинатно повторяющиеся мелодические фигуры в разных регистрах (сначала в верхних) и в спокойном мерном темповом движении способствуют восприятию образа пустоты. Постепенно музыка динамизируется, усложняются гармонические комплексы, в которых большую роль играют диссонансы, что способствует обрисовке картины ужаса (в названии указано -«пейзажи», соответственно, опус имеет несколько разделов). В целом, произведение состоит из нескольких кульминаций, но в итоге музыкальное развитие приходит к тем же, звучащим в высоком регистре остинатным мелодическим фигурам, что, с одной стороны, компонует общую форму в единое целое, с другой стороны, возвращает первоначальный образ пустоты - образ Земли, возникший после ядерной катастрофы.
Нельзя не отметить, что ряд произведений призывает к гуманизму, к доброму отношению к природе и формирующим ее явлениям. Так, в четырехчаст-ном «Зверином реквиеме» (1993) для сопрано, чтеца, хора и оркестра австрийского композитора Г. фон Айнема поднимается проблема гибели дикой природы под натиском человеческого развития; композитор словно выражает благодарность природе за ее самовосстановительные силы, за то, что дает человеку возможность преодолеть тягу к самоуничтожению.
Трагические судьбы отдельных известных всем личностей, выражающих проблему «человек и общество», или проблему «человек и окружающая не-
справедливость». затронута в опусах «Власть и индивид» (1995) для гитары, аккордеона, контрабаса, ударных и оркестра В. Глобокара, «Средиземное море» (1975) для двух голосов (контра-тенор, баритон) и шести музыкантов (флейта, гитара, арфа, гобой, виолончель, ударные) М. Кагеля. Наиболее интересно с этой точки зрения сочинение «Бе РгоГипсИэ» (1992) Ф. Ржевски, созданного на текст письма Оскара Уайльда лорду Альфреду Дугласу, написанного в 1897 году в стенах Редингской тюрьмы. Письмо Уайльда известно в мире как «Тюремная исповедь» - одно из самых трагичных прозаических произведений писателя, в котором на равных предстают как отчуждающее, так и самоотчуждающее одиночество. Первое проявляется в отсутствии идентификации себя с окружающим миром под воздействием внешних факторов (по мнению писателя, общество его отвергло), второе - в прогрессивной форме самоотстранения от общества в связи с осознанием невозможности существовать в установленных им рамках (отметим, что Бе рго^псИв - начальные слова латинской молитвы «Из бездны взываю к тебе, Господи!»). «Тюремную исповедь» необходимо отнести к жанру документальной прозы (художественное письмо). Ржевски сквозь призму собственного созерцания избирательно относится к тексту писателя, использует некоторые его выражения, но знаково-смысловые, не вырванные из контекста и позволяющие воспринимать и в ином варианте (не прочитанном, а услышанном) пессимистическую философию позднего Уайльда. Например, первое, что произносит пианист - *Люди, указывая на Редингскую тюрьму, говорят: "Вот куда творческая жизнь привела человека". Что ж, она могла бы привести в места и похуже этого* (в сознании Уайльда возникали мысли покончить с собой) - текст-вывод мучащегося одиночеством человека, взятый из концовки «Тюремной исповеди». Свободная компиляция фраз - метод, избранный Ржевски для своей музыкально-вер-
бальной концепции. При этом, поскольку текст используется на языке оригинала, все смысловые акценты, вложенные в него Уайльдом, сохраняются.
Произведение содержит подзаголовок: «для говорящего пианиста». Фортепиано с динамической точки зрения не главенствует, хотя и может, согласно своей специфике, по динамическому «накалу» перекрыть в акустико-простран-ственном отношении звучание голоса. Ведущий принцип воспроизведения текста - метроритмически-декламацион-ный, который, близок, по мысли Е. Ру-чьевской, «стилю глубоких раздумий, эмоционально наполненных монологов» [5, с. 54]. Кроме него, применяется и ре-читативно-песенный принцип. В обоих случаях происходит привлечение исполнителя к произнесению текста наряду с выполнением его прямой обязанности вести инструментальную игру. Исполнитель сталкивается с проблемой несоответствия интонирования фортепианного и голосового, которая должна быть преодолена. «De Profundis» Ржевски -крупное одночастное произведение общей звучностью приблизительно 25 минут - имеет в «вокальной» партии, выписанной автором в отдельную строку, разные способы звукоизвлечения. Помимо воспроизведения текста Уайльда, Ржевски для особой театральности и увеличения трагедийной образности использует: резкое дыхание пианиста в определенном ритме, ворчание (grunt) как выражающее несогласие начало, стоны (groan) на основе фонемы «о - а», передающие душевную боль, нарочитое всхлипывание, направленное на проявление театральности происходящего процесса, динамизирующего трагедийность, трагический смех, кажущийся ирреальным и временами достигающий эффекта злобной насмешки. Он появляется в драматургически напряженных фрагментах композиции, выявляющих философские воззрения автора письма, то есть Уайльда, например, перед словами «Мораль мне не поможет. Я рожден для антиномий. Я - один из тех, кто создан для исключений, а не для правил*.
Другим словом, Ржевски помимо текста Уайльда использует сочиненный им самим комплекс голосовых выразительных средств, способствующих конкретизации смыслов, их усугублению. Таким образом, текст письма предстает прокомментированным другим человеком -композитором.
«И если в первый год заключения я только и знал, что ломать руки в бессильном отчаянии, твердя: "Какой конец! Какой ужасный конец!" - и не помню, делал ли хоть что-нибудь другое, то теперь я стараюсь твердить себе, и порой, когда я не терзаю самого себя, я могу искренне сказать: "Какое начало! Какое чудесное начало!"* - эти последние фразы текста Уайльда звучат в ином звуковом контексте - на фоне прозрачных гармоний, созвучий, красивейших мелодий. Уайльд находит успокоение в одиночестве, смиряясь с ним и погружаясь в его реалии, что подчеркивается и на музыкальном уровне.
Катастрофическое влияние разработки атома на человечество стало содержательным концептом оперы «Доктор Атом» (2005) Д. Адамса, в которой описаны документальные события, предшествующие первому испытанию атомной бомбы в 1945 году. В связи с этим, композитор прибегает к использованию подлинных текстовых источников - реальных засекреченных ранее правительственных документов, переписка ученых и чиновников, непосредственно задействованных в проекте. Например, в I акте акцентируются слова одного из документов 1945 года: «Мы считали, что / "Материя не может быть / ни создана, ни разрушена, / а только изменена по форме". / Мы считали, что / "Энергия не может быть / ни создана, ни разрушена, / а только изменена по форме". / Но теперь мы знаем, что / энергия может стать материей, / теперь мы знаем, что / материя может стать энергией / и, таким образом, быть изменена по форме*. Помимо этого, Адаме применяет тексты Ш. Бодлера (при лирическом общении Оппенгеймера с супругой Китти в начале II действия),
сонетов Д. Донна (во 2 сцене II действия, во время размышления ученых о последствиях взрыва), индийских песен. Все это создает специфический текстовый колорит оперы. В качестве итога звучит текст индийской песни, рисующей образ любой потенциальной жертвы ядерного взрыва: «На севере облако-цветок распускается, / вспыхивает молния, / гремит гром, / и дождь идет сейчас. / А-а-а... А-а-а..., малыш мой*.
В целом, опера состоит из 2 действий и имеет следующую структуру:
I действие: в 1 сцене (Манхеттенская проектная лаборатория, июнь 1945 года) говорится о завершении работы над созданием атомной бомбы, о принятии решения испытывать эти бомбы на территории Японии, презентуются основные герои -физик Р. Оппенгеймер и военный руководитель программы по созданию ядерного оружия, генерал Л. Гробе, 2 сцена (Дом семьи Оппенгеймера) - лирический центр действия, общение создателя атомной бомбы с семьей, размышления о мире и войне, 3 сцена (полигон в Аламогордо «Тринити», 15 июля 1945 года) повествует о первой несостоявшейся попытке испытания бомбы - гроза и молнии, которые были в ту ночь, провоцировали размышления ученых над необходимостью этих испытаний.
II действие: 1 сцена (Дом семьи Оппенгеймера, 16 июля 1945 года) — вновь размышление семьи о последствиях взрыва, во 2 сцене (16 июля 1945 года) ученые рассуждают о последствиях взрыва и утверждают, что детонация может разрушить земную атмосферу, 3 и 4 сцены (16 июля 1945 года) - события второго дня испытаний заканчиваются нажатием на кнопку «Пуск» и началом новой эпохи - эпохи атомных и ядерных противостояний. Либреттист оперы П. Селларс писал: «Атомная бомба - конечный архетип, конечная, вечно маячащая вдали угроза. ...Атомная бомба стала чертой, отчеркивающей новую эпоху человеческой истории, когда человек как биологический вид перестал двигаться вместе с остальными тварями божьими... но внезапно приобрел возможность раз-
рушить родное гнездо, в буквальном смысле разрушить планету» (цит. по: [2, с. 674]).
Ощущение взрыва на протяжении всей оперы диктуется и музыкальными средствами: «Когда в 1-й картине I акта Оппенгеймер читает список потенциальных целей бомбежки в Японии, оркестровый аккорд, в котором сталкиваются увеличенное, мажорное и минорное трезвучия, звучит как предвестие неизбежной трагедии; он возвратится в конце оперы» [там же]. Но ощущение так и ос-
тается ощущением, поскольку музыкально сам ядерный взрыв не выражен: в момент нажатия на кнопку «Пуск» музыка останавливается и публика погружается в тишину.
Таким образом, негатив как содержательный концепт многих музыкальных сочинений XX - начала XXI веков обусловлен рядом негативных по сути событий, ставших знаковыми в социально-ис-торическом пространстве указанного времени. Чем больше таких событий - тем больше подобных образов.
Литература
1. Акопян Л. О. Музыка XX века. - М.: Музыка, 2010. - 855 с.
2. Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. - СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. - 784 с.
3. Петров В. О. «Черные ангелы» Джорджа Кра-ма: о концепции цикла // МиБЮТБ: Вестник Санкт-Петербургской государственной консер-
ватории им. Н. А. Римского-Корсакова. -2009. - № 6 (19). - С. 38-41.
4. Петров В. О. Внемузыкальные импульсы в современной музыкальной композиции // Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы. - 2014. - № 4 (5). - С. 12-19.
5. Ручьевская Е. А. Слово и музыка // Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие. - Л.: Музыка, 1988. - С. 5-80.
References
1.Akopian L. O. Muzyka XX veka [Music of the XX century]. Moscow: Muzyka, 2010, 855 p.
2.Manulkina O. B. Ot Aivza do Adamsa: amerikanskaia muzyka XX veka [From Ives to Adams: American music of the XX century], SPb.: Izdatel'stvo Ivana Limbakha, 2010, 784 p.
3.Petrov V. O. «Chernye angely» Dzhordzha Krama: o kontseptsii tsikla [«The Black Angels» by George Crumb: the concept of the cycle] MUSICUS: Vestnik Sankt-Peterburgskoi gosudarstvennoi konservatorii im. N.A. Rimskogo-Korsakova [MUSICUS: Bulletin of the St. Petersburg State Conservatory named after
N. A. Rimsky-Korsakov], 2009, No. 6 (19), pp. 38-41.
4.Petrov V. O. Vnemuzykal'nye impul'sy v sovremennoi muzykal'noi kompozitsii [Extra-musical impulses in the contemporary music composition] Vestnik Kazakhskoi natsional'noi konservatorii im. Kurmangazy [Bulletin of the Kazakh National Conservatory named after Kurmangazy], 2014, No. 4 (5), pp. 12-19.
5. Ruch'evskaia E. A. Slovo i muzyka [Word and music] Analiz vokal'nykh proizvedenii: Ucheb. Posobie [Analysis of vocal works: Textbook], Leningrad: Muzyka, 1988, pp. 5-80.
Негатив как содержательный концепт музыкальных сочинений XX — начала XXI веков Статья посвящена одному из актуальных для современного музыкального искусства содержательных концептов - негативу, формирующемуся благодаря использованию композиторами таких образных категорий, как война, природные стихии с их трагическими последствиями, приводящие к постепенному уничтожению жизни, атом, эксперименты
Negative as a meaningful concept of musical compositions of the XX early XXI centuries The article is devoted to the negative, one of the meaningful concepts relevant to modern musical art. It is formed by the composers' use of such categories as war, natural disasters with their tragic consequences, leading to the gradual destruction of life, atom experiments threatening human existence, an individual's tragic fate reflecting the problem of the society
в области которого грозят человеческому существованию, трагическая судьба отдельной личности, раскрывающая проблему размежевания общества, непонимания одних людей другими и - в самом широком смысле - проблему «человек и общество» и т. д. Доказывается, что негатив становится едва ли не превалирующим концептом современности. В статье рассматриваются произведения Д. Адамса, Ф. Ржевски, П. Васкса, X. Лахенмана, Г. Айнема. При анализе этих сочинений основное внимание уделяется полноте раскрытия негатива как концепта, соотношению музыки и текста, музыки и сценического действия.
Ключевые слова: современная музыка, концептуализм, негатив, содержательный концепт, трагедия.
demarcation, misunderstanding between people, and - in the broadest sense - the problem of «man and society», etc. It is proved that the negative becomes almost the prevailing concept of modernity. The article considers the works of D. Adams, F. Rzewski, P. Vasks, H. Lachenmann, H. Einem. In the analysis of these works the focus is on the completeness of the negative disclosure as a concept, the relationship of music and text, music and stage action.
Keywords: contemporary music, conceptualism, negative, meaningful concept, tragedy
Петров Владислав Олегович - доктор искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории.
E-mail: [email protected]
Vladislav Petrov - D.A., Associate Professor at the Theory and History of Music Department of the Astrakhan State Conservatory. E-mail: [email protected]
