CC BY
114
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ
НАЛИЧИЕ И ХАРАКТЕР АРХЕТИПОВ В ИСКУССТВЕ РУССКОГО ПЛАКАТА, СОЗДАННОГО В ПЕРИОД ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ 1941-1945 гг.
Афонский Сергей Александрович
член Московского союза художников, член Союза художников России, доцент кафедры
рекламы, связей с общественностью и дизайна РЭУ им. Г. В. Плеханова.
Адрес: ФГБОУ ВО «Российский экономический университет имени Г. В. Плеханова»,
117997, Москва, Стремянный пер., д. 36.
E-mail: [email protected]
В статье раскрываются сущностные, содержательные, художественно-эстетические аспекты произведений русского плакатного искусства периода Великой Отечественной войны во взаимосвязи с наличием и характером в них архетипов. Дается краткий экскурс в историю появления понятия архетипов, возникновения и введения в научную практику теории коллективного бессознательного. Рассматриваются источники, генерирующие появление подобных идей, на примере отечественного плакатного жанра, способы их сознательного, интуитивного или абсолютно случайного возникновения в творческой деятельности человека. Делается вывод о том, что содержание этих скрытых пластов в любом произведении искусства составляют его значимость и долговечность в истории искусства и национальной памяти человечества.
Ключевые слова: архетипы, скрытые символы, плакаты, художественные произведения, художественные образы, символика цвета, стилистика, идеи, символический принцип, коллективное бессознательное.
PRESENCE AND NATURE OF ARCHETYPES IN RUSSIAN POSTERS MADE DURING THE GREAT PATRIOTIC WAR 1941-1945
Afonskiy, Sergey A.
Member of the Moscow Union of Artists, Member of the Union of Artists of Russia, Assistant Professor of the Department for Advertising, Public Relations and Design of the PRUE. Address: Plekhanov Russian University of Economics, 36 Stremyanny Lane, Moscow, 117997, Russian Federation. E-mail: [email protected]
The article shows the essence, content, art and aesthetic aspects of Russian poster art of the War period in connection with presence and nature of archetypes in them. A brief review of history of archetype arising and introduction of the theory of collective unconscious was given. The author describes the sources that generate such ideas, which was illustrated by Russian posters,
ways of their conscious, intuitive or occasional arising in creation of man. A conclusion was made that the content of hidden layers in any work of art implies its significance and durability in history of art and national memory of mankind.
Keywords: archetypes, hidden symbols, posters, works of art, artistic images, symbols of colour, stylistics, ideas, symbolic principle, collective unconscious.
Произведения отечественных художников периода Великой Отечественной войны в области плакатного жанра стали значительным вкладом наших талантливых мастеров не только в российскую художественную культуру, но и в агитационно-пропагандистское искусство всего мира. Рассмотрим особенности архетипов в этих драматических, сатирических, ликующих призывно-повествовательных листах в годы тяжелых испытаний российского народа в ХХ в.
Имеет смысл для начала пояснить, что же такое архетипы, или скрытые символы, кто ввел это понятие и эту проблему в научный обиход и какие мыслители пользовались им для объяснения человеческого существования и смысла его жизни.
Архетипы (от греч. Archetypes - первообраз) - универсальные образы. Это система установок и реакций, которые определяют жизнь человека. Впервые понятие «архетип» было введено в 1919 г. в статье знаменитого швейцарского ученого К. Г. Юнга «Инстинкт и бессознательное». Юнг выделил понятие личного бессознательного, которое черпается из опыта жизни конкретного человека. Содержание коллективного бессознательного, по Юнгу, наследуется и является общим для представителей определенного биологического вида. Именно коллективное бессознательное, по мысли создателя аналитической психологии, состоит из архетипов.
У христианского теолога и философа V в. Августина Блаженного не встречается понятие «архетип», но его замещает понятие «идея». Его философская направленность - потусторонний, умопостигаемый мир идей, а не познание здешнего чувственного мира. Совершенно определенно у Августина прослеживается тенденция к
внутреннему миру личности. Архетипы у него - это модели и идеи, таящиеся в глубинах человеческого сознания [5. - С. 31]. Таким образом, содержанием коллективного бессознательного являются так называемые архетипы.
Выражение «архетип» встречается уже у Филона Иудея (De Opif. Mundi, № 6. 9) по отношению к Imago Dei (образу Бога) в человеке, а также у Иринея, где говорится: «Творец мира не из самого себя создал это, он перенес из посторонних ему архетипов» [5. - С. 31].
По словам К. Г. Юнга, «понятие «архетип» является верным и полезным для наших целей, поскольку оно значит, что, говоря о содержаниях коллективного бессознательного, мы имеем дело с древнейшими, изначальными темами, то есть испокон веков наличными образами. Другим хорошо известным выражением архетипов являются мифы и сказки. Но и здесь речь идет о специфических формах, передаваемых на протяжении долгого времени. Тяга к вечным образам нормальна, для того они и существуют. Они должны привлекать, убеждать, очаровывать, потрясать. Они созданы из материала откровения и отображают первоначальный образ божества. Они открывают путь к пониманию божественного и одновременно предохраняют от непосредственного с ним соприкосновения. Благодаря тысячелетним усилиям человеческого духа эти образы уложены во всеохватывающую систему мироупорядо-ченных мыслей» [5. - С. 31].
Архетип, по К. Г. Юнгу, - психическая предпосылка религиозных воззрений, религия - врожденное инстинктивное стремление человека к сохранению психического равновесия. Бог - это внутренний опыт,
а не статистическая истина. Глупо доказывать бытие Бога или его опровергать.
Теперь необходимо связать понятие «архетип» с определенным периодом российской истории и, в частности, с таким массовым видом художественного творчества, как плакат, находя там устойчивые символические образы.
Общеизвестно и бесспорно, что свое наивысшее развитие эта область отечественной культуры получила именно в период Великой Отечественной войны. Оперативность и доступность плакатного художественного языка вмещала в себя огромное количество скрытых символов, действующих в коллективном бессознательном человека. Плакат поистине стал настоящим и крайне необходимым оружием в борьбе с гитлеровской Германией. Мастера, до этого работающие в самых разных областях и жанрах художественного творчества, стали создавать яркие, профессиональные, художественно убедительные, а главное - психологически необходимые всем и каждому произведения плакатного искусства. По словам очевидцев, они вывешивались на Кузнецком мосту и на улице Горького (ныне Тверской), являя собой непоколебимую убежденность в победе правого дела над силами зла. В 2015 г. к празднованию 70-летия Победы некоторые из этих работ были вывешены в окнах исторического здания Центрального телеграфа на Тверской улице в Москве.
Знаковым, хрестоматийным плакатом периода начала, да и всей Великой Отечественной войны является лист Ираклия Тоидзе «Родина-мать зовет!» (1941) [4. -С. 19]. Наверное, потому эта работа обладает такой внутренней силой убеждения и вместе с тем художественной значимостью, что каждый ее элемент содержит определенные скрытые символы, или архетипы.
В российском менталитете понятие «Родина» женского рода. Родина-мать - та субстанция, из которой каждый появляется на свет и которую каждый на подсознательном уровне должен охранять и защищать. Для сравнения, в немецкой тради-
ции отечество, родина (vaterland) мужского рода.
Вместе с тем понятие «Родина-мать» несет в себе необыкновенную активность, неуспокоенность, всепобеждающую убежденность и энергию. В нашей литературе существует общеизвестное красноречивое подтверждение этой мысли в поэме Н. А. Некрасова «Мороз - красный нос», сказанное о русских женщинах: «...Коня на скаку остановит, в горящую избу войдет.» В образе, созданном Тоидзе, мы видим не только призыв, но и подтверждение того, что персонаж этого произведения сам реализует и будет воплощать свои слова в жизнь. Это чувствуется и в самом образе, а также в чеканно нарисованных, крепких, натруженных руках героини легендарного плаката.
Можно выделить более глубинный и уже неземной архетип в этом произведении: Родина-мать - это прообраз Девы Марии, Божьей Матери, Богородицы, Заступницы небесной, заступничество которой, как открывают нам теперь многие источники, и спасло Россию в тех жесточайших испытаниях, поскольку одними человеческими усилиями остановить так называемую военную машину Германии было никому не по силам. Именно этот посыл, это совпадение с ментальностью русского человека сделали данную работу шедевром на все времена. Лист с текстом военной присяги - это символ (архетип) молитвы, в которой воин клянется соблюсти послушание и выражает готовность к принятию справедливого наказания.
За спиной Родины-матери - легендарные винтовки Мосина, используемые в русской армии с конца XIX в., расходящиеся, как стальные лучи, которые остановят любого, преградившего им путь.
Большое значение в этой работе играет символика цвета, как, впрочем, во многих плакатах этого периода. Красный цвет -торжественный, возвышенный, прекрасный, вечный, пасхальный. В противовес черный цвет - цвет земной, устойчивый, реальный, цвет мужества, силы, неотвра-
тимости, хотя в других работах этот цвет олицетворяет иную символику, передает то, что противостоит жизни и добру. Художником выбран угловатый и колкий шрифт в унисон штыкам и суровости изображенной ситуации. Съехавший с головы героини платок можно объяснить сильным, порывистым движением, энергией момента.
Энергичный и полнокровный образ Родины-матери может нас отсылать и к античной мифологии, где пропорции человеческого тела, чувство эстетичного и прекрасного во многом отличаются от современных представлений о женской красоте.
В плакате Николая Долгорукого «Так было... Так будет!» (1941) [4. - С. 20] художественное решение построено на сравнении будущей участи предводителя вражеских войск в 1941 г. и того, кто привел неприятельскую армию, также состоящую из представителей практически всех стран Европы в 1812 г., - Наполеона. На густом черном фоне высвечены ярким светом прожекторов малопривлекательные, уродливые, печально известные лидеры вражеских армий, которые получили справедливое возмездие и в убежденности художника, и в исторической действительности.
Архетипичность этого плакатного листа восходит к изображению адских мучений в русской иконной традиции, а скорее всего, к западноевропейскому искусству Средневековья и эпохи Возрождения, в частности, к поучительным произведениям Иерони-ма Босха [2. - С. 107] и героическим образам Микеланджело Буонарроти [2. - С. 282]. Герои плаката представлены, с одной стороны, в виде карикатурных изображений отрицательных персонажей мировой истории, а с другой - в виде отвратительных суетливых демонов в окружении своих же орудий пыток.
Рассмотрим известный плакат Кукры-никсов (легендарного содружества трех художников) «Беспощадно разгромим и уничтожим врага» (1941) [4. - С. 21], на котором мощная фигура советского солдата останавливает штыком комичную фигуру
Гитлера, вероломно прорывающего лист с Договором о ненападении между СССР и Германией. Здесь также используется устойчивая символика красного и черного цветов, с той разницей, что черный цвет -цвет зла, лжи и насилия. Даже в шрифте слово «враг» отмечено черным цветом. Архетипы в этом известном произведении следует искать в русской былинной истории, где наши богатыри совершали необыкновенные, но всегда необходимые людям подвиги по призыву князя Владимира. Именно таким предстает перед зрителем намеренно увеличенный по размеру советский воин, показанный Кукрыникса-ми огромной зрительской аудитории в тяжелейшее время самого начала войны.
Перейдем к работе Виктора Корецкого «Наши силы неисчислимы» (1941) [4. -С. 17]. Здесь мы видим немолодого мужчину крестьянского типа с окладистой бородой, с воздетой вверх правой рукой. Правая рука во все времена означала правоту, правое дело. Одновременно в римской практике поднятая правая рука говорила о желании произнести речь, призыв, обращение к аудитории. Поднятая рука с оружием воспринимается как готовность идти в бой, решимость не отступить и победить врага. В памяти встает образ Ивана Сусанина, а также многих других людей из народа, повторивших его подвиг. Вместе с тем это символ мудреца, который не ждет каких-то земных привилегий и выгод, который ищет правду, старается идти прямым путем истины, готовый к страданию и жертвующий собой ради других.
Вспоминается евангельский образ апостола Петра. Петр был простым рыбаком, в отличие от другого первоверховного апостола Павла, широко образованного по тем временам, но благодаря чистоте сердца и той благодати, которую он получил свыше, сумел обратить в свою веру огромное количество людей и принять мученическую кончину. Образ крестьянина деликатно поддержан образами героев освобождения России в Смутное время - силуэтом памятника гражданину Минину и
князю Пожарскому. Над всем происходящим развивается Красное знамя - символ советской эпохи. С другой стороны, это своеобразный покров, берегущий Россию в трудные времена, - Покров Богородицы, когда-то спасший Константинополь, чая-мый и ныне в моменты испытаний.
В плакате Кукрыниксов «Бьемся мы здорово, колем отчаянно - дети Чапаева, внуки Суворова» (1941) [4. - С. 27] архетипы не только лежат на поверхности, но и заложены в самом названии. Здесь показаны первообразы нынешних героев - Александр Невский, Суворов и Чапаев. И если настоящее и реально происходящее художники трактуют в черно-белой манере достаточно объемно, то их прототипы из прошлого решены красным цветом, упло-щенно, но изящно с использованием стилистики иконной традиции, японской гравюры и восточной миниатюры. Эти изображения можно было бы сравнить с огненными всполохами и языками, что придает ощущение динамики и тревоги. Но и этому мы находим архетип - это огненное восхождение Ильи-пророка на небо в русской иконе, тем более что именно этот пророк - один из самых почитаемых святых в России. Весь изобразительный строй плаката несколько «прижат» черным непроницаемым небом, которое необходимо прорвать, чтобы засиял свет.
Идея поиска героев для подражания и подъема боевого духа русского воинства прослеживается во многих работах разных лет плакатного жанра периода Великой Отечественной войны. Они сразу бросаются в глаза, тем не менее - это архетипы. В плакате Виктора Говоркова «Славна богатырями земля наша» (1941) [4. - С. 33] за спиной бравого командира танка или какой-то иной бронетехники того времени возвышается могучий силуэт, например, Святогора-богатыря. Обе фигуры показаны в одной и той же позе, всматриваясь вдаль в поиске врагов. Только танкист смотрит в бинокль, а Святогор - просто под рукавицу, но это не мешает нам верить в неотступную помощь и покрови-
тельство былинных предков. Из истории Куликовской битвы можно вспомнить не только благословение и молитвенное стояние игумена земли Русской Сергия, но и помощь невинно убиенных первых русских святых князей Бориса и Глеба.
Вот еще работа с такой же символикой уже 1942 г. - плакат Виктора Иванова и Ольги Буровой «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков» за подписью «И. Сталин» [4. - С. 88]. В этой работе мы видим конкретного героя - фельдмаршала прошлой Отечественной войны Михаила Илларионовича Кутузова. На другом плакате тех же авторов с тем же призывом в верхней части помещены слова Дмитрия Пожарского: «Наша правда. Бейтесь до смерти!» [4. - С. 89]. В нижней части - матрос, пехотинец и ополченец в едином строю. Что это за образ и откуда он взят? Нетрудно ответить на этот вопрос: это три богатыря, которых так мастерски и художественно изобразил Виктор Васнецов в своей известнейшей картине «Богатыри»: Илья Муромец, Алеша Попович и Добрыня Никитич.
Есть плакатные работы этих же авторов со словами А. Суворова «Бей, коли, гони, бери в полон!» (1942) [4. - С. 90] и Александра Невского «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет!» (1942) [4. - С. 91]. Большую роль в появлении этих плакатов сыграл 700-летний юбилей Ледового побоища с тевтонскими рыцарями на Чудском озере. Плакатное творчество шло в ногу с искусством кино. Тогда же был создан превосходный фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», где главную роль сыграл Николай Черкасов. Хотелось бы заметить, что известные слова Александра Невского были сказаны гораздо раньше Иисусом Христом апостолу Петру в Гефсиманском саду: «.ибо все взявшие меч, от меча и погибнут». Были и другие работы с подобной символикой.
Острохарактерен и выразителен плакат Дмитрия Моора «Все на «Г» (1941) [4. -С. 29]. Этот мастер является автором ле-
гендарного плакатного листа «Ты записался добровольцем?». В данной работе художник графически остро и выразительно показал четырех руководителей нацистской партии Германии, фамилии которых по странному стечению обстоятельств начинаются с буквы «Г». Отрицательность и неприемлемость персонажей не мешают работе выглядеть элегантно, художественно и выразительно. Задумка, однако, связана с изображением свастики, которая в ХХ в. стала устойчиво ассоциироваться с гитлеровским режимом и идеологией. Тем не менее этот архетип отсылает нас к одному из самых древних и распространенных графических символов, который изображается многими народами мира на предметах повседневного быта, одежде, монетах, вазах, оружии, знаменах, гербах, при оформлении церквей и домов. Свастика встречается с VIII тысячелетия до нашей эры. У нее много значений: у древних народов она была символом движения, Солнца, света, благополучия.
Символику движения используют Ку-крыниксы в Окне ТАСС № 640 «Превращение "фрицев"» (1943) [4. - С. 120]. Здесь изображен фюрер, указующим жестом гонящий свои войска на восток в морозный зимний день. С каждым шагом шеренги солдаты сначала превращаются в свастику, а далее, что вполне логично, - в могильные кресты, стоящие под красным зимним солнцем среди крика вороньих стай. События зимы 1812 г. являются архетипом показанной здесь аналогии, когда измученные, голодные и оборванные остатки наполеоновской армии с позором покидали российские просторы.
Появляется значительное количество плакатов, изображающих женщин, которые, несмотря на суровость обстоятельств осени 1941 г., собирают урожай. Например, работа Николая Денисова и Нины Ва-толиной «Больше хлеба для фронта и тыла. Убрать урожай полностью!» [4. - С. 58] - художественно убедительный плакат, в центре которого показана красивая, статная женщина-крестьянка, как бы сошед-
шая с картин Алексея Венецианова [2. -С. 131]. Но было бы правильнее сказать, что перед нами образ, созвучный бессмертному полотну Рафаэля Санти «Сикстинская Мадонна» [2. - С. 360]. Глубокий взгляд, одновременно направленный и в себя, и на зрителя, прямой греческий нос, чуть опущенные уголки рта, статная осанка, диагональность ритмичных движений - все наполнено достоинством и убежденностью в необходимости и смысле своей жизни.
В работе Татьяны Ереминой «Убрать урожай до единого зерна!» [4. - С. 59] уже нет цветовых контрастов золотистого и голубого, здесь теплый сближенный колорит. Однако контраст присутствует в образах разных поколений: пионерки и пожилой крестьянки, ритмично жнущих золотую в прямом и переносном смысле пшеницу. Венчает композицию представительница среднего поколения, держащая на своих плечах огромный сноп хлебных колосьев - вечный символ жизни и человеческого бытия. Вспомним Евангельские притчи «О сеятеле», «О пшенице и плевелах», а также «Чудо преумножения хлебов» и другие глубокомысленные и жизнеутверждающие события вечной книги. Черный траурный платок центральной фигуры говорит о драматизме происходящих событий на фронте и на многочисленных оккупированных территориях. Архетипом черного цвета может выступать реальность бытия.
В плакате известного художника Демен-тия Шмаринова «Воин, ответь Родине Победой» (1942) [4. - С. 101] читается не призыв к женщине собрать урожай, произвести больше снарядов и другими возможными средствами противодействовать врагу, а обращение одновременно Родины-матери, жены или сестры к защитнику Отечества - победить во что бы то ни стало. В руках женщины противоположные символы - хлеб и оружие, две крайности, единство противоположностей. Мощная рубенсовская [2. - С. 371], некрасовская фигура обобщенного образа женщины
убеждает в том, что в тылу все будет в порядке, тыл не подведет. Кстати, художником выбран горизонтальный формат, что является редким исключением в этом жанре изобразительного творчества. Символы мира и войны здесь равновелики.
Множество плакатов посвящено теме мести. Среди них следующие работы 1942 г.: «Партизаны, мстите без пощады!» Татьяны Ереминой [4. - С. 98], «Кровь за кровь, смерть за смерть» Алексея Ситтаро, «Отомсти» Дементия Шмаринова [4. -С. 104] и многие другие. Их содержание, идея, символика восходят к правде ветхозаветного человека, когда любое зло должно быть отомщено в равной степени и в полном объеме, насилие преодолевается только насилием. Действительно, в военное время действуют свои законы, когда зло и неправда должны пресекаться немедленно во имя мира и согласия (однако заметим, что никто и никогда не отменял золотое евангельское правило: «И как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними» [2. - С. 310]).
Эстетская, театральная, решенная в стиле модерн работа карикатуриста Виктора Дени «Убей фашиста-изувера!» (1942) [4. -С. 109] убеждает нас в обратном. Укоренившееся зло добром не победишь. Здесь изящное, измученное полуобнаженное женское тело, над которым склоняется кровожадная бульдожья голова персонажа в эсэсовской фуражке. В данной работе стоит отметить еще один символический принцип. Измученное и изуродованное женское тело, как можно догадаться, с отсеченной грудью в жизни будет выглядеть, мягко говоря, малопривлекательно, но искусство нарушает эти законы естества: тело сияет белизной и внутренним светом. Здесь присутствует явная аналогия с христианскими мучениками, силу веры которых не могли сломить даже самые изощренные мучители. Мощи святого Александра Свирского и через четыреста лет выглядели так, как будто человек умер только вчера.
В рассматриваемой области отечественной изобразительной культуры можно выделить такое явление, как плакат в плакате, где архетипичность одного произведения усиливается символикой другого. В этом случае показывается, как искусство действует в реальной жизни. Приведем конкретный пример. Известный плакат Виктора Корецкого «Воин Красной армии, спаси!» (1942) [4. - С. 110] выполнен способом фотомонтажа, как, впрочем, все плакаты этого автора. Это достаточно натуралистичная работа, где окровавленный штык немецкого автомата практически касается почти гиперреалистичной полуфигуры матери в русском платке с полным ненависти и презрения взглядом, прижимающей к груди белокурого испуганного мальчика. Здесь тоже однозначно читается символика изображений: штык - взгляд, русский платок - немецкая свастика на автомате, безоружная смелость - вооруженная трусость, мать как символ продолжения жизни - штык, несущий смерть и разрушение. Образ страдающей матери восходит к своему первообразу: бесчисленным иконам Божьей Матери с младенцем -Спасителем мира на руках.
Вот другой лист Николая Жукова «Бей насмерть!» (1942) [4. - С. 111], где солдат-пулеметчик в неистовом порыве исполняет свой воинский долг в уличном бою. За спиной бойца на кирпичной стене ближайшего здания среди оружейного дыма мы узнаем плакат Виктора Корецкого «Воин Красной армии, спаси!». У героя плаката просьба-призыв страдающей матери нашел отклик в душе, а также отразился в конкретных решительных действиях. Это плакат-обращение, плакат-указание. Каждый должен защитить и спасти, потому что так делают другие. Продолжение этой символики можно найти во многих работах, в частности, в листе 1943 г. Николая Голованова «Мой папа герой! А ты?» [4. -С. 151]. Символика, да и сила воздействия этой работы приумножаются за счет того, что к бойцу обращается маленькая беззащитная девочка. Невероятная упитанность
и круглолицесть для военного времени придают ей несколько игрушечный, кукольный характер. Тем не менее здесь психологически действует мысль о том, что «устами младенца глаголит истина», что «дети - это ангелы Божии», к словам которых нельзя не прислушаться, просьбу которых нельзя не выполнить. Возможно, если немного пофантазировать, можно сказать, что отец этой девочки - тот самый пулеметчик, ведущий уличный бой, защищающий мать с ребенком с легендарного плаката Виктора Корецкого.
Абсолютное большинство произведений плакатного жанра за всю историю его существования в отечественной и мировой культуре несут в себе образ человека, но есть и исключения. Вот динамичный и пространственный плакат-предупреждение Алексея Кокорекина «Свет в окне - помощь врагу» (1942) [4. - С. 112]. Символика света практически всегда связана с позитивными явлениями жизни, а здесь - наоборот. Оставленный в домашнем окне свет несет неминуемую гибель. Символы вражеских бомб, придуманные воображением талантливого художника, с неотвратимой точностью летят прямо в цель, в беззащитное жилище мирного жителя.
В работе Петра Караченцова «Урал -фронту» (1942) [4. - С. 113] обычный сталелитейный ковш рождает мощнейшее оружие, способное уничтожить любую, доселе невиданную, современную, несущую смерть и разрушение многим народам технику. В этой работе появляется коричневый цвет. В истории той войны он стал аналогом коричневой чумы фашизма.
С 1942 г. кроме темы ратного труда на фронте и трудовых подвигов в тылу в плакатные листы проникает тема ожидания освобождения. Ждут люди, попавшие в плен и угнанные в Германию, ждут жители, угнетаемые и мучимые на оккупированных территориях. Художники стараются показывать в этих ситуациях разные категории населения, разные человеческие типы. В работе Дементия Шмаринова «Я жду тебя, воин-освободитель!» [4. - С. 107] юноша-
подросток славянского типа готовится сорвать с себя позорную табличку узника концлагеря. Красный цвет на лице подростка является отсветом пламени войны.
Леонид Голованов в листе «Доблестные воины, крепче бейте врага!» [4. - С. 128] изображает молодую девушку, которая, протягивая левую руку вперед, обращается к советским солдатам, которые показались в танках на горизонте. Возможно, это еще только мысленное предчувствие грядущих впереди событий, хотя эта работа датируется уже 1943 г. Левая рука девушки однозначно сорвала арестантский жетон, миловидное лицо полно долгожданной надежды. Можно утверждать, что каждая тема получает свое развитие, появляясь как следующие эпизоды, если так можно сказать, остросюжетного сериала.
Все эти работы, с одной стороны, описательные, повествовательные. В них много рассказа, как в картинах русских художников-передвижников. Тем не менее есть здесь и более глубокое прочтение - это тема катарсиса, т. е. очищения через страдание. Вместе с тем есть здесь тема несправедливой скорби, хотя, как известно, напрасных жертв не бывает.
Совсем другая смысловая символика в работе Виктора Корецкого «Воин Красной армии, спаси!». Воин-сын освобождает пожилую мать, т. е. кардинальное изменение социальных ролей.
В нескольких работах можно выделить тему освобождения Украины. Эта плодородная земля среди первых территорий СССР пострадала при нападении, будучи ближе к государственной границе и являясь наиболее вожделенной для гитлеровских захватчиков. В листе Николая Жукова и Виктора Климашина «Боец, Украина ждет тебя!» (1943) [4. - С. 134] показана молодая страдающая женщина, притянутая прямо по груди колючей проволокой к столбу с надписью на немецком языке «Kiew». Это символы и самой Украины, и ее столицы - колыбели русской земли. Все это наложено на легендарную пейзажную картину Архипа Куинджи «Лунная ночь
над Днепром». В уме и сердце смотрящего сразу рождается несколько архетипов, символизирующих важнейшую из территорий СССР, более других пострадавшую в годы войны.
Продолжением этой темы служит оригинально решенный плакат Николая Долгорукого «Чуден Днепр при тихой погоде...» (1943) [4. - С. 143]. Плавающая в лунной дорожке днепровской воды разбитая немецкая каска и советские, высвеченные луной как прожектором танки на горизонте, уверенно форсирующие главную реку Украины, - все убеждает, что долгожданное освобождение произошло. Как любой другой перевернутый предмет не может дальше выполнять свои функции, так и разбитая немецкая каска, плавающая в днепровской воде, вызывает лишь жалость и сожаление, красноречиво рисуя разбитые непомерные амбиции фашистской верхушки.
Вот еще несколько работ, объединенных той же темой. Плакат Дементия Шмарино-ва «Слава освободителям Украины» (1943) [4. - С. 140] показывает украинскую женщину со смоляными волосами, благодарно упавшую на грудь советского бойца в каске с нарисованной на ней непомерно большой по размеру красной звездой. Венчает эту сцену конный памятник украинскому гетману Богдану Хмельницкому, при котором произошло воссоединение двух родственных и дружественных народов в составе России. Тогда Украина была освобождена от польских панов, а теперь - от фашистских захватчиков.
С темой великой украинской реки связана работа Виктора Иванова «Пьем воду из родного Днепра, будем пить из Прута, Немана, Буга!» (1943) [4. - С. 141]. На горизонте мы видим предрассветное форсирование Днепра, панорамный вид хода военных событий; на переднем плане - простого русского паренька в солдатской шинели, использующего свою военную каску в качестве емкости для питья. На плакате Николая Долгорукого немецкая каска разбита и потеряла свое прямое назначение, а на листе
Виктора Иванова каска советского солдата имеет универсальное употребление.
С 1943 г. появляется в плакатах тема восстановления жизни на бывших оккупированных территориях. Привлекает внимание работа прославленного русского живописца, посвятившего свое творчество теме русской деревни и прекрасного ее знатока Аркадия Пластова «Восстановим!» [4. - С. 149]. Однако невозможно избавиться от мысли, что на этом листе засучивает рукава крестьянской рубахи и готовится взяться за топор сам граф Лев Толстой, настолько обезоруживает внешнее сходство этой мощной с осознанием собственного достоинства фигуры пожилого крестьянского жителя с обликом великого русского писателя. Возможно, художник и не хотел проводить такую параллель. То есть архетипы могут возникать там, где их совсем не ждешь, где автор произведения и не мыслил вводить их в ткань своей изобразительной структуры.
В огромной массе интересных и выдающихся произведений плаката времени Великой Отечественной войны стоит выделить примеры двухчастных листов под общей фабулой: было и стало, хотели и получили. Особенно это характерно для художников-карикатуристов, во время войны включившихся в столь необходимый художественный процесс. В плакате Виктора Дени «На Москву! Хох! От Москвы: ох!» (1942) [4. - С. 82] в двух симметричных половинах этой работы показан в комичной форме Гитлер с огромным барабаном на груди. В первом случае он идет строевым шагом почетного караула, отбивая дробь на своем барабане с надписью «Молниеносная война», во втором - тем же барабаном получает по голове, убегая в противоположную сторону в рваных сапогах с потерянной фуражкой. Есть известная картина замечательного русского баталиста Василия Верещагина из масштабной серии «1812 год», где сидящий Наполеон поставил одну ногу на барабан. Думается, образ барабана в обоих случаях становится символом невиданной само-
уверенности и крайне завышенной самооценки предводителей обеих вражеских армий за последние 200 лет истории России, решивших покорить русский народ.
В работе Бориса Ефимова и Николая Долгорукова «Выступали - веселились, отступали - обслезились...» (1942) [4. - С. 83] также можно выделить двухчастную композицию. В верхней половине листа мы видим немецкого солдата, марширующего на восток в сторону СССР, провожаемого с поднятыми в известном приветствии руками и флагами нацистской верхушкой. Во втором - замерзший и оборванный, обманутый, размечтавшийся фашистский вояка, наткнувшийся на непреодолимую преграду русских штыков, движется на запад в сторону указателя «на Берлин». Символика этого плаката наталкивает на мысль, что ни знаменитая немецкая дисциплина, ни лучшая в мире техника, ни достижения великих деятелей разных областей мысли, науки и культуры этой нации в прошлом не создают того превосходства, которое дает право безнаказанно и бесконечно творить зло соседним народам и нести неисчислимые бедствия большинству стран мира.
Важнейшей задачей плакатных листов того периода истории России было поднятие боевого духа армии и флота, убеждение, что весь народ и вся страна в целом поднялись на борьбу с сильным и коварным врагом. Но не стоит забывать, что с 1942 г. у Советского Союза появились союзники в лице Англии и США, которые сделали свой выбор в пользу России, подписав соглашение и договор о сотрудничестве. Плакат Кукрыниксов «Мы злому врагу все отрежем пути» (1942) [4. - С. 108] посвящен именно этому событию. Здесь Гитлер показан в виде потерявшего равновесие балетного танцора, начавшего проваливаться в крови своих собственных жертв. Мощные кисти рук, на манжетах которых размещены флаги трех стран-союзниц, затягивают крепкий узел на шее агрессора.
Теме временного союза СССР с Англией и Америкой посвящены многие работы,
особенно с 1944 г., когда эти страны все-таки открыли второй фронт, убедившись, что Россия побеждает в этой неравной схватке. К ним можно отнести плакат Алексея Кокорекина «Так будет с фашистским зверем!» (1944) [4. - С. 184]. Здесь мы видим лежащего на Бранденбургских воротах волка, пронзенного штык-ножами, к которым прикреплены развивающиеся три флага союзных государств. Работа Виктора Корецкого «Европа будет свободной» (1944) [4. - С. 185] показывает хрупкую страдающую темноволосую женщину с кандалами на руках, которые разрубают символические мечи с символами стран-победителей. Постоянное напоминание о том, что нам помогают извне две мощные мировые державы, в психологии бессознательного советского человека имели важное смысловое значение.
Знаменита и интересна работа Леонида Голованова «Дойдем до Берлина!» (1944) [4. - С. 178], где изображен улыбчивый советский солдат. По всей видимости, он перемотал портянки и в данный момент подтягивает съехавший с ноги сапог. На горизонте - протестантский или католический храм, мимо которого безостановочно следуют личный состав, техника и обозы, поддерживаемые с неба авиацией. Здесь нет напряжения, больших контрастов, призывов и другой символики, составлявшей обычно содержание плакатных листов. Он похож на фронтовую фотографию, говорящую, что все хорошо - вот скрытый символ, преподнесенный в спокойной, доверительной манере.
Сразу после победы Леонид Голованов создал плакат «Красной армии - слава!». Здесь повзрослевший солдат предстает в офицерской форме младшего лейтенанта с боевыми наградами на груди, которые он придерживает левой рукой. Над его правым плечом на стене Рейхстага висит плакат с обещанием дойти до Берлина, над левым - нацарапанная надпись: «Дошли! Берлин 2/V 45» [4. - С. 2]. Пулевые сколы и отверстия на стене напоминают о том, как много наших бойцов, товарищей и одно-
полчан этого героя не вернутся домой тем победным маем, что День Победы -«праздник со слезами на глазах».
Приведенные примеры неоспоримо доказывают, что в целом в работах художников плакатного жанра периода Великой Отечественной войны переплетаются как христианские и в целом библейские символы, так и символы античной культуры. Любое сложное произведение искусства, в частности монументального характера (а плакат относят к монументальной графике), не может существовать без целого ряда слоев, подтекстов, метафор, символов, аналогий, которые мы и относим к архетипам, которые могут быть заложены душой, мыслью, талантом художника абсолютно намеренно, продуманно, которые должны быть многократно осмыслены, так как без этого не рождается никакое произведение ни в литературе, ни в музыке, ни в изобразительном творчестве. Но есть то, что приходит в процессе вдохновения, когда голова, в хорошем смысле, может отключиться, когда рука создает, а голова не понимает, как это происходит. В этом случае искусст-
воведы находят в творчестве того или иного автора неведомые ему самому глубины, поразительные по своей неоднозначности образы, кажущиеся невозможными параллели.
Изучая опыт ушедших поколений, перекладывая пожелтевшие плакатные листы, сыгравшие незаменимую роль в тех или иных труднейших обстоятельствах, хочется осмыслить тайну бытия, находя все новые и новые архетипы, созвучные именно тому времени. С благодарностью поклонимся художникам, которые жили и выжили, создавая работы, до сих пор дышащие ликованием побед и горечью поражений, идеи и символы которых читаются между строк этих мастерских произведений мирового плакатного искусства. Абсолютно очевидна необходимость в современной рекламной практике сделать акцент на запоминании посредством архетипов, усиливающих коммуникативный эффект за счет обхождения критических факторов психики и проникновения заложенных символов в подсознание потребителя.
Список литературы
1. Корсики Р., Ауэрбах А. Психологическая энциклопедия. - 2-е изд. - СПб., 2003.
2. Кошель П. Энциклопедический словарь школьника. Искусство. - М. : Олма-Пресс, 2000.
3. Мясников А. Л. Хроника человечества. Россия. - М. : АСТ, Астрель, 2003.
4. Снопков П. А., Снопков А. Е., Шклярук А. Ф. Плакаты войны и победы. 1941-1945. -М. : Контакт-культуры, 2005.
5. Юнг К. Г. Архетип и символ. - М. : Ренессанс, 1991.
References
1. Korsini R., Auerbakh A. Psikhologicheskaya entsiklopediya [Psychological Encyclopedia], 2nd edition. Saint Petersburg, 2003. (In Russ.).
2. Koshel' P. Entsiklopedicheskiy slovar' shkol'nika. Iskusstvo [Encyclopedic Dictionary of School Children. Art]. Moscow, Olma-Press, 2000. (In Russ.).
3. Myasnikov A. L. Khronika chelovechestva. Rossiya [Chronicle of Mankind. Russia]. Moscow, AST, Astrel', 2003. (In Russ.).
4. Snopkov P. A., Snopkov A. E., Shklyaruk A. F. Plakaty voyny i pobedy. 1941-1945 [Posters of War and Victory. 1941-1945]. Moscow, Kontakt-kul'tury, 2005. (In Russ.).
5. Yung K. G. Arkhetip i simvol [Archetype and Symbol]. Moscow, Renessans, 1991. (In Russ.).
