CC BY
52
DOI 10.54770/20729316-2023-4-251
О.А. Гримова (Краснодар)
НАРРАТИВНЫЕ ИНТРИГИ В РОМАНЕ Е.Г. ВОДОЛАЗКИНА «ЧАГИН»
Аннотация
Статья посвящена исследованию повествовательной структуры романа Е.Г. Водолазкина «Чагин», способов художественной рефлексии современной биографии. Представляя ее читателю, автор обращается к ряду нарративных интриг, каждая из которых наделена особыми функциями. Энигматическая и лиминальная интриги направляют читательское внимание на поиск смысла личностного присутствия героя в бытии, на исследование проблемы идентичности. Развитие этих интриг интенсифицируется введением системы эквивалентностей, благодаря которым жизнь Чагина оказывается соотнесенной с сюжетами судеб окружающих его людей. Реконструируя эту соотнесенность, читатель осознает, что онтологическая суть личности проявляется не столько в эмпирическом жизнесложении, обусловленном прагматикой, сколько в том фикциональном сценарии, реализоваться в котором человек хотел бы. Таким образом, в рассматриваемом романе происходит ревизия сферы имманентностей, традиционно обусловливающих человеческую биографию: смещение акцента с внешнесобытийного поступка на поступок ментальный, переосмысление сюжета пройденного пути в соответствии с состоявшимся осознанием эйдетической сущности «я». Поле напряжения между фактической и онтологической биографиями и является основным катализатором интриги интерпретации, также значимой для рецептивного сценария «Чагина». В результате произведенного анализа автор статьи приходит к выводу о происходящем в романе преодолении биографического архетипическим, а также о гибридизации нарративных стратегий жизнеописания и мифа, обусловливающих повествовательное своеобразие «Чагина».
Ключевые слова
Е.Г. Водолазкин; «Чагин»; нарративная интрига; ментальное событие; биография.
O.A. Grimova (Krasnodar)
NARRATIVE INTRIGUES IN E.G. VODOLAZKIN'S NOVEL "CHAGIN"
The article is devoted to narrative structure of the E.G. Vodolazkin's novel "Chagin" and explores the ways of artistic reflection of modern biography.
Presenting it to the reader, the author turns to a number of narrative intrigues, each of which is endowed with special functions. Enigmatic and liminal intrigues direct the reader's attention to the search for the meaning of the hero's personal presence in being, to the study of the problem of identity. The development of these intrigues is intensified by the system of equivalences, thanks to which Chagin's life is correlated with the life paths of the people around him. Reconstructing this correlation, the reader realizes that the ontological essence of a person is manifested not so much in the empirical life-construction determined by pragmatics, but in that fictional plot in which a person would like to be realized. Thus in Vodolazkin's novel there is a revision of immanences that traditionally determine human biography: a shift in emphasis from an external-event act to a mental act, a rethinking of the plot of the life path in accordance with the realized awareness of the eidetic essence of the "I". The field of tension between the actual and ontological biography is the main catalyzer for the intrigue of interpretation, which is also significant for the receptive pattern of "Chagin". As a result of the analysis, the author of the article comes to the conclusion about the overcoming of the biographical by the archetypal that is taking place in the novel, as well as about the hybridization of the narrative strategies of biography and myth, which determine the narrative specifics of "Chagin".
Key words
E.G. Vodolazkin; "Chagin"; narrative intrigue; mental event; biography.
Основополагающей в исследовании повествовательной структуры «Чагина» для нас является мысль О. Мандельштама о биографии как «позвоночнике романа» [Мандельштам 1987, 74]. Художественная практика 1990-х и 2000-х гг. наталкивала на мысль о том, что этот «позвоночник» оказался утраченным, романность постепенно подменялась романоподо-бием. В крупной прозе Е. Водолазкина, очевидно, происходит реабилитация биографии. Но поскольку актуальная литература транслирует кризис традиционной для европейской культуры гуманистической парадигмы, неизбежно меняются законы, по которым строится современное жизнеописание. К категории нарративной интриги [Тюпа 2021, 142] мы обратимся как к инструменту оценки этих изменений.
Сразу отметим подчеркнутую ориентированность рассматриваемого романного текста на адресата, причем именно адресата-интерпретатора. Каждый из повествователей, реконструирующих личность Чагина (архивист Павел Мещерский, сотрудник компетентных органов Николай Иванович, актер Эдуард Григоренко), формирует рецептивную модель, согласно которой предписывается действовать читателю. У него нет доступа к самому «тексту жизни» протагониста, но открыт доступ к серии опосредующих текстов, нуждающихся в анализе. Помимо дневника самого героя и автобиографической поэмы «Одиссей» в число таких опосредующих текстов входят некролог героя, книга «50 оттенков серого», журналы по
истории архивного дела, монография профессора Спицына «Мнемонист», и даже вымышленный Николаем Ивановичем Чагин-шпион раскрывается через посылаемые им шифровки-телефонограммы. Система таких опосредований создает эффект постоянного ускользания самого личностного феномена из поля зрения наблюдателя, иллюзорности читательского приближения к герою, и это интенсифицирует энигматическую интригу, к которой мы обратимся ниже.
Поскольку стилистически высокая линия романа дублируется в комическом регистре, можно сказать, что модель, в соответствии с которой должна развиваться интрига интерпретации, в каком-то смысле задана и «новаторским» произведением, которое сочиняет Николай Иванович, сотрудник отдела безопасности Центральной библиотеки и графоман. В его ремейке «Ленина и печника» А. Твардовского сюжетная линия прерывается интерпретационными вставками, фрагментами, где автор поясняет свой замысел. Аналогичным образом, происходящее в диегетическом мире романа следует не логике естественного хода вещей, а разворачивает некий сверхтекст, транслирование которого в речевых партиях наррато-ров маркировано актуализацией одноголосого слова. Как правило, эти фрагменты не вписываются в кругозор повествователя, их транслирующего, и лишены речевой индивидуализации. Таково рассуждение о соотношении свободы человеческого выбора и божественного предопределения, вложенное в уста интеллектуально довольно беспомощного Николая Ивановича, либо рефлексия различия рифмы и удвоения, не очень достоверно приписанная конферансье Григу: «Рифмы жизни ощущают многие, но рифма - не удвоение. Рифма - это переход к новому с памятью о старом. Говоря о подобии вещей, она утверждает их единственность. В удвоении нет нового и нет памяти. Есть воспроизведение» [Водолазкин 2022, 274]. Рассказываемая дальше ощутимо гротескная история Тины и Дины выступает как нарративизированная иллюстрация этого утверждения, задающего финал микросюжета. К любовной катастрофе приводит желание аннулировать единственное, что обеспечивало индивидуальность близнецов, - родинку; сестры являются удвоением, а не рифмой друг друга. Соотнеся вслед за нарратором утверждение и его сюжетную «проекцию», читательское сознание настраивается на поиск (как проспективный, так и ретроспективный) и других «рифм», на разграничение рифм и удвоений, что задает определенный сценарий рецепции. В результате его реализации становится очевидной тотальная зарифмованность как конструктивная доминанта текста. «Рифмы», как правило, доступны сознанию протагониста / повествователя / обоих и провоцируют читателя воспринимать так соотнесенных с Чагиным героев как своеобразные ключи к тайне его личности, приводят к мысли о многоуровневой связности Божественного мироустройства, не исключающего при этом уникальности манифестации личностного смысла присутствия в бытии.
Таким образом, интрига интерпретация поддерживается напряжением между историей, разворачиваемой в диегезисе, и тем, что можно назвать сверхнарративом. Нарраторы рассматриваемого романа излагают
текущую событийность как имеющую вероятностный характер и в то же время в дискурсе каждого их них присутствуют генерализирующие метафоры, которые как бы концентрируют смысл всей истории так, как если бы она была не только целиком известна рассказчику, но и осмыслена им. Например, метафора «цепь и полет», возникающая в нескольких не связанных друг с другом ситуативных контекстах, как бы итожит весь сюжет взаимоотношений действительности и фантазии, столь важный для смысловой сферы романа. В сцене искушения Чагина двумя Николаями открывание бутылки шампанского описано как удушение, хотя повествователь, синхронизированный с Чагиным, подобно герою, пока не должен осознавать в этот момент фатальной сути происходящего, хотя априорно откуда-то о ней знает.
Еще одним значимым фактором, определяющим конфигурацию интриги интерпретации, является то, что эпизодизация истории и в целом ее структура определяются не логикой естественного для диегетического мира хода вещей, а ментальной и словесной событийностью. В рассматриваемом романе сознание всецело детерминирует бытие. Если герой не помнит, как ушел из квартиры Спицына и встретил, переместившись на Васильевский остров, кавторанга Матвеева, само перемещение будет исключено из сферы изображаемого, эпизоды монтируются по принципу кинематографической «склейки»: Чагин думает, что беседует с профессором, и вдруг обнаруживает, что ведет диалог с моряком [Водолазкин 2022, 57]. Возникающие в сознании героя образы и воплощающие их слова как бы направляют историю. Впервые оставшись в квартире умершего Чагина Мещерский разыгрывает в своем сознании сценку с участием директора архива, и в следующую минуту тот действительно входит в комнату. Фикциональная реальность обретает те или иные качества лишь после того как «закрепляется» в слове и лишь вследствие этой фиксации. Так, протагонист в полной мере осознает себя как предателя лишь после того как определяет свой поступок посредством глагола «доносить» [Водолазкин 2022, 89].
Сценарий рецепции также определяется тем, что каждый рассказ о значимой личностной истории заключен в несколько опосредующих нарративных рамок. Например, узнать о том, как Шлиман встретился с президентом США, мы можем из доклада Янины, который приводит Чагин в своем дневнике, который анализирует Мещерский [Водолазкин 2022, 82]. История почти никогда не попадает к читателю «из первых рук», он всегда должен работать с отражениями, которые бросает значимая биография в пространство чужого сознания, реконструируя не только саму эту биографию и определяющий ее онтологический смысл, но и то, как самоопределяются рассказчики по отношению к излагаемой истории. Значимым фактором здесь также является маркированность / немаркированность границы между повествующими сознаниями, размежеванность первичного, вторичного и т.д. нарраторов. Обычно эта граница довольно четко обозначена. Так, Мещерский неоднократно подчеркивает «Об этом я думаю, не Чагин» [Водолазкин 2022, 130], вводит в свой дискурс характеристики чагинского стиля повествования, определенно дистанцируясь от него. Эта
закономерность нарушается в тех крайне важных для сюжета о личностном пути точках, к которым должно быть приковано читательское внимание. В этих эпизодах опосредованность несколькими коммуникативными рамками как будто игнорируется, история преподносится как рассказанная непосредственным очевидцем события, предстает перед воспринимающим настолько этически однозначной, что множественность точек зрения на нее позиционируется как избыточная. Так репрезентирована, например, сцена искушения Чагина Николаями, в результате которого он соглашается сотрудничать с работниками отдела безопасности библиотеки. Таким образом, превращение коммуникативной опосредованности в градуируемую характеристику повествования позволяет осмыслить как эмпирическое многообразие личностных сюжетов, составляющих диегетический мир романа, так и онтологическую монолитность его «сверхнарратива».
Значим коммуникативный потенциал и самой по себе стержневой истории, Чагинского жизнеописания. Читательскую заинтересованность здесь обеспечивает энигматическая интрига, направляющая внимание реципиента на разгадку тайны, которая в рассматриваемом романе, как и в целом в современной литературе, связана с исследованием личностной идентичности. Читатель, вслед за повествователями, пытается разгадать тайну дара героя, однако тайна дара представляется метонимической репрезентацией тайны личности в целом, в которую вдумываются повествователи на протяжении романа, но при этом не разгадывают ее окончательно. Несколько пародийной, но от этого не менее точной «рифмой» ментального продвижения повествователя и, соответственно, читателя к разгадке тайны личности становятся блуждания Чагина по коридорам Британской библиотеки в поисках разгадки иной тайны, местонахождения Синайского кодекса: «Коридор показался Исидору бесконечным. Он петлял, ветвился и напоминал щупальца гигантского осьминога. Несколько раз Чагину пришлось возвращаться, потому что отростки щупалец раз за разом приводили его то в туалет, то в комнату пожарного инвентаря, то просто в тупик. Минуты через три он все-таки дошел до конца коридора и уперся в массивную дверь. Дернул ее несколько раз - как и следовало ожидать, она была заперта» [Водолазкин 2022, 195]. Невозможность найти ответ делает значимым разграничение тайны и загадки, фокуса, трюка, которые в романе подчеркнуто обыденны, разрешимы, будничны.
Поскольку в рассматриваемом романе Водолазкина смысл личностного присутствия в мире осознается и героем, и повествователями посредством отраженности в бытии других, важным средством поддержания энигматической интриги является «зарифмованность» самых разных аспектов нарратива. Она может быть реализована на уровне внешних деталей (Вельский живет в том же доме, что и когда-то Шлиман), сюжетных параллелей (в истории Чагина, как и в истории Николая Ивановича, падение становится катализатором существенных личностных трансформаций; рифмуются также истории любовных пар: Шлиман - Минна / Чагин - Вера / Павел - Ника), культурных референций (и Шлиман, и Чагин соотносят свою судьбу с судьбой Одиссея). Названный тип когерентности
проявляется и на более глубинном уровне, откликаются друг в друге и инвариантные личностные смыслы, которые определяют жизненный путь (и Вельский, и Чагин не производят знание, а лишь копируют его). Все, что разворачивается в трагическом модусе, потом, как правило, дублируется в комическом, например, трагическая лиминальность чагинской судьбы отзеркаливается комической лиминальностью судьбы актера одной роли Кукушкина. Концептуально значимо то, что «зарифмованность» работает вне зависимости от хронологии - тот, кто живет позже, осознает себя, оборачиваясь на предшественника. Так, уход Ники видится Мещерскому не только отзвуком ухода Веры, но и в каком-то смысле причиной чагинской любовной катастрофы: «Может быть, как раз нынешний уход Ники что-то разрушил в тогдашнем мире Исидора. <...> Порыв ветра залетел в квартиру сегодняшнюю, но обрушился на нее тогдашнюю - образца 1964 года» [Водолазкин 2022, 144]. В мире романа личностные истории связаны не столько причинно-следственной сюжетной связью, сколько субстанциально. Важно и то, что к пониманию собственного смысла присутствия в бытии Чагин приходит именно в таком диалоге. Занимаясь комментированием переписки Шлимана и фон Краузе, герой осознает, что онтологическая суть личности проявляется не столько в эмпирическом жизнесло-жении, обусловленном прагматикой, обстоятельствами, временем, сколько в том фикциональном сценарии («полет», не ограниченный «цепью»), реализоваться в котором человек хотел бы. Шлиману повезло воплотить такой сценарий в жизнь, но даже будучи только зафиксированным в слове, он приближает сочинителя собственной вымышленной судьбы к ответу на вопрос о настоящем себе, а энигматическую интригу - если не к разрешению, то к той точке, с которой стартует уже не привязанная к сюжету романа рефлексия воспринимающего о самом себе. Согласно намеченной логике, в финале произведения уничтоженный дневник Чагина, повествующий о «реальности», и в частности, о предательстве, как бы вытесняется автобиографической поэмой «Одиссей», где действует «скорректированный» Чагин, сумевший совпасть с замыслом творца о себе и предательства не совершивший.
Отметим попутно, что принципом художественного жизнеописания по Водолазкину становится исключение слова и поступка из числа им-манентностей, из числа того, что является непреложным свидетельством о личности; они превращаются в факторы факультативные, из констант перемещаются в разряд переменных. Этот сдвиг определяет и некоторые аспекты анализируемого повествования. Например, присвоение чужого слова, произнесение его от своего лица освобождается от негативной оценочности, предстает как нечто естественное: «Долгое время я говорил его <Спицына> фразами - с журналистами, поклонниками, в конце концов - с самим собой. Слова Спицына я потом встречал и у других авторов. Но тут ведь важно не кто сказал, а что и как. Говоря по-спицынски, субъект высказывания не значим. Одним из таких субъектов был я. Многие находили, что мои (пусть и не мной придуманные) суждения справедливы, особенно - о Чехове» [Водолазкин 2022, 262]. Частотны также ситуации,
в которых поступок интерпретируется наблюдателями как свидетельство определенных личностных качеств. И все интерпретации такого рода оказываются ошибочными. Так, Вельский, а затем Вера, оценивая псевдогероическое противостояние Чагина сыгранному Николаем Ивановичем грабителю, заключают: «...ты - настоящий. Если так поступил - настоящий» [Водолазкин 2022, 79]. Такая же ошибка происходит, когда Вера героизирует Альберта, восхищаясь его стоическим поведением на допросе, но его поведение мотивировано не мужеством, а знанием о том, что ему, как доносчику, ничего не угрожает.
Десубъективизация, производимая в романе Водолазкина, не следствие деонтологизации человеческого существования, а способ отреф-лексировать необходимость диверсификации сферы человеческих имма-нентностей, того, что считается безусловно атрибутирующим человека; попытка сместить акцент в этой сфере в внешнесобытийного поступка на поступок ментальный, каковым может стать, например, радикальное переосмысление всего своего внешнесобытийного пути в соответствии с состоявшимся осознанием эйдетической сущности собственного «я».
Читателю же помогает прослеживать этот процесс не только энигматическая, но и лиминальная интрига, организующая восприятие инвариантного для романистики Водолазкина сюжета о грехопадении и искуплении. Здесь фаза обособления начинается в момент обнаружения социумом дара Чагина, что выделяет его из среды сверстников и готовит почву для ситуации искушения; фаза искушения - выбор, предлагаемый двумя «библиотекарями» герою - возвратиться в Иркутск или остаться в Петербурге ценой согласия на сотрудничество; испытание смертью (в данном случае духовная гибель героя, совершившего донос и в полной мере осознавшего последствия своего поступка) и, наконец, духовное преображение, происходящее в финале. Как в «Лавре» и «Авиаторе», в «Чагине» кульминацией становится не переход границы между жизнью и смертью, а заключительная фаза, подготовляемая длительным этапом искупления вины [Гримо-ва 2019, 183]. Как и энигматическая интрига, лиминальная приковывает внимание читателя к постановке и решению проблемы идентичности, неслучайно изменения духовного статуса героя на каждой из перечисленных фаз обязательно фиксируются. Так, согласившись сотрудничать с Николаями, Чагин вынужден и согласиться идентифицировать себя посредством лжебиографии, как бы аннулируя все, что ранее удостоверяло его «я» (в подменной биографии не было Лены Царевой, его первой возлюбленной). Начав доносить, он видит, что портретист изобразил его лицо черным, и в этот момент окончательно осознает себя преступником. Состоявшееся преображение «удостоверяется» экфрастическим фрагментом, осмысливающим смерть Исидора как сюжет иконы, которая может быть написана: «.Прохор, разбойник, пьяница и жизнеописатель, на этих самых ладонях несет многострадального Исидора. Может быть, даже возносит. Нарисуй» [Водолазкин 2022, 379]. Значимость движения от такого портрета к такой иконе обусловливает принцип эпизодизации - для конструирования истории выбираются преимущественно те эпизоды, которые необходимы для
прослеживания внутренней эволюции героя. Например, эпизоды, в которых задействованы родителя Веры, в целом нефункциональны фабульно, единственный смысл их (эпизодов) появления - введение вышеназванного уайльдовского мотива, маркирующего переход сознания героя к новой формуле самоосознания и, соответственно, к новой фазе интриги.
Как и в предыдущих романах автора, вхождение в лиминальный процесс осуществляется через нарушение этической границы, однако процесс восхождения, венчающийся, как уже было отмечено, вознесением, разворачивается не только в сфере этики (как искупление вины), но и в сфере когнитивной. Сотрудничество Чагина со службой безопасности библиотеки с прагматической точки зрения бессмысленно - у Николаев уже есть информатор, и вина Вельского гарантированно доказана. Авантюрная история нужна исключительно как пространство эксперимента, в результате которого чувство вины выводит героя из свойственного ему режима нерефлексивного существования и запускает процесс самоосмысления. Глубина этой изначальной нерефлексивности очевидна в сцене, где герои договариваются о сотрудничестве: «Чагин хотел было уточнить характер сотрудничества, но ему было жаль отвлекаться от сказочного колбасного вкуса, и он взял второй бутерброд»; «Исидор, возможно, еще бы подумал о том, стоит ли ему внедряться, но точно брошенная пробка развеяла все сомнения» [Водолазкин 2022, 44-45]. Вся сцена абсурдна, если рассматривать ее с точки зрения логики жизнеподобия, но Водолазкин, вероятно, стремится не к миметической достоверности, а к эйдетической, к изображению архетипического процесса продвижения человека от автоматического существования к осмысленному, некоей «формуле» такого движения.
Художественное исследование этого процесса связано с обращением к концептуальной для романа дихотомии «память - забвение». Как ни сильна в отечественной художественной культуре восходящая к модерну традиция сближения концептосфер памяти и творчества, Водолазкин апеллирует скорее к борхесовскому сюжету («Фунес, или Чудо памяти»), сопрягающему обладание абсолютной памятью и абсолютной же неспособностью к осмыслению реальности. Чагин, как и Фунес, запоминает слова, ассоциируя их с совершенно случайными числами, не узнает человека, если на его лицо иначе, чем раньше, падает свет, и в целом лишен того свойства, реализацией которого кажется романное повествование. Герой в стартовой точке лиминального процесса регистрирует лишь феноменальное разнообразие мира и не способен установить связь между ним и эйдетическим уровнем (его восприятие неслучайно отождествляется со стенографией, диктофоном, пишущей машинкой), в то время как нарраторы и стоящий за ними имплицитный автор интерпретируют феноменальный мир как прямую производную мира онтологических смыслов, контуры которого читатель должен реконструировать в процессе чтения для объяснения логики происходящего в диегетическом мире, потому что она довольно часто немиметична. Ослабление памяти и забвение осмыслены как следствие развития способности к интерпретации, преодолению «каталогизирующего» восприятия реальности, что в свою
очередь становится трамплином к творческому состоянию, позволяющему «пересочинить» себя, создать скорректированную версию жизнеописания, более «соответствующую душе», чем та версия, которую удалось реализовать в действительности.
Таким образом, история духовной трансформации, восприятие которой организует лиминальная интрига, разворачивается в нескольких взаимосвязанных смысловых плоскостях: вина - искупление; бессмысленное - осмысленное существование; память - беспамятство; художественно беспомощное высказывание - высказывание эстетически значимое. Причем как все первые, так и все вторые члены оппозиций связаны отношениями сквозной корреляции.
От непонимания к пониманию движется не только герой, но и повествователи. Так, если в начале знакомства с протагонистом, все нарраторы пытаются вписать Чагина в готовую, узнаваемую, понятную им ролевую модель (Мещерский видит в нем архивиста - «уход его прошел незамеченным, как то и подобает архивисту» [Водолазкин 2022, 10], Николай Иванович - шпиона, Григ - артиста), однако постепенно их интерпретации феномена личности протагониста становятся значительно более глубокими.
Значимо также, что понятием «восхождение» можно описать не только траекторию духовного пути Чагина, но и траектории других героев. Проживая свою лиминальную историю, Николай Иванович, довольно ограниченный, нравственно скомпрометированный, склонный к графоманскому текстопорождению, превращается в создателя утопического проекта о «едином человечьем общежитье», становится автором философского диалога и образца художественной дескрипции и, подобно Чагину, автором скорректированной версии собственной биографии. Эдуард Григоренко, входящий в текст эстрадным конферансье, выходит из него, трасформи-ровав актерство в священнодействие, ритуал, предполагающий в качестве своего основного адресата и наблюдателя Бога.
Следовательно, не отказывая своим героям в многообразии личностных проявлений, Водолазкин изображает персонажей одновременно и как увиденных сквозь иную оптику, словно бы более удаленную от объектов, потому не регистрирующую их четкие контуры, а позволяющую им сливаться в некий один общий. На этом уровне речь идет о некоей архети-пической траектории архетипического человека, который должен стремиться, оттолкнувшись от любой эпирики хотя бы ментально, совпасть с высшим замыслом о себе.
Это соотношение феноменального и ноуменального выражается взаимодействием традиционого для романа двухголосого слова и слова одноголосого, недиалогического. Первое описывает эмпирическое существование персонажей, второе как бы обозначает его онтологический предел, причем появление такого слова всегда маркировано: оно не соответствует контексту употребления и / или персонажу, который его произносит. Например, Шлимана, пытающегося справиться с нашествием змей на холм Гиссарлык, где ведется поиск Трои, и думающего параллельно, как найденное средство удачно продать в Индию, повествователь именует
«змееборцем», и здесь проявляются не только очевидные иронические коннотации, но и тенденция к некоей сакрализации образа посредством референции к известному иконографическому сюжету. Таким образом, герой и «романно» погружен в прагматическое измерение жизни, и одновременно соотнесен со своим онтологическим «максимумом», в рамках которого он живет и действует как сказочный герой, тот самый персонаж с наименьшими шансами на победу, которому и достается в невесты царская дочь. На обращении к одноголосому «сакрализирующему» слову нередко строится и экпозиция персонажей. Это фраза отца главного героя: «Если родится мальчик, то имя ему будет Исидор» [Водолазкин 2022, 52], и замечание повествователя о том, что Чагин явился к Спицыну «во благовремении», также, «во благовремении», произносит свои пословицы учитель немецкого Василий Никанорович.
Подведем итог. Возвращаясь к мысли о реабилитации биографии как «позвоночника» романа в текстах Е. Водолазкина, необходимо отметить, что писатель существенно переосмысливает способ ее рассказывания. То, что составляло ее константы, становится факультативным, открывающим возможность соприсутствия в тексте фактического и контрфактуального жизнеописаний как паритетно значимых источников постижения феномена присутствия личности в мире. Это постижение направляется энигматической и лиминальной интригами, организующими событийность, связанную с обретением героем идентичности. Однако все выборы, которые он делает на этом пути, осознавая их как свободные, представляются уже «каталогизированными», учтенными на некоем онтологическом уровне, с точки зрения которого сумма этих вроде бы свободных выборов складывается в архетипическую конфигурацию восхождения-вознесения либо падения, что позволяет говорить и о реализации рекреативной интриги, свойственной мифогенному повествованию. Интрига интерпретации активизирует усилия воспринимающего, направленные на установление корреляции между миром вероятностной событийности, определяющей романный путь героя, и миром прецедентности, определяющей его судьбу. Поэтому, может быть, необходимо говорить не только об апологии биографии в романистике Водолазкина, но и преодолении биографического архетипиче-ским и, соответственно, о гибридизации стратегий жизнеописания и мифа, предпосылки к которой наблюдались уже в ранней романистике автора.
ЛИТЕРАТУРА
1. Водолазкин Е.Г. Чагин: роман. М.: АСТ, 2022. 384 с.
2. Гримова О.А. Поэтика современного русского романа: жанровые трансформации и повествовательные стратегии. Екатеринбург: ИНТМЕДИА, 2019. 280 с.
3. Мандельштам О.Э. Конец романа // Мандельштам О.Э. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 72-76.
4. Тюпа В.И. Горизонты исторической нарратологии. СПб.: Алетейя, 2021. 270 с.
REFERENCES
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Mandel'shtam O.E. Konets romana [The End of the Novel]. Mandel'shtam O.E. Slovo i kul'tura [Word and Culture]. Moscow, Sovetskiy pisatel' Publ., 1987, pp. 72-76. (In Russian).
(Monographs)
2. Grimova O.A. Poetika sovremennogo russkogo romana: zhanrovyye transformatsii i povestvovatel'nyye strategii [Poetics of Modern Russian Novel: Genre Transformations and Narrative Strategies]. Yekaterinburg, INTMEDIA Publ., 2019. 280 p. (In Russian).
3. Tyupa V.I. Gorizonty istoricheskoy narratologii [Horizons of Historical Narratolo-gy]. St. Petersburg, Aleteyya Publ., 2021. 270 p. (In Russian).
Гримова Ольга Александровна, Кубанский государственный университет.
Кандидат филологических наук, доцент кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики филологического факультета Кубанского государственного университета. Научные интересы: теория литературы, нарратология, современный роман. E-mail: [email protected] ORCID ID: 0000-0003-0691-1078
Olga A. Grimova, Kuban State University.
Candidate of Philology, Associate Professor at the Department of History of Russian Literature, Theory of Literature and Criticism, Philological Faculty. Research interests: literary theory, narratology, contemporary novel.
E-mail: [email protected] ORCID ID: 0000-0003-0691-1078
