CC BY
253
УДК 785
В. М. Радченков
НАЦИОНАЛЬНЫЕ ШКОЛЫ КЛАВЕСИНОСТРОЕНИЯ XVII - XVIII вв.
Рассказывается об исторических типах клавесина, о различных национальных школах клавесино-строения XVII - XVIII вв.: итальянской, фламандской, французской и немецкой. Даются сведения о наиболее выдающихся мастерах каждой школы, автором подчеркивается преемственность и связь опыта мастеров разных традиций.
Ключевые слова: клавесин, клавесиностроение, традиции, преемственость
The article narrates about the historical types of harpsichord, about various national schools of harpsichord-making of the 17th - 18th centuries: Italian, Flemish, French and German. It hives the information about the mist prominent masters of each school, the author emphasizes succession and connection of experience of the masters, belonging to different traditions.
Keywords: harpsichord, harpsichord-making, traditions, succession
В XX в. и до сих пор наблюдается своего рода возрождение клавесина, о чем уже говорилось в нашей предыдущей статье1. Однако в музыкознании образы исторического клавесина и клавесина XX в. часто смешивались, в результате чего в музыковедческой литературе начал складываться образ некоего «клавесина вообще», без дифференциации исторических и национальных типов. Мы видим настоятельную необходимость отделить образ исторического инструмента от модернизированного и дать подробное представление о его истории.
Анализируя процесс возникновения кла-вишно-щипковых инструментов, замечательный ученый-органолог Вольфганг Цуккер-манн рассматривает этот процесс в контексте времени [15]. Он выбирает три группы инструментов, явно повлиявших на появление клавесина. Во-первых, это арфа - безгрифный хордофон. Во-вторых, грифные хордофоны, звук струн которых обогащается и насыщается объемом благодаря их расположению максимально близко к резонирующему корпусу. Наконец, орган - аэрофон, оснащенный кла-
1
См.: Радченков В. М. Этот многоликий клавесин. Возрождение в XX веке (из истории европейского клавесиностроения XVII - XVIII веков) // Вестник Челяб. гос. акад. культуры и искусств. 2013. № 1 (33). С. 127-129.
виатурой, подсказал идею создать хордофон, также снабженный клавиатурой и передаточным механизмом.
В каждой из национальных традиций европейской музыки появился свой тип клавесина, неразрывно связанный с ее звуковым образом. Звучание лютни и мандолины с их щипком, усиленным резонансом корпуса, определило звуковой облик итальянских клавесинов. Мягкое и гулкое звучание арфы с характерными резонансными «ответами» соседних струн повлияло на звуковой облик французских и английских клавесинов (вспомним пьесу Франсуа Куперена «В подражание арфе»). Немецкая клавесинная традиция, тесно связанная с органной, вызвала к жизни немецкие органоподобные клавесины с их мягкой атакой, долгим звуконесением и медленным спадом звука [см. 8]. Разумеется, указанные качества присущи в разной степени всем инструментам, но мастера различных национальных школ ставили во главу угла какое-либо из них, тем самым добиваясь неповторимого облика своего клавесина2. За все время истории клавесиностроения инструменты каждой традиции совершенствовались,
2 Подробно об эволюции инструментов внутри национальных школ и связи опыта мастеров разных традиций пишет в своем труде Э. Коттик [10].
139
усложнялись в конструкции, не теряя своего звукового своеобразия1.
Подробное рассмотрение всех этих традиций имеет смысл начинать с конца XVI в., когда зарождалась история клавесинной музыки: создание первых образцов концертных инструментов, формирование специфического клавесинного стиля композиторского письма и исполнительских манер. Такие исторические культурные документы, как «Первая книга токкат и партит» Джироламо Фрескобальди или печатное собрание клавесинных композиций Уильяма Берда, Джона Булла и Орландо Гиббонса «Парфения», содержали и нотный текст, и рекомендации к исполнению во вступительной статье [подробнее см. 2].
Итальянская традиция. Усилия отдельных музыкантов по развитию клавесинного музицирования приняли вид единой традиции в конце
XVI в. в Италии. Традиция включала в себя и строительство инструментов, и написание музыки для них, и формирование исполнительской манеры [подробное описание истории итальянского клавесиностроения см. 7; 9]. Эти события как нельзя лучше внедрились в процесс превращения инструментального музицирования в самостоятельное музыкальное явление, а во многом и определили его облик. Три школы -флорентийская конца XVI в. (Бартоломео Тром-бончини, Джованни Трабачи, Джованни Маке), венецианская рубежа XVI - XVII вв. (Лудзаско Лудзаски, Клаудио Мерула) и римская начала
XVII в. (Д. Фрескобальди, Бернардо Стораче, Микеланджело Росси) - определили выразительную систему итальянской музыки и утвердили в качестве ее основы ритм.
Ритм и артикуляция стали основой выразительного воздействия итальянских клавесинов. Поиски мастеров были сосредоточены главным образом на совершенствовании именно этого качества. В основе выразительности звука инструмента - сильное, яркое и
точное взятие звука2. В очень важную подробность превратилось и снятие звука -демпфер прекращал звук очень четко. На это работали практически все конструктивные особенности инструмента - малая толщина дек и деталей корпуса, большое напряжение деки за счет высокого давления струн и пружин и напряженной формы самой деки с сильным и глубоким изгибом крыла, малая длина шпрингеров и клавиатурных рычагов, жесткая заточка перьев. К сожалению, при этом оставалось без внимания звуконесение -звук тянулся долго и с выразительным динамическим профилем, но значительно слабее по сравнению с моментом атаки. Ограниченными оказывались и нюансы атаки - клавесин идеально реагировал на быстрый и жесткий удар, мягкий и особенно медленный удары выполнялись значительно сложнее и со значительно меньшим эффектом.
Тонкостенный корпус инструмента нередко вкладывался в дополнительный внешний корпус, который выполнял двойную задачу - оберегал внутренний корпус от нагрузок и механических повреждений и придавал звучанию чуть больше глубины и мягкости. В зависимости от акустических особенностей зала внутренний корпус либо оставлялся во внешнем, либо вынимался из него. При этом нужно заметить, что отражающая крышка была только на внешнем корпусе - без него звук инструмента посылался вверх и отражался непосредственно от сводов.
В XVII в. зародилась традиция богато декорировать корпус клавесина, превращая его в предмет декоративно-прикладного искусства. Поэтому нередки были такие ситуации: мастер работал над качеством звука со внутренним корпусом, в то время как приглашенный им художник декорировал внешний - украшал его инкрустациями, интарсиями, росписью внутренней стороны отражающей крышки.
Этот процесс рассмотрен Э. Коттиком и Г. Луктенбергом на примере инструментов из европейских музеев [11].
2 Эту особенность итальянских инструментов, отличающую их от инструментов других школ, отметили в своей статье для музыкального словаря Гроува Э. Райпин и его соавторы [14].
140
Итальянской музыке XVII в. вообще не свойственно внимание к остальному музыкальному миру. Так, немецких органистов, стажировавшихся в Риме под руководством Д. Фрескобальди, воспринимали не как представителей формировавшейся новой традиции, а как случайных личностей. Итальянские мастера клавесинов развивали свою традицию как замкнутое явление, редко обращая внимание на успехи мастеров-соседей. Второй унисонный регистр на итальянских инструментах долгое время служил лишь усиливающим, не отличаясь от первого ни длиной, ни диаметром струн. Идея изменить тембр второго регистра пришла позднее, чем северянам. А вынести второй регистр на отдельную клавиатуру итальянские мастера решились и вовсе на рубеже XVII -XVIII столетий1. Влияние итальянских мастеров на коллег ограничивалось главным образом мастерами из близлежащих стран - Испании, Португалии, Богемии, Австрии, юга Германии. Южногерманские мастера, впрочем, внесли в итальянский опыт свои коррективы, отказавшись от внешнего и внутреннего корпуса и утяжелив корпус и деку, оставив при этом форму инструмента - вытянутую, с резким изгибом крыла и довольно узкой клавиатурной частью. Чем это было вызвано - на этот вопрос можно ответить, обратившись к моменту начала формирования первой северной традиции клавесиностроения.
Фламандская традиция клавесиностроения. Ее зарождение (начало XVII в.) совпадает по времени с коротким, но бурным расцветом
1Следует отметить, что у двухрегистровых клавесинов итальянских мастеров второй регистр мог быть унисонным, мог быть и октавой выше. Сохранились и трехрегистровые одномануальные инструменты, но итальянские мастера обращались к ним неохотно ввиду того, что давление трех рядов струн на деку нежелательным образом смягчало звучание. Кстати, подобные инструменты охотно строили южногерманские мастера, учившиеся либо непосредственно у итальянцев, либо на их примерах. Диапазон клавиатуры при этом они расширяли от типичных итальянских четырех с небольшим октав до полных пяти. Среди популярных в Италии од-норегистровых инструментов обращают на себя внимание так называемые ойауто - инструменты с единственным высоким регистром.
нидерландской исполнительской школы. Ярчайший ее представитель Ян Питерсзон Све-линк, к сожалению, не имел выдающихся последователей в своем отечестве, но влияние его было огромным как на музыкантов уже сформировавшейся английской школы, так и на представителей развивавшейся в то время северогерманской традиции. В контакте со всеми этими музыкантами и при внимательном наблюдении за их достижениями составляли представления о своих инструментах Мартин ван Бист, Ханс Мерман, мастера семьи Руккерс [об этих мастерах см. 12].
Основным выразительным средством клавесинистов Нидерландов, Англии и севера Германии становится интонационность. Отсюда поиски фламандских мастеров, направленные на достижение идеальной связности между звуками, уменьшение разницы между громкостью атаки и громкостью послезвучия. Достигается это утяжелением корпуса, изменением формы деки (короче и шире), смягчением изгиба крыла, использованием более длинных шпрингеров. Разнообразие габаритов инструментов свидетельствует о тщательных экспериментах с длиной и диаметром струн2.
Интересное наблюдение нами сделано осенью 2010 г. в мастерской петербургского мастера клавесинов Энтони Бонамичи. В то время там была завершена работа над двумя клавесинами: одномануальным двухрегистро-вым3 и двухмануальным трехрегистровым, по оригиналам Андреаса Руккерса. Деки обоих инструментов имели равную форму и площадь. Однако дека первого несла на себе два ряда струн, дека второго - три ряда. Поскольку давление струн различалось примерно в полтора раза, оно было по-разному распределено по декам за счет поддерживающих
2 Ф. Хаббард в своей книге приводит детальный сравнительный анализ пропорций и устройства итальянских и фламандских инструментов [9].
3 Одномануальные инструменты, помимо основного регистра могут быть оснащены вторым унисонным, либо октавным. По аналогии с регистрами органа унисонные регистры называют восьмифутовыми, октав-ный - четырехфутовым [подробнее об этом: 9; 15].
141
пружин. В результате звучание двухмануаль-ного клавесина отличалось большей плотностью, мягкостью и глубиной, звучание одно-мануального - большей звонкостью, жесткостью и штриховой точностью. Если представить себе одномануальный фламандский инструмент сходных пропорций с октав-ным регистром, давление на деку у этого инструмента будет еще меньше за счет более коротких и мягких струн четырехфутового регистра. Звук такого инструмента будет отличаться еще меньшей плотностью и большей звонкостью. Примером может служить клавесин Цуккерманна - Равдоникаса, известный слушателям концертов А. Любимова1. У инструментов данного типа есть еще одна особенность - четырехфутовый регистр, отсоединенный от клавиатуры, не демпфируется и действует как аликвотный, т. е. резонирует на звучание струн восьмифутового регистра2. Также известны однорегистровые (!) инструменты тех же пропорций, создававшиеся старшими представителями семьи Руккерс. Звук этих инструментов отличается особой прозрачностью, а для достижения тембрового разнообразия они оборудованы дополнительным рядом шпрингеров (ближе к мосту, назальным), а иногда и еще одним (ближе к ште-гу, флейтовым). Такие инструменты описаны в монографии Г. О'Брайена [13]. Смена трех рядов шпрингеров дает такие же градации тембра, каких добиваются исполнители на смычковых инструментах или гитаре, варьируя приемы ordinario, sul tasto, sul ponticello.
Инструменты со второй клавиатурой впервые появились в мастерских фламандских мастеров. Первоначальное назначение второй клавиатуры было совсем не тем, которое мы наблюдаем в конце XVII в. Верхняя клавиатура была независима от нижней и предоставля-
1 Ф. Равдоникас в своей статье [4] говорит об опыте завершения работы, начатой В. И. Цуккерманном. Инструмент Цуккерманна появился в мастерской Равдоникаса в разобранном виде. Такая практика имеет название клавесин-кит.
2 Это качество было подмечено конструкторами фир-
мы Блютнер при создании роялей серии Блютнер-аликвот.
ла возможность настройки ее регистра в другой строй и в другую темперацию. Так создавалась возможность играть в ансамбле с инструментами различной настройки. Клавиши обеих клавиатур нередко не совпадали по уровню. Идея настраивать два восьмифутовых регистра в унисон и соединять их пришла позднее. Многие инструменты старших Рук-керсов были переделаны Андреасом Руккер-сом, Иоганнесом Куше, а позднее и французскими мастерами. Верхняя клавиатура при этом устанавливалась на один уровень с нижней, оборудовалась копулой (копуляционный механизм назывался dogleg - собачья лапка), а диапазон всего инструмента расширялся по мере возможности (ravellement - расширение).
По свидетельству В. Цуккерманна, французские мастера занимались реконструкцией фламандских инструментов даже больше, чем созданием собственных. Нередко дека, настроенная кем-нибудь из Руккерсов, с авторским клеймом, устанавливалась в новый инструмент - так появились многочисленные «Рук-керс-Таскены». Французские мастера видели в этом двойной смысл - максимальное сохранение традиции предшественников и возможность лишний раз поучиться на примерах совершенных образцов мастеров прошлого.
Как уже говорилось, традиции мастеров XVII в. были продолжены их последователями в XVIII столетии. Мастера более поздних традиций - французской, северогерманской и южногерманской пытались каждый на свой лад взять за образец и приумножить опыт фламандцев3. Уже упоминавшиеся южногерманские мастера, совмещая итальянскую форму инструмента с фламандской массивностью корпуса, стремились соединить в своих инструментах итальянский блеск атаки с
3Влияние фламандских мастеров на поиски их коллег в XVIII в. прослеживает в своей монографии Г. О'Брайен [13]. В частности, он сообщает о модернизации французскими мастерами фламандских инструментов, прежде всего о расширении диапазонов. Также он говорит о случаях, когда во французские инструменты включались детали незавершенных фламандскими мастерами инструментов, в первую очередь деки.
142
напевным фламандским звуконесением, а также со свойственным фламандским инструментам штриховым разнообразием. Французские мастера еще более утяжелили корпус, не выходя, впрочем, за максимальный размер % дюйма, и увеличили внутренний объем инструмента, добившись еще большей глубины и насыщенности тембра. Варьируя форму плектров, они открыли легкий и тяжелый способы их заточки, нередко совмещая в одном инструменте тяжелую заточку на восьмифутовом регистре нижней клавиатуры и легкую на восьмифутовом регистре верхней1.
Французские клавесинисты, едва приступив к созданию своего стиля письма (под сильным влиянием клавесинистов Англии и южной Германии), открыли такую новую область выразительности, как фактурная. Детализованная фактура Луи Куперена, мощная фактура Жана Анри д'Англебера, частые смены плотной и разреженной фактуры у Николя Лебега - все это предъявляло новые требования к инструментам. Важным оказалось все -и разнообразие атаки звука, и мощность зву-конесения, и точность снятия. Инструменты фламандских мастеров с их сбалансированностью атаки и послезвучия явились для французских мастеров отправной точкой, а их поиски были направлены еще и в сторону достижения массивности и плотности звука.
Первая особенность французских клавесинов по сравнению с предшествовавшими -тяжелый корпус с массивными стенами и днищем. По сравнению с фламандскими инструментами высота стен еще увеличилась, вместе с ней возрос и внутренний объем корпуса. Размеры этих инструментов были больше, изгиб крыла плавнее. Изменение пропорций корпуса было вызвано также и возросшим диапазоном клавиатуры - до 5 полных октав. Давление струн распределялось по более значительной площади, а разница в длине унисонных регистров, не большая, чем на фла-
1 Рассуждения о тяжелых и легких плектрах содержатся в исполнительском трактате Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине» [2].
мандских инструментах, делала звучание обоих регистров различным по тембру, но соразмерным по громкости. Изменения коснулись также и трактуры. Увеличив и утяжелив размеры шпрингеров и клавиатурных рычагов, глубину хода клавиатуры, французские мастера получили очень мягкую и довольно отзывчивую на все нюансы туше клавиатуру. Многие современные исполнители находят клавиатуры французских инструментов излишне мягкими, а некоторые упрекают их в ограниченности нюансов в сторону преобладания мягкого касания. Тем не менее инструменты французских моделей в наше время признаны идеальными для обучения. Большинство клавесинных классов консерваторий и академий оборудовано именно этими инструментами.
Уже говорилось о легкой и тяжелой заточке плектров. На французских инструментах впервые появились мягкие плектры из прессованной кожи. Изобретение приписывается Паскалю Таскену. На его инструментах часто присутствует дополнительный ряд шпрингеров, расположенный ближе к мосту, чем основной, оперенный мягкими плектрами и включающийся как альтернативный на одном из восьмифутовых регистров. Такой регистр носит название назального или лютневого. Следует, однако, заметить, что этот регистр утяжеляет ход клавиатуры, поскольку его шпрингеры создают дополнительную нагрузку на клавиатурные рычаги. Впрочем, звучание этого регистра очень выразительно. На французских инструментах впервые появился также закрытый регистр - ряд кожаных или бархатных демпферов, расположенных на подвижной деревянной гребенке. При движении гребенки демпферы слегка соприкасаются со струнами, влияя на тембр и заостряя атаку. Устройство часто называется блок-регистром или bouffe, а иногда, по ошибке, лютневым регистром2.
2 К сожалению, в сознании конструкторов клавесина первой половины XX в. это устройство начисто смешалось с фортепианным модератором. По замыслу мастеров XVIII в., закрытый регистр влиял на характер атаки и на
143
Французские мастера по праву считали себя продолжателями фламандских. В свою очередь под сильным влиянием французских мастеров находились фламандские мастера семейств Дюлкен и ван дер Эльше. В традицию французских клавесинных мастеров очень органично вошли фламандец Ян Герменс (Жак Жермен) и немец Генрих (Анри) Хемш. Оба они весьма обогатили традицию своим опытом. Нидерландский мастер Пьер Кеттенхоффен, также успешно работавший во Франции, обогатил опыт французских клавесиностроителей замечательным изобретением - металлическими чечевицевидными плектрами. При исполнении быстрых пьес они были, пожалуй, излишне жесткими, но медленные на них звучали удивительно изысканно. Как альтернативный регистр, наряду с кожаным, регистр медных плектров также использовался.
Воспринимая еще более обостренно, чем итальянские и фламандские мастера, принадлежность своих инструментов к предметам декоративно-прикладного искусства1, авторы французских клавесинов богато и изысканно декорировали свои инструменты. К орнаментам и фигурной росписи прибавилась обильная позолота, отделка перламутром. Сюжетами росписи нередко оказывались события из творческой жизни музыкантов двора. Сохранились групповые портреты придворных музыкантов, помещенные на внутреннюю поверхность крышки.
Творчество немецких клавесинных мастеров конца XVII - XVIII вв. поражает разнообразием форм и типов инструментов. Как при сходстве творческих устремлений сильно различались подробности манеры южногерман-
тембр, но никак не на громкость и продолжительность звучания. На многих инструментах XX в. на месте закрытого регистра появилось нечто среднее между фортепианным модератором и гильотиной.
О путанице в терминах лютневый регистр и закрытый регистр с некоторым сожалением сообщают в своих работах В. Цуккерманн [15] и В. Шекалов [5].
'Уже в середине XVII в. музыкальные мастера, и в первую очередь клавесинные, приглашались в Антверпенскую гильдию артистов. Их творчество ставилось в один ряд с творчеством мастеров интерьера и ювелиров. Об этом также свидетельствует в своей монографии О'Брайен [13].
ских и северогерманских, а потом и среднегер-манских композиторов и исполнителей, так несхожи инструменты южно- и северогерманских мастеров. Южногерманские мастера, прежде всего представители семей Фатер и Харрас, взяли за образец работы итальянской школы Б. Стефанини, но, как уже говорилось, увеличили массивность деталей корпуса, а также размеры шпрингеров и глубину хода клавиатуры, чтобы блеск атаки сочетался с более ровным и сильным послезвучием. Мастера гамбургской традиции, прежде всего Х. Целль, взяли за образец размеры и формы фламандских инструментов, к тому же внимательно наблюдали за новаторством французских коллег. Опыт и тех и других оказал сильнейшее влияние на берлинского мастера И. Митке, создавшего своеобразный «собирательный портрет» немецких клавесинов. В целом в поисках этих мастеров заметна одна общая тенденция: смягчение контуров инструмента, достижение максимально плавного и в то же время глубокого изгиба крыла. Нередко такой изгиб переходил в хвостовую часть корпуса, практически соединяя ее с крылом и плавно закругляя (runde Schwanz). В других случаях соединенная с крылом мягко изогнутая хвостовая часть образовывала острый угол с хребтовой линией2.
По расчетам немецких мастеров, такие округлые очертания инструмента помогали достичь особо сфокусированного по тембру звука, но без итальянской жесткости. Даже верджиналы (традиционный тип клавесинов прямоугольной формы) строились немецкими мастерами с округлыми боками. К подобным экспериментам можно отнести и опыт мастера Г. Зильбермана, построившего, не без влияния И. С. Баха, одномануальный трехрегистровый клавесин с округлым и наборным, как у лютни, корпусом3. Клавиатура, механизм шприн-
2 О поисках немецких мастеров в области формы подробно пишет в своей работе Х. Хенкель [8]. Э. Коттик [10, 11] и Г. Луктенберг [11], описывая немецкие инструменты из европейских коллекций в своих работах, непременно обращают внимание на особенности формы корпуса.
3 Подробное описание этого инструмента содержится в книге Х. Шульце [6]. Многие эргологи XX в.
144
геров, вирбельбанк и шипы для крепления струн с дальней стороны помещались на деревянной раме, расположенной поверх корпуса. На инструментах такого рода даже пробовали применять жильные струны, но отказались от этой идеи из-за нестабильности их строя.
Но самое главное заключалось не в этом. Все без исключения немецкие мастера добивались предельного разнообразия и предельной управляемости ощущений клавиатуры. Их в равной степени не устраивали как слишком жестко сопротивляющиеся итальянские клавиатуры, так и клавиатуры французских инструментов, ход которых казался им излишне плавным. В первом случае клавиатура провоцировала исполнителя отдавать преимущество жесткому туше, во втором - мягкому. Тщательно выверяя пропорции и тяжесть деталей трактуры, они получили клавиатуру, легко, но упруго сопротивляющуюся при нажатии пальца. При ощущении такой «пружины» непосредственно перед моментом звукоизвлечения исполнитель легко мог избрать нужный тип удара, а механизм точно передавал все градации. Таким образом, немецкие мастера приумножили качество разнообразия удара, присущее фламандским инструментам. Именно поэтому за фламандскими еще в большей степени за немецкими инструментами утвердилась репутация универсальных, способных там, где это нужно, как на итальянскую твердость и блеск, так и на французскую глубину. При этом и те и другие инструменты предоставляли максимальные возможности для интонационно связной игры, что было особенно важно при исполнении немецких полифонических пьес.
Насколько немецкая клавесинная традиция была тесно связана с органной, настолько же успехи немецких органных мастеров оказали влияние, пусть даже чисто внешнее, на создателей клавесинов. Мастера семьи Хасс увеличили количество регистров своих инструментов с традиционных трех до пяти, добавив 16- и
считали лютневый клавир мифом до тех пор, пока Ренате Аммер не удалось реконструировать и воссоздать этот любопытный инструмент.
2-футовый. Использовались они музыкантами, впрочем, не слишком охотно, поскольку вносили изрядную путаницу в голосоведение1, а 2-футовый регистр к тому же плохо держал строй. Управление регистрами часто выносилось на педали, отдельные для каждого регистра. Известны были также педальные клавесины с дополнительным корпусом снизу, в котором помещались регистры педальной клавиатуры. Как нельзя лучше для придания клавесину органного тона оказались кожаные плектры, нередки были инструменты с полным кожаным оперением2. Органному характеру тона также способствовала округлая форма корпуса, делавшая послезвучие ровным и долгим.
В начале XX в. многие конструкторы клавесинов, особенно на немецких фирмах, производили инструменты с весьма неудобной диспозицией: 8 и 16 на нижнем мануале, 4 и 8 на верхнем. Уйдя со своего обычного места, 4-футовый регистр потерял основное предназначение - тембрально подкрашивать и поддерживать основной 8-футовый. Вместо этого он «перекрикивал» менее плотный короткий 8-футовый регистр второго мануала. Основной же 8-футовый регистр лишился привычной динамической и тембральной поддержки. 16-футовый регистр как в звучании, так и в пальцевых ощущениях громоздок и малоподвижен, а соединение с 4-футовым требует многоступенчатой комбинации педалей и не может быть выполнено оперативно.
Основанием для такой странной диспозиции традиционно считался инструмент мастера И. А. Хасса, часто называемый «баховским». Под таким названием, причем без имени мастера, он упоминается в книге Эрвина Бодки [1].
1 Фактуре немецкой клавесинной музыки свойственна большая прозрачность, чем фактуре органных сочинений. К тому же ввиду отсутствия строчки обли-гатной педали голоса фактуры максимально приближены друг к2 другу.
2 По мнению Ф. Хаббарда [9], именно такие инструменты надолго определили поиски конструкторов клавесинов XX в. Ф. Хаббард, а за ним В. Цуккерманн [15] высказали некоторое сожаление в упорстве, с которым немецкие мастера XX в. пытались усилить сходство звучания своих клавесинов с органным.
145
В настоящее время большинство эргологов, в частности Э. Райпин и другие авторы статьи для музыкального словаря Гроува, Ф. Хаббард и В. Цуккерманн, комментируют этот факт таким образом: во-первых, принадлежность именно этого инструмента работы И. А. Хасса семейству Бахов сомнительна; во-вторых, такую диспозицию имеет единственный инструмент И. А. Хасса с 16-футовым регистром; в-третьих, инструмент явно переживал реконструкцию, причем вряд ли под контролем И. А. Хасса. Именно в ходе этой реконструкции 16-футовый регистр и появился в инструменте таким некорректным образом [9; 14; 15].
Немецкие мастера декорировали свои инструменты как росписью по покрывающему стены пергаменту (заимствовав этот прием у фламандцев) или прямо по дереву (на французский лад), так и при помощи фигурной резьбы, инкрустаций и интарсий из других пород дерева. Особое внимание уделялось массивным и изысканным по форме подставкам инструментов.
В настоящее время случаи копирования современными мастерами немецких инструментов не часты. Сказывается особая сложность, с которой немецкие мастера выстраивали корпуса своих инструментов, настраивали деки, находили пропорции для деталей механизмов. Тем больший интерес вызывают случаи удач современных мастеров, работающих в немецких традициях - Кейта Хилла, Юппа Клинкхаммера, Михаэля Шеера и др.
Таким образом, представления о музыкальной выразительности композиторов и исполнителей одной традиции выражаются в требованиях к конструкторам инструментов той же традиции. Уникального звукового облика своих инструментов мастера добивались за счет различной формы, пропорций и объема корпусов, массивности их деталей, конфигурации и размеров деки, распределения по ней давления струн, пропорций и размеров деталей трактуры.
1. Бодки, Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха / Э. Бодки. - М.: Музыка, 1993.
2. Друскин, М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI -XVIII веков / М. Друскин; ред. коллегия: И. В. Розанов, А. И. Климовицкий, Л. Г. Ковнацкая, А. В. Вульфсон. - СПб.: Композитор, 2007.
3. Куперен, Ф. Искусство игры на клавесине / Ф. Куперен. - М.: Музыка, 1973.
4. Равдоникас, Ф. Апрсихорд. Клавицитериум. Клавичембало / Ф. Равдоникас // Второй международный фестиваль старинной музыки в Санкт-Петербурге, 16 сентября - 19 октября 1999 г. - СПб., 1999. - С. 16-17.
5. Шекалов, В. Возрождение клавесина (Европа и Америка) / В. Шекалов. - СПб.: Наука: Сага, 2008.
6. Шульце, Х. Й. Документы жизни и деятельности И. С. Баха / Х. Й. Шульце; пер. В. Ерохина. - М.: Музыка, 1980.
7. Boalch, D. H. Makers of harpsichord and clavichord, 1440-1840 / D. H. Boalch. - Oxford: Clarendon press, 1995.
8. Henkel, H. Beitrage zum historischen Cembalobau / H. Henkel. - Lpz., 1979.
9. Hubbard, F. Three centuries of harpsichord making / F. Hubbard. - Cambridge; Massachusetts: Harvard University Press, 1965.
10. Kottick, Ed. L. A History of the harpsichord / Ed. L. Kottick. - Bloomington: Indiana University Press, 2003.
11. Kottick, Ed. L. Early Keyboard Instruments in European Museums / Ed. L. Kottick, G. Lucktenberg. - Bloom-ington: Indiana University Press, 1997.
12. Leonhardt, G. In Praise of Flemish Virginals of the Seventeenth century, in Keyboard instrumenrs (Ed. Ripin) / G. Leonhardt. - Edinburgh, 1971.
13. O'Brien, G. Ruckers: a Harpsichord and Virginal Building Tradition / G. O'Brien. - Cambridge University Press, 1990.
14. Ripin, Ed. M. The new Grove dictionary of musical instruments. Early keyboard instruments / Ed. Ripin, D. Wraight, G. Grant, O'Brien, H. Ferguson, J. Caldwell, H. Schott, W. Dowd. - Editor: Stanly Sadie, 1984.
15. Zuckermann, W. I. The Modern Harpsichord 20th century instruments and their makers / W. I. Zuckermann. -New York: October House Inc, 1969.
Сдано 06.05.2013
146
