CC BY
35
УДК 7.031.1
М.Г. Нечаев, аспирант Бийского педагогического государственного университета им. В.М. Шукшина, г. Бийск
НАСКАЛЬНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ АЛТАЯ КАК ПАМЯТНИК ПРОТОИСКУССТВА: АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС И ФОРМЫ ДИАЛОГА С СОВРЕМЕННИКОМ В КОНТЕКСТЕ СОЦИОКУЛЬТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА
Целью статьи является анализ аксиологического статуса алтайских писаниц в современной культуре и обществе. Автором рассматривается проблема применения изобразительных артефактов в формирование культурного потенциала региона. Автор развивает актуальную тему изучения истории и значения объектов материальной культуры Алтая в контексте современного философского осмысления содержания формы и символики алтайских писаниц, несущих в себе определенный объем информации о прошлом. Наибольшее внимание в статье уделяется проблеме интерпретации символизма и трактовке глубинных основ художественного творчества.
Ключевые слова: наскальные изображения, архетипические образы, культурную основу, наследие, граждане, Республика Алтай.
В наскальных изображениях Алтая запечатлены такие архаические пласты человеческого самосознания, которые распространяются на культуру народов, исторически разделенных пространством и временем.
Исследуя особенности архаического мышления, создатель французской школы этнологического структурализма К. Леви-Стросс делает вывод, что логический потенциал мышления первобытного человека и человека современного принципиально равны [1]. Абстрагирующая функция сознания активно проявлялось уже в архаических культурах, где чувственный смысл явления не существовал без сверхчувственных значений. При этом особенно важную и актуальную роль в первобытном мышлении играли символы, которые являются промежуточными единицами между конкретно-чувственными образами и абстрактными понятиями. Искусство того времени, по мнению Леви-Стросса, изображает часто сверхъестественные существа, обладающие вневременной и не зависящей от обстоятельств реальностью [2, с. 111].
Наскальное изображение является договорённым знаком сакрального смысла, определенный знаковый смысл имеют части изобразительной плоскости. Здесь все втянуто в культурное обращение, существует в культурном контексте и создает особое культовое пространство для совершения ритуального действия. Изображение указывает, что данный феномен выделен из природы и включен в культуру. Оно несет информацию об оппозиции, о которой говорит Леви-Стросс как первичной оппозиции человеческого общества и породившей его среды: культура — природа. Когда объект природного ландшафта начинает выполнять культуросозидающую функцию, происходит формирование собственно культурного ландшафта. С этого и начинается человеческая культура, которая в структурализме, представляющем собой метод изучения архаичных культур, понимается как результат стремления и способности человека особым образом обозначить среду своего обитания. Скала с прилегающей территорией является зоной особой сакральности, состоящей из взаимодействующих природных и культурных компонентов. С этих позиций наскальное изображение — это способ удвоения реальности, ее магическое отражение.
Другой французский философ Люсьен Леви-Брюль, чье имя часто связывают с изучением примитивного интеллекта, к концу научной карьеры изменил свои взгляды в направлении универсализма [3, с. 202-303]. Леви-Брюль утверждает, что в примитивных обществах, где эмоции неотделимы от познания и отношения между событиями носят мистический, а не причинно-следственный характер, существуют качествен-
но иные формы мышления — коллективные представления. Это понятие он определял как систему верований и чувств, передающихся из поколения в поколение. В качестве главной составляющей коллективных представлений исследователь рассматривает мистическое содержание, понимая мистичность как веру в таинственные силы и общение с ними. Как полагал Леви-Брюль, первобытный тип мышления составляет основу культуры не только дописьменных традиционных обществ, но и современных восточных культур. В наскальном искусстве запечатлены традиционные для архаического сознания идеи, соотнесенные с сакрально-мистическим пониманием мироздания.
Проблема интерпретации символики наскального искусства впрямую соотносится также с вопросом о глубинных основах художественного творчества: достаточно вспомнить психоаналитическую концепцию К.Г. Юнга об архетипах — универсальных прообразах, проформах поведения и мышления, которые передаются современному человеку генетически. Звеном между архаическими, традиционными и современными культурами оказывается архетип. Согласно теории К.Г. Юнга, символический знак как элемент языка изобразительного искусства наиболее адекватно выражает содержание коллективного бессознательного, поскольку культурные архетипы раскрывают свое содержание иконически, то есть посредством изобразительной формы. Архетипи-ческие образы, считает Юнг, всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных формах происходит постепенное превращение архетипических образов в символы. По Юнгу, история религии, в широком смысле слова (т.е. включая и мифологию, и фольклор, и первобытные психологические представления), является сокровищницей архетипических символов. Изобразительное искусство, как говорит Юнг, является внутренней потребностью, которая превращает человека в инструмент для выражения опыта коллективного бессознательного [4]. Он стремится подчеркнуть тот факт, что человек как художник, чрезвычайно чуток к архетипическому восприятию мира и вдохновенно творит в состоянии наития. Эту мысль Юнга подтверждает Леви-Стросс, считая, что проследил путь от символов и знаков к бессознательной структуре разума, а следовательно, к структуре вселенной. Священные символы, связывая человека с разными уровнями реальности, давали ему возможность рассматривать себя как часть сакрализованного космоса. В общем виде священная скала служит точкой жизненного контакта с космическими силами и центром аккумуляции энергии. Скала, будучи центром всего обрядового комплек-
са, является воплощением архетипа «Мировой горы» или «Мирового центра» [5].
Психологи и искусствоведы чаще всего связывают представления о символическом значении цвета с теорией Юнга о коллективном бессознательном, об особенностях индивидуального цветовосприятия и культурно-генетически обусловленных представлений о них. На уровне архетипов семантический язык цветовых значений един для всех людей на Земле: красный признан основным, базовым архетипическим цветом всей первобытной культуры. Именно этот цвет чаще всего избирается и древними художниками Алтая.
Изложенную выше гипотезу о возможности прочтения древнего наскального искусства в контексте культурного наследия попытаемся апробировать на примере наскального искусства Алтая. Турочакская писаница находится на левом берегу реки Бии у села Турачак датируются эпохой бронзы и является одним из древнейших культовых центров на Алтае [6, с. 11-21]. Древние люди нанесли красной охрой на поверхности скалы изображения лосей. Изображение на скале имело тесную связь с древней традицией народов — шаманизмом, а именно передавало преклонение людей перед самыми крупными представителями тогдашнего животного мира: лосями, оленями, медведями, дикими лошадьми, как духами-хранителями души шамана. Например, много труда умения и энергии потребовалось для того, чтобы создать многоярусный алтарь алтайской писаницы Калбак-Таш. Наскальный комплекс расположен в семи километрах к западу от села Иодро Онгудайского района. Люди до сих пор любуются этим уникальным чудом.
Из железного века на территории Алтая в наскальном искусстве остались сюжеты с потусторонней тематикой, где присутствуют антропоморфные фигуры с шаманской атрибутикой [7].
Ярко выраженная особенность этнических корней в искусстве разных народов прослеживается с глубокой древности. В этом аспекте изучение этой проблемы на территории Алтая наиболее благоприятное, так как здесь сохранилось колоссальное количество древних изобразительных памятников, сказаний, легенд, костюмов, мифов. Некоторые утратили свою актуальность, а многие до сих пор присутствуют в повседневном сознании многонационального населения Алтая.
К примеру, наскальные изображения представляют разностороннюю многонациональную и соответственно разнообразную культурную основу. В ней отразились особенности жизнедеятельности, взаимосвязей, перемен и обмен культурными ценностями, ранние формы религиозного мировоззрения древних народов Азии.
Профессиональное изобразительное искусство художников Алтая также достигло сегодня той степени своего развития, когда требуется не только дальнейшая его историческая систематизация, но и теоретическое осмысление его особенностей, одной из которых являются появившиеся в последнее время в творчестве наших художников элементы осознанного этнического начала в произведении искусства.
Связано это явление с обострением этнического самосознания народа, для которого в высшей степени характерно обращение к сугубо «своей» тематике — исторической, бытовой, фольклорной; интерпретация явлений, которые признаются наиболее этнически значимыми.
Этнические элементы (как образно-содержательные, так и живописно-композиционные) в произведении выявить очень трудно.
В процессе современной творческой деятельности роль сюжетно-тематической или стилевой традиции,
идущей из прошлого, значительно ослабевает. Вернее, эта роль ею иначе «исполняется». Активность творчества проявляется в непрерывной переорганизации наследия, что не может гарантировать требуемой однородности искусства данного эпоса.
Постоянно изменяющийся спектр традиций строится на ограниченном материале, накопленном культурной памятью народа. В данном случае для выявления этнического начала в произведении искусства следует искать не однородность (устойчивость использования неповторимых элементов), но целостность, которая хотя и обладает высокой степенью сложности, но все же обеспечивает тому произведению этнокультурную индивидуальность.
В этой связи интерес представляет проблема влияний и заимствований, которые, как известно, бывают органическими и механическими. Заимствование инородного опыта получает новое звучание в контексте культуры воспринимающей, а условия однородности и неповторимости соблюдаются за счет традиции и сочетания элементов между собой.
Таким образом, необходимо выявить доминантную версию в трактовке изобразительного материала. Для чего необходимо знание авторской концепции картины и доминантность одного из его «я — сознаний» (профессионального, этнического, религиозного, полового). В результате мы пришли бы к выводу о том, что одно и то же произведение получает в процессе восприятия множество значений, оно индивидуально интерпретируется и требует личностного заимствования и приспособления социальных и культурных форм, возникших в других обществах и в другую эпоху.
Итак, в структуре искусства народов Алтая своеобразно сочетаются устойчивые и меняющиеся элементы. Структура состоит из нескольких взаимосвязанных уровней: форма, тематика, сюжеты, ценностная иерархия, эмоциональный склад. Затем — характер образности. А также стилевые, видовые, жанровые предпочтения.
«Этническое свойство», которое мы пробовали определить, ориентируясь на функциональный аспект изобразительного искусства, наиболее полно постигается при выявлении его генетического аспекта. Этническая специфика произведения есть результат отложения фундаментальных архетипических мотивов и черт психического склада народа. Считается, что психический склад («дух народа») обязательно присутствует в его искусстве, если не на уровне отдельного произведения, то в структуре этого искусства в целом. Так, ни причины устойчивости этнического характера, ни степень его изменчивости, ни само понятие до настоящего времени не сформулировались как научное определение.
Этническая специфика изобразительного искусства народов Алтая имеет место быть, но представляет собой явление достаточно сложное и требующее специального обстоятельного рассмотрения с учетом динамики этого свойства и системного его изучения.
Республика Алтай, как часть Российской Федерации, является частью культурного наследия хранилище народов Евразии, обладает колоссальным культурным потенциалом уникальных исторических природных и антропогенных комплексов мирового значения, привнося всё это в единую разнообразную палитру культур народов отечества.
В XXI веке исследователи подводят итог белым пятнам на планете. Происходит конкретизация очагов культурных ореолов. Современные технологии позволяют их исследовать, систематизировать, сохранять. Естественно, невозможно обеспечить сохранность каждого памятника, но возможно его применять для самореализации с огромной отдачей для социума.
Исследования в данной области позволяют расширить рамки понимания культурного потенциала обширной территории России. Культурный потенциал предопределяет наличие на территории страны памятников, архитектурных ансамблей, достопримечательные места [8, с. 72-73]. Культурный потенциал страны это её наследие. Наследие — заслуга прошлых поколений, существовавших на протяжении многих тысячелетий и аккумулирующих свои достижения в предметы материальной культуры, которые продолжают существовать на окультуренной территории и позволяют развиваться последующим поколениям, без которого невозможно это развитие [9, с. 6] В значительной мере «культурное наследие» влияет на внешний вид России на мировой арене среди других государств. Многонациональная культура народов отечества характеризует страну, как великую мировую державу. Грамотно сформированный потенциал культурного наследия применяется в государственном развитии социально-экономических и социокультурных направлений [там же]. Главной задачей в области развития культурного потенциала является исследование, нахождение и сохранение исследуемого материала [10]. Кроме сохранения, культурный потенциал необходимо
применять в сферах образования, туризма, экономики. Об этом много говорит и пишет в своих исследованиях Ю.А. Веденин, руководитель Научно Исследовательского Института Наследия. Помимо самого памятника истории и культуры в основу ценностного восприятия входит и сама территория, на которой располагается объект, но на практике, оказывается, всё осуществляется гораздо сложнее [11].
Памятники наскального искусства носят междисциплинарный интерес для таких сфер исследования как археология и искусствоведение, являя собой источник изучения культуры, а изученные комплексы становятся объектами наследия, формируя культурный потенциал отечества.
Складывается впечатление, что антропогенной деформации или полному разрушению не подвергаются только памятники федерального значения, а если такого статуса объект не имеет, то с ним может произойти всё что угодно. Естественно, всё упирается в финансирование. Памятники не разрушают в тех странах, где к этому подходят с воспитательной точки зрения, где граждане выступают гарантами их сохранности и мониторинга. Эта задача очень сложная и требует огромных образовательных и социальных усилий.
Библиографический список
1. Леви-Стросс, К. Первобытное мышление [Текст] / К. Леви-Стросс. - М.: Республика, 1994.
2. Феест, К. Ф. Искусство коренных народов Северной Америки [Текст] / К. Ф. Феест. — М.: Радуга,1985.
3. Леви-Брюль, Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении [Текст] / Л. Леви-Брюль. — М.: Педагогика-Пресс, 1994.
4. Юнг, К. Архетип и символ [Текст] / К. Юнг. — М.: Ренессанс, 1991.
5. Марков, А. Как сохранить культурные ландшафты [Текст] / А. Марков, А. Костинский // Наука и технологии. — М.: 2008.
6. Окладников, А. П. Турочакская писаница [Текст] / А. П. Окладников, В. И. Молодин // Древние культуры Алтая и Западной Сиби-
ри. — Новосибирск: Наука, 1978.
7. Мартынов, А.И. Бичикту-Бом — святилище Горного Алтая [Текст]: Монография / А.И. Мартынов, В.Н. Елин, Р.М. Еркинова. — Горно-Алтайск: РИО ГАГУ, 2006.
8. Нормативные акты ЮНЕСКО по охране культурного наследия [Текст]. — М.: ЮниПринт, 2002.
9. Веденин, Ю.А. Культурное и природное наследие России [Текст] / Ю.А. Веденин. — М.: Российский НИИ Культурного и природного наследия, 1995.
10. Марков, А. Как сохранить культурные ландшафты [Текст] / А. Марков, А. Костинский // Наука и технологии. — М.: 2008.
11. Полякова, М.А. Охрана культурного наследия [Текст] / М.А. Полякова. — М.: Дрофа, 2005.
Статья поступила в редакцию 27.09.08.
УДК 7.067
Г.Ф. Терещенко, аспирант, Бийского педагогического государственного университета им. В.М. Шукшина
РОЛЬ ТРАДИЦИЙ В ФОРМООБРАЗОВАНИИ СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНА СРЕДЫ ГОРНОГО АЛТАЯ
В статье рассматривается культурно-эстетическая проблема художественной содержательности средового пространства Горно-Алтайского региона, а также влияния культурных традиций на современный дизайн среды. Ключевые слова: культурные традиции, дизайн среды, культурный ландшафт.
Актуальным для науки является рассмотрение такого аспекта современности, как использование традиций в процессе глобализации. Традиции формируются в течение длительных периодов. Культурологи определяют традицию как «особый механизм социальной памяти» [1, с. 134]. Ф. Бекон говорит о традиции как о фундаменте культуры настоящего, без которого невозможно формирование нового. Философ отмечает: «...богатство культуры прошлых эпох — базис культуры настоящего, который по отношению к культуре канувших в лету исторических эпох является более богатой и содержательной» [2, 12]. Это утверждение Ф. Бекона вполне подтверждается развитием дизайна в Горном Алтае, территория которого несет на себе отпечаток
деятельности людей и воспринимается через «призму» культуры, знаков и социокультурных ценностей.
На Алтае различные этносы и цивилизации сменяют друг друга на протяжении нескольких тысячелетий. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас историко-культурные памятники разных эпох — петроглифы, каменные изваяния, курганы разных культур, остатки поселений древнего человека с богатым культурным слоем. Уникальная природа Горного Алтая была и остается источником творческого процесса.
Многие элементы традиционного мифопоэтического мировоззрения народов Горного Алтая продолжают существовать, даже утратив характер мировоззренческих установок. Пережиточность любого явления духов-
