CC BY
187
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Е. Бурундуковская
ИТАЛЬЯНСКИЕ КЛАВЕСИНЫ И КЛАВИКОРДЫ ХУ1-ХУ11 ВЕКОВ. ЭНАРМОНИЧЕСКИЕ ИНСТРУМЕНТЫ
В статье дается характеристика итальянских струнно-клавишных инструментов XVI—XVII веков, рассматриваются особенности их устройства. В статье также обсуждаются «энармонические» клавишные инструменты, сделанные в Италии в XVI веке, их разновидности.
Ключевые слова: клавесин, клавикорд, Италия, «энармонические» клавишные инструменты.
Первое упоминание о клавесине не только в Италии, но и вообще во всей Европе, относится к 1397 году, когда в Падуе изобрели инструмент, названный с1ауюешЬа1иш [7], [1]. К сожалению, мы не имеем больше никакой информации об этом инструменте. Сохранилось около сорока итальянских клавесинов, сделанных до 1600 года. Для всех них характерно наличие внешнего съемного корпуса при очень тонком внутреннем корпусе (3-6 миллиметров). Корпуса обычно делались из кипариса. Из кипариса, а также древесины некоторых хвойных пород изготавливалась дека. Внутренний корпус редко имел какие-либо живописные украшения, тогда как внешний был пышно декорирован росписями, выполненными масляными красками. Клавиатура инструмента часто делалась из березы.
Струны итальянских клавесинов в XVI веке часто делались из стали. Иногда они могли делаться из меди и ее сплавов. Звук этих инструментов в целом отличался блеском и насыщенностью, хотя были и специфические черты, присущие звучанию венецианских или флорентийских клавесинов, например, звук первых затухал не так быстро, как вторых.
Так как не сохранилось неизмененных инструментов, невозможно узнать с абсолютной достоверностью, как регулировалось механика. Известно только, что ход клавиш у большинства инструментов был неглубоким - около 6 миллиметров. Все итальянские клавесины XVI века были очень легко оперены, следовательно, для приведения щипкового механизма в действие требовалось очень незначительное усилие. Это были обычно одномануальные инструменты с 50 клавишами и двумя наборами струн (либо два восьмифутовых регистра, либо восьмифутовый и четырехфутовый). Но, возможно, второй восьмифутовый регистр мог быть добавлен позднее.
Сохранилось несколько небольших клавесинов с двумя четырехфутовыми наборами струн. Эти инструменты аналогичны октавным вёрджинелам, которые можно найти в рассматриваемую эпоху в Англии. Один из таких инструментов был сделан Доминикусом Пизауренсисом (Боштюш Р18аигеп81в), работавшим в Венеции. Он датирован 1543 годом и находится ныне в Музее инструментов Парижской консерватории.
Вопрос строя старинных итальянских клавесинов весьма сложен, так как не было единого правила, которого бы придерживались мастера. Длина струны До второй октавы могла колебаться от 15 до 42 сантиметров, что свидетельствует о весьма разнообразных звуковысотных критериях, используемых при настройке.
Самая короткая струна До второй октавы использовалась на октавных спинетах, речь о которых шла выше. Самая длинная струна использовалась в клавесинах с необычно низким строем. В среднем диапазоне (от 25 до 36 сантиметров) находятся инструменты, представляющие для нас особый интерес, так как это были наиболее распространенные и часто используемые клавесины. Как мы уже упоминали, клавесины в XVI-XVII веках в Италии могли быть оснащены двумя типами струн - из стали и из медных сплавов. Различие в длинах струн соответствующих клавиш зависело и от материала, из которого были изготовлены эти струны. Поскольку места расположения мостиков на деке, которыми тоже могли определяться различия в строе, были у итальянских мастеров фиксированными, различия в строе инструментов определялись длинами струн одной и той же клавиши.
Английский клавесинный мастер и исследователь Дж. Шортридж (J. Shortridge), проанализировав длины струн определенных клавиш различных старинных итальянских инструментов, пришел к выводу, что инструменты с диапазоном от До большой октавы до Фа третьей октавы были настроены на кварту ниже инструментов с диапазоном от До большой октавы до До третьей октавы. Следовательно, нота Фа третьей октавы на первый инструментах звучала так же, как нота До третьей октавы на вторых. Это предположение кажется вполне обоснованным, если мы вспомним что знаменитое семейство фламандских мастеров Рюккерс строило транспонирующие на кварту инструменты. Итальянские мастера же, видимо, решили пойти иным путем и не сочетать в одном инструменте две разные возможности строя, а иметь для каждого из строев отдельный инструмент.
Кроме упомянутых мастеров, делавших клавесины в XVI веке в Италии, известно, что один из представителей знаменитого семейства Антеньяти, а именно Джан Франческо (Gian Francesco; 1505-1583), сын первого органостроителя из семьи Антеньяти - Бартоломео, делал спинеты и вёрджинелы, два из которых сохранились.
Делить историю инструментоведения на периоды по векам не всегда представляется правомерным. Однако в истории итальянского клавесиностроения такое деление имеет свои основания. История развития принципов клавесиностроения в Италии не представляет собой непрерывный «плавный» процесс. С начала XVII века перестали делать инструменты с четырехфутовым набором струн. Последний такой клавесин, имевший два набора струн: 1х8 и 1х4, был сделан в 1585 году. В XVII веке в связи с распространением практики игры цифрованного (а вначале нецифрованного) баса на клавесине появилась потребность в инструменте, способном производить плотное звучание. Стали появляться инструменты с двумя и даже иногда тремя наборами восьмифутовых струн.
Внешний вид инструментов стал менее изысканным. На деке часто отсутствовала розетка, обязательная для инструментов XVI века, клавиатура не была украшена привычной резьбой и т. д.
Проблема смены клавесинной регистровки сложна для разрешения в рассматриваемый период. Единственный обоснованный вывод, который можно сделать, - регистровые контрасты не были необходимым элементом исполнительской практики в Италии в то время. Это объясняется, например, тем фактом, что некоторые клавесины имели один ряд толкачиков с двумя язычками, направленными в разные стороны. В этом случае невозможно было подключить или отключить один из регистров.
Сохранилось несколько двухмануальных итальянских клавесинов, сделанных в XVII веке. Один из них, построенный в 1690 году, приписывают мастеру Бартоломео Кристофори (Bartolomeo Cristofori). Инструмент имел три набора струн: два восьмифутовых и один четырехфутовый. Клавесин не снабжен механизмом копуляции, четырехфутовый набор струн принадлежит верхнему мануа-
лу.
Первое изображение клавикорда - это интарсия в Герцогском дворце в Ур-бино, относящаяся к периоду между 1479 и 1482 годами. На интарсии изображен так называемый «связанный» клавикорд1 с диапазоном в четыре октавы от Фа большой октавы до Фа третьей октавы с семнадцатью струнами. Первые пять басовых нот - Фа, Соль, Ля, Си-бемоль, Си - имеют каждая по «собственной» струне, а следующие три с половиной октавы распределены между оставшимися двенадцатью струнами. Уровень деки инструмента ниже уровня клавиатуры.
Самый ранний из сохранившихся итальянских клавикордов - инструмент Доминикуса Пизауренсиса, датированный 1543 годом. Внешний вид инструмента свидетельствует о некоторых усовершенствованиях в конструкции итальянских клавикордов со времени изображения в Урбино. Например, уровень деки, расположенной теперь в правой части инструмента, находится выше уровня клавиш. Это изобретение дало возможность отказаться от использования большого, тяжелого мостика, что повлияло на качество звука верхнего диапазона инструмента. Верхние ноты стали звучать ярче.
Звук итальянских клавикордов XVI века был похож на звук вёрджинелов, но в отличие от них, был более гибким и чувствительным к разнообразному туше. Струны многих итальянских клавикордов XVI века были изготовлены из медной проволоки. Клавикорд рассматривался в это время лишь как инструмент для обучения, в том числе и игре на органе. Достоинством клавикорда в этом плане считалась возможность добиваться на нем градуированной артикуляции и точного туше. Кроме того, клавикорд был дешев и давал возможность органистам практиковаться дома. Клавикорд также хорошо держал строй и благодаря малому количеству струн быстро настраивался, что тоже было весьма важно и являлось хорошим качеством для учебного инструмента.
Клавиатура с 12 делениями в октаве - одно из гениальных изобретений в истории музыки. С момента ее изобретения (в начале XV века) до наших дней она остается практически неизменной. Эта клавиатура является одним из основных «игровых» устройств в таких инструментах, как орган, клавесин, клавикорд, фортепиано.
С другой стороны, почти с самого начала существования клавиатуры как таковой теоретики и мастера, создававшие клавишные инструменты, были озабочены тем, как усовершенствовать этот кажущийся элементарным механизм с помощью добавления клавиш и, следовательно, дробления тонов.
Музыкальные инструменты обычно создаются с целью удовлетворить определенные потребности их изобретателей и исполнителей. Таким образом, если мы хотим понять, для чего итальянцами в XVI веке были изобретены клавиатуры с 19 и более делениями в октаве, мы должны сначала понять мотивацию изобретателей. Источниками для обнаружения и постижения этой мотивации служат сами инструменты, их описания, музыка, сочиненная специально для этих инструментов. Большую важность представляют архивные документы, в которых создатели инструментов объясняют, зачем они изобрели эти экстраординарные инструменты.
Самый ранний клавишный итальянский инструмент, в котором находим разделенные хроматические клавиши - это орган в кафедральном соборе в Чезене, в котором мастером Андреа Молиги (Andrea Molighi) были сделаны разделенные клавиши Dis/Es, Gis/As для получения чистых терций. Затем такие инструменты были достаточно распространены не только на Юге Италии, но и, например, в Тосканской области.
В Италии в XVI веке начали делать инструменты (клавесины, иногда органы) с большим, чем обычно, количеством клавиш в октаве (от 18 до 31 клавиши). Их называли хроматическими или энармоническими.
Один из самых ранних подобных инструментов - двухмануальный энармо-нический инструмент с 36 клавишами в октаве (архичембало), сделанный по заказу и описанию Николы Вичентино (Nicola Vicentino) в Ферраре для герцога Альфонсо II д’Эсте.
Остановимся подробнее на этом инструменте, который Вичентино описывает в своем трактате «L'antica musica, ridotta alla moderna pratica» («Античная музыка, приспособленная к современной практике») [8]. Возможно, инструмент был сделан в 1555 году. Вичентино детально описывает инструмент в трактате и дает его чертеж. В 1561 году Вичентино конструирует «архиорган», имеющий идентичную архичембало клавиатуру.
Музыкальный теоретик Эрколе Боттригари (Ercole Bottrigari), живший в Ферраре в XVI веке, в своем трактате «Il Desiderio» («Желание») описывает инструмент Вичентино как «большое клавичембало <...> разделенное на двадцать шесть диатонических тона с более чем 130-ю струнами. У него две клавиатуры с множеством четвертьтонов, или черных клавиш, двойных и разделенных» [2. С. 51]. Первый ряд нижней клавиатуры состоит из белых клавиш, которые имелись на всех клавишных инструментах того времени. Второй ряд содержит черные клавиши, используемые в Италии в XVI столетии: Fis, Gis, B, Cis, Es. «Клавиши этого ряда расщеплены и подняты, чтобы предусмотреть третий ряд, дополненный вставкой укороченных черных клавиш между полутонами e-f и h-c. Этот ряд предназначен для малоупотребительных диезов и бемолей. Вторая клавиатура начинается с четвертого ряда, который содержит те же самые белые клавиши, как и первый ряд, но звучащие выше на 1/5 тона <.> Ноты пятого ряда на 1/5 тона выше, чем соответствующие ноты во втором и третьем рядах. Пять рядов распределяют между собой 31 звук темперации. Шестой ряд напоминает первый (диатонический) использованием простых нот, но со знаком запятой над каждой. Данный ряд имеет два варианта настройки: первый вариант - дублирование звуков первого ряда нижнего мануала, второй вариант - настройка коммой (1/10 тона) выше первого ряда. В этом случае появляются чистые квинты к диатоническим звукам первого ряда, а сама система становится несимметричной и расширяется до 36 звуков в октаве» [1. С. 30-31]. Феррарский композитор Луццаско Луц-цаски был искусным исполнителем на этом инструменте. Известно, что и Джиро-ламо Фрескобальди играл на архичембало, правда, по свидетельству Боттригари «не без долгих упражнений» [2. С. 52].
Ответ на вопрос, как Вичентино пришел к мысли сконструировать клавиатуру с 31 делением в октаве, связан с музыкально-теоретической мыслью того времени, отвергающей древнегреческую энармоническую систему звуковой организации как не играющую роли в тональных системах XVI века. Вичентино не мог с этим согласиться. Его задачей было воспроизвести древнегреческий энар-
монический род, который являлся продолжением диатонического и хроматического родов.
В 1548 году Доминикус Пизауренсис построил клавесин с 19 делениями в октаве по заказу и описанию Дж. Царлино [9]. Возможно, это самый ранний энармонический2 инструмент, по крайней мере, это единственный клавесин подобного рода, дата изготовления которого известна точно. Инструмент описан в той же главе, где Царлино обсуждает энармонический тетрахорд («Le istitutioni harmoniche» («Основы гармонии»), часть вторая, глава 47), поэтому можно предположить, что у Царлино была такая же цель, связанная с изобретением инструмента, как и у Вичентино - «вызвать к жизни» античный энармонический тетрахорд или энармонический род в целом. Царлино пишет: «Теперь каждый сможет построить такой инструмент, какой я описал, который будет полезен и сможет воспроизвести модуляции и гармонии всех трех упомянутых родов. И это никого не затруднит, так как один такой инструмент уже построен в Венеции в год 1548 от Рождества Христова для того, чтобы увидеть, каким образом можно играть хроматические и энармонические гармонии. Это клавесин, и я до сих пор имею его в своем распоряжении. Он был сделан мастером Доминикусом Пизауренси-сом, который прекрасно делает инструменты подобного рода» [9. С. 140].
На следующей странице трактата находится рисунок клавесина. Это одномануальный инструмент с клавиатурой из двух октав, где все черные клавиши разделены на две, и между клавишами, соответствующим нотам Ми/Фа и Си/До, расположено по одной добавочной «поднятой» клавише. Таким образом, всего в октаве 19 клавиш, и все хроматические и диатонические полутоны разделены на две части.
На Юге Италии, в Неаполе, в начале XVI века мастером Вито Тразунтино (Vito Trasuntino) также были сконструированы два «нетрадиционных» клавесина. Один инструмент предназначался для теоретика, члена Национальной Академии Линчеи Фабио Колонны, описавшего устройство инструмента в своей работе «La sambuca lincea, overo Dell' istromento musico perfetto» («Самбука Линчея, или
О совершенном музыкальном инструменте»), изданной в Неаполе в 1618 году, другой по описаниям и для органиста и композитора Счипионе Стелы (Scipione Stella)3.
Архичембало Тразунтино, предназначенное для Колонны, имеет один ману-ал. Каждая октава состоит из семи белых клавиш, каждая черная имеет по 4 деления в виде лестницы; кроме того, между E и F и между H и C имеются дополнит 1 4
тельные клавиши, разделенные каждая пополам, всего 31 клавиша .
Неаполитанские композиторы Асканио Майоне и Джованни Мария Трабачи, жившие на рубеже XVI-XVII веков, писали произведения, специально предназначенные для исполнения на хроматическом клавесине (per или sopra il cimbalo cromatico). Но была ли эта музыка в действительности написана для хроматического клавесина, подобного инструменту Пизауренсиса, сделанного по заказу Царлино, или все же она предназначалась для энармонического инструмента типа архичембало Вичентино или подобного инструмента Тразунтино? И что эти композиторы называли «хроматическим» клавесином или «обычным хроматическим клавесином» («cembalo cromatico commune»)? Возможно, это были инструменты, имеющие по две добавочные черные клавиши в октаве, как в описанном выше органе Молиги.
Джованни Мария Трабачи в комментариях к своим сочинениям признает, что хроматический инструмент обладает меньшими возможностями для получе-
ния мажорных терций, чем энармонический. Он пишет, например, что на хроматическом инструменте невозможно «взять мажорную терцию от ноты Ре #» [4. С. 352], так как для этого нужен Фа-дубльдиез, что предполагает использование энармонического инструмента. Но далее Трабачи советует не отчаиваться тем исполнителям, в чьем распоряжении нет энармонического инструмента. Он рекомендует: «.все эти терции, которые не могут быть сделаны мажорными (большими), могут быть превращены в минорные (малые), так как они не находятся в заключительной каденции» [4. С. 354]. Вопрос возможности исполнения такого рода сочинений в равномерно-темперированном строе остается открытым.
Список литературы
1. Клишин, А. Энармонические мадригалы Вичентино. Вопросы строя и высотной организации / А. Клишин // Музыка и время. - 2006. - № 4.
2. Bottrigari, E. Il desiderio / E. Bottrigari. - Bologna, 1969.
3. Hammond, F. Girolamo Frescobaldi : his life and music / F. Hammond. - London, 1983.
4. Jackson, R. The Keyboard music of Giovanni Maria Trabaci : Ph. D. dissertation / R. Jackson. - Berkeley : University of California, 1964.
5. Rasch, R. Why were enharmonic keyboards built? Nicola Vicentino (1555) to Michael Bulowsky (1699) / R. Rasch // Schweizer Jahrbuch fbr Musikwissenschaft, Neue Folge. - 2002. - Vol. 22.
6. Rasch, R. On terminology for diatonic, chromatic, and enharmonic keyboards / R. Rasch // Schweizer Jahrbuch for Musikwissenschaft, Neue Folge. - 2002. - Vol. 22.
7. The new Grove : Dictionary of musical instruments. Early Keyboard Instruments. -London : Macmillan Press Ltd, 1989. - P. 1.
8. Vicentino, N. L’antica musica ridotta alla moderna pratica / N. Vicentino. -Kassel, 1959.
9. Zarlino, G. Le istitutioni harmoniche / G. Zarlino. - Venezia, 1558.
Примечания
1 В «связанном» клавикорде одной и той же струной оперируют несколько тан-гентов, ввиду чего одновременное нажатие некоторых звуков невозможно.
Р. Рэш в статье «По поводу терминологии диатонических, хроматических и энармонических клавиатур» предлагает называть клавиатуры с делениями от 12 до 19 нот в октаве хроматическими, а клавиатуры с делениями от 29 до 31 ноты энармоническими [5. С. 31].
3 Позднее Стелла обвинил Колонну в плагиате.
4 Схему клавиатур клавесина мы приводим в Приложении к работе.
Приложение
Клавиатура энармонического инструмента Вито Тразунтино.
Т. С. Сергеева
ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ: НА ПРИМЕРЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ МУСУЛЬМАНСКОЙ ИСПАНИИ
1Х-ХУ ВЕКОВ
В статье выявляются основные предпосылки, причины и условия, способствовавшие плодотворному взаимодействию трёх культур (иберийской, арабской и еврейской) и, соответственно, трёх религий (христианской, мусульманской и иудейской) в мусульманской Испании 1Х-ХУ веков. Предлагаемая модель взаимодействия музыкальных традиций в андалусской культуре позволяет сформулировать стадии их синтеза и уровни иерархии данных процессов в масштабе региона мусульманского Запада.
Ключевые слова: мусульманская Испания, андалусская культура, музыкальная традиция, взаимодействие культур.
Процессы взаимодействия, которые можно рассматривать на разных уровнях, играют важнейшую роль в развитии музыкальных культур. Наибольший интерес представляет ситуация «пограничной культуры», функционирующей на стыке двух цивилизаций, когда встречаются равные по потенциалу культуры, когда зарождаются процессы взаимовлияния, обмена. Как отмечает Д. С. Лихачев, «трансплантация позволяет росткам старой культуры самостоятельно, творчески развиваться на новой почве. Она ведёт к появлению местных черт и местных вариантов трансплантируемой культуры. Это явление чрезвычайно важно для образования и формирования новых культур: признак их «молодости» и жизнеспособности»1. Средневековая Андалусия, безусловно, является проявлением данной закономерности.
