НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАП ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В СФЕРЕ КАМЕРНОЙ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ (СИНЕРГИЙНЫЙ АСПЕКТ) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ART STUDIES

НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАП ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В СФЕРЕ КАМЕРНОЙ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ (СИНЕРГИЙНЫЙ АСПЕКТ)

Хуан Цзя

Тяньцзинский педагогический университет, КНР, преподаватель

THE INITIAL STAGE OF HISTORICAL DEVELOPMENT OF CONCERTMASTER ART IN THE CHAMBER VOCAL MUSIC (SYNERGETIC ASPECT)

Huang Jia

Tianjin Pedagogical University, PRC, teacher

Аннотация

В статье рассматривается вопрос о генезисе и начальном этапе (до XVIII в.) развития искусства музыканта-концертмейстера в сфере ансамблевой, в частности - камерно-вокальной музыки. Устанавливается, что причиной появления функции и (в исторической перспективе) профессии концертмейстера послужила необходимость в организации совместных действий нескольких музыкантов и достижении эффекта музыкально-интонационной синергии.

Abstract

The article deals with the genesis and the initial stage (up to the 18th century) in the development of the musician-accompanist's art, in particular - in chamber vocal ensemble music. It is established that the reason for the appearance of the function and (in the historical perspective) profession of the accompanist was the need to organize joint actions of several musicians and achieve the effect of musical synergy.

Ключевые слова: концертмейстер, камерно-вокальная музыка, историческое развитие, синергия.

Keywords: accompanist, chamber vocal music, historical development, synergy.

Искусство концертмейстера - одна из наиболее распространенных, важных и трудных областей ансамблевого музыкально-исполнительского искусства. Объективная необходимость в деятельности музыканта-концертмейстера всегда и везде возникает в условиях коллективного музицирования, когда музыкально-исполнительские действия требуют от всех участников пения или игры на инструментах точно согласованного взаимодействия.

Слово концертмейстер столь же многозначно, сколь многообразна деятельность музыканта, ха-растеризуемая этим словесным выражением. Опираясь на формулировки музыкальных словарей и энциклопедий, на исследовательскую литературу (работы К. Виноградовой, В. Бабюк, Польской, Л. Повзун, Е. Шендеровича и др.), мы предлагаем понимать и применять термин концертмейстер в нескольких значениях.

Во-первых, в историко-культурологическом значении концертмейстер - это музыкант-профессионал, компетенция которого сложилась в недрах практики ансамблевого музицирования. Данный вид компетенции определяется комплексом функций музыканта-ансамблиста. К подобным функциям относятся: а) демонстрация другим участникам ансамбля образцового звукового воплощения исполняемой партии, б) обеспечение единого зву-ковысотного строя и темпоритмической слаженности звучания оркестровой группы или ансамбля, в) осуществление корректного сопровождения к сольной партии (или партиям), г) исполнение при необходимости сольных фрагментов партитуры.

Во-вторых, с художественно-творческой точки зрения «концертмейстерство» - это разновидность музыкально-исполнительского искусства, специфика которого заключается в ансамблирова-нии, то есть - в художественно-эффективном взаимодействии музыкантов, создающих звуковую форму произведения. В этом аспекте «концертмейстер» - это музыкант-ансамблист, обладающий способностями, знаниями и умениями, которые необходимы для осуществления художественно целесообразного взаимодействия с другими музыкантами в процессе исполнения произведения. Данный аналитический аспект наилучшим образом оправдывает распространенное в литературе терминологическое выражение «концертмейстерское искусство».

В-третьих, с точки зрения менеджмента, экономики, трудового законодательства «концертмейстерство» - это вид общественно полезной трудовой деятельности, специальность или специализация (в системе образовательной подготовки). Это также позиция (должность) в номенклатуре творческих и учебных трудовых коллективов, позволяющая конкретному индивиду осуществлять свою деятельность легитимно за определенное материальное вознаграждение. В таком смысле слова концертмейстер - это работник театра, филармонии, вуза, выполняющий свою работу в рамках оговоренной компетенции.

Нетрудно заметить, что все три значения слова так или иначе логически связаны с понятием синергии. Этот термин в некотором упрощении означает системный результат совместного действия не-

скольких актантов. Под актантами можно подразумевать любой вид совместно действующих механизмов, организмов, органов, сил, энергий, а также психологических и идеальных сущностей. Во всех случаях, которые будут рассматриваться далее, актантами выступают певец и пианист, то есть музыканты, синергийные действия которых реализуют художественный замысел композитора музыкального произведения.

Задача статьи - охарактеризовать начальный этап становления концертмейстерского искусства в области европейской камерно-вокальной музыки и выявить особенности проявления интонационной синергии на этом историческом этапе.

В нашем историческом рассмотрении мы, к сожалению, не можем опереться на живые слуховые впечатления о взаимодействии голоса и инструмента. Основанием для суждений о концертмейстером искусстве служат нотные тексты произведений. Они не всегда с очевидностью выявляет интересующие нас отношения синергии музыкантов-исполнителей. Вместе с тем, они достаточно ясно обнаруживают представления композиторов о возможностях и выразительном потенциале вокально-клавирного ансамбля. А воплощенные в сочиненной и записанной форме представления композиторов, в свою очередь отражают реальную живую практику ансамблирования. Изучение нотных текстов может быть дополнено косвенными свидетельствами: суждениями музыкантов, положениями теоретических трактатов, учебных пособий, критическими высказываниями.

Приступая к рассмотрению поставленных вопросов, напомним, что термин концертмейстер появился в европейской музыкальной практике примерно в середине 18 века. Это обстоятельство позволяет нам установить одну из ясных исторических «вех» в истории изучаемого явления. Однако бывает, и довольно нередко, что имя для какого-то явления появляется гораздо позже возникшего и уже развивающегося явления в художественной практике.

И в данном случае можно сказать, что явление концертмейстерства намного старше слова, которым оно обозначено. Если слово концерт понимать максимально широко, а именно, как согласованное музицирование нескольких музыкантов, а выражение мастер концертного исполнения не связывать только с европейской музыкой Нового времени, то мы приходим к заключению об очень давнем происхождении практики концертмейстерства.

История художественной культуры сохранила довольно убедительные свидетельства о специфических концертмейстерах древности. Например, в древнем Египте функцию концертмейстера исполнял один из музыкантов-инструменталистов: флейтист, исполнитель на арфе, псалтерионе, семитской лире или другом инструменте. Функция «мастера ансамбля» в древнем мире обозначалась, как правило, выражением «предводитель», «начальник». Это слово сегодня обогатилось многими коннотациями, затемняющими первоначальный смысл. В нашем случае речь идет о музыканте, который

начинает играть или запевает песенную строфу. Умение инициировать каждый реальный акт интонирования - отнюдь не легкая задача. Для этого нужны способности, несколько более развитые, нежели способность «подтягивать» напев, подыгрывать мелодию, воспроизводить ее ритм, ориентируясь на заданный начальником звуковысотный уровень и темп интонирования.

Сведения о таких мастерах сохранились в ритуальных текстах древнеегипетских гробниц. К примеру, историкам музыки известно имя Хуфу-Анха, начертанное на стенах его гробницы около большой пирамиды комплекса в Гизе. Этот человек жил еще в эпоху Древнего царства. Он был певцом, флейтистом и начальником придворного ансамбля («надзирателем над певцами»). По мнению Э. Блей-берга, само наличие персональной гробницы и место ее расположения около важнейшего культового объекта говорят о том, что это был человек высокого социального статуса [8, с. 169]. Возможно, Хуфу-Анх - это самое первое собственное имя музыканта, сохраненное в исторических записях. Этот мастер может быть также назван и первым дирижером, поскольку начальник оркестра не просто был ведущим участником ансамбля. Он также «подсказывал» музыкантам строение исполняемой музыки с помощью ручных знаков (вариант хейрономии). Это мы знаем по многим рельефным и живописным изображениям древнеегипетского «оркестра» (в частности, по источникам, исследованным Г. Хик-маном [9]).

Аналогичные свидетельства функционального выделения концертмейстера-дирижера из состава певцов встречается в текстах Библии. Предписанием «начальнику хора» начинаются многие тексты из «Книги псалмов». Протоиерей Г. Разумовский так комментирует текст Четвертого псалма: «В переводе с еврейского... это надписание читается так: «Начальнику хора. На струнных орудиях. Псалом Давида». Первые слова: начальнику хора означают, что псалом, по составлении его, передан начальнику хора, по-нашему - регенту, для разуче-ния его хором певцов; выражение на струнных орудиях означает, что заведующий музыкальным оркестром (по-нашему капельмейстер) должен был музыкальное исполнение этого псалма расположить именно на струнных, а не на других каких-либо музыкальных орудиях, бывших в то время в употреблении у евреев при богослужении» [6].

Несмотря на то, что история сохранила крайне мало образцов древнегреческой музики, зафиксированных нотными знаками (насчитывается всего несколько десятков надежных артефактов), можно сказать, что в широком диапазоне видов древнегреческой музыкальной практики ансамблевое музицирование представлено многими жанрами и стилями. Обратимся к высказыванию авторитетного знатока античной греко-римской культуры Е. Герц-мана: «Есть основания считать, что на Панафинеи получили доступ не только рапсоды, хоры, хо-ревты, кифароды и авлеты, но также и инструментальные ансамбли, называвшиеся "синавлия"

(стотаиМа - соединение приставки "ош", указывающей на совместность действия, и "аиИа" - собирательное существительное от "аиХо^"). Это слово буквально означает совместное звучание чего-то с авлосом. Так, Поллукс (IV 83) употребляет его, упоминая об одновременном звучании нескольких авлосов: "В Афинах синавлией называется какой-либо ансамбль авлетов, совместно играющих на Панафинеях (словом ансамбль здесь переведено многозначное греческое слово "стDДфюvíа" («симфония» - Х.Ц.). Однако этот термин использовался и при обозначении дуэта авлоса и кифары. По свидетельству Афинея (XIV 618а), Сем из Делоса в пятой книге своей "Истории Делоса" писал: "Так как большинство не знает, что такое синавлия, я должен объяснить. Это нечто вроде соревнования в согласии, [музыкально-звуковое] соответствие авлоса и лиры без слов» [1, 163-164].

Обратим внимание на два момента. Во-первых, на объяснимое сходство терминов «синавлия» и «синергия». С нашей точки зрения, синавлия -частный случай синергии. Второй момент более важен: пояснение синавлии древнегреческим комментатором из Делоса, применившего выражение «соревнование в согласии», заставляет усомниться в категоричности общепринятого положения о том, что древнегреческая музыка была исключительно монодийной или гетерофонной (считается, что ан-самблирующие инструменты в музицировании древних греков исполняли одну и ту же мелодию в унисон, или озвучивали одновременно варианты одной мелодии). Не отрицая этого тезиса (есть множество косвенных доказательств его справедливости), мы допускаем, что соревнование в мастерстве «согласной» игры могло быть исключением из этого обычного способа инструментальной синергии. Возможно, обитатель Делоса имел в виду соревнование в художественных эффектах «согласования» нетождественных инструментальных партий, воспринимаемых именно как разные музыкальные действия.

Это наше представление подкрепляется следующими суждениями Е. Герцмана: «Таким образом, синавлия - это либо дуэт авлосов, либо дуэт авлоса и струнного инструмента. В первом случае партия одного авлоса - основная, а другого - сопровождающая, тогда как во втором - авлос ведущий, а струнный инструмент - аккомпанирующий. Однако необходимо отметить, что понятие "си-навлия", как и большинство древнегреческих музыкальных терминов, неоднозначно. Иногда оно подразумевало исключительно аккомпанирующую роль авлоса» [там же, с. 163-164].

В христианской традиции хорового пения согласование партий достигалось действием доместика. Вместе с тем, в больших хорах существовала также «должность» ведущего певца (протопсалта), аналогичная корифею древнегреческой драмы. Особый тип взаимоотношений музыкантов складывается в средневековом светском музицировании, где главенствующая роль в музицирующем коллективе принадлежит исполнителю стиха. Независимо

от того, каким был характер интонирования (выразительно-речевым, речитативным или распевным), первенство поэта-музыканта определялось его сословным статусом и (или) художественным авторитетом.

Речь идет, в частности, об искусстве трубадуров, труверов, миннезингеров в Западной Европе XI - XII веков. Мы осмелимся предположить, что в европейской музыкальной традиции именно в этот период генерируется устойчивый (стабильный - по терминологии И. Польской [3]) тип ансамбля «певец - концертмейстер». В музыкальной литературе обычно твердо говориться о том, что певец исполнял произведение в сопровождении инструмента или инструментальной группы. В данном случае термин «аккомпанемент» представляется уместным, хотя и не стопроцентно точным. Действительно, музыкант-менестрель (или шпильман) выполнял в первую очередь функцию аккомпаниатора. Вместе с тем, из авторитетных источников известно, что аккомпаниаторы трубадуров выполняли множество других функций, среди которых: забота об инструментах, их настройка, психологическая подготовка слушателей. Эти функции дают некий абрис концертмейстерской компетенции. Есть, наконец, еще более важная функция, а именно

- подбор, приспособление (обработка) известной мелодии, или даже сочинение оригинальной музыки к стихотворному изделию трубадура. То есть

- выполнение функции композитора и аранжировщика.

Известно, что трубадуры - зачинатели многовековой традиции - были, преимущественно, представителями дворянского сословия, рыцарями, получившими систематическое образование в монастырских школах (другого образования поначалу и не было). Благородным творческим делом трубадура было создание словесно-поэтического текста, реже - мелодии песни. А роль настройщиков, ремонтников, затейников-распорядителей, сочинителей, аранжировщиков, а также аккомпаниаторов (непосредственных исполнителей музыки) обычно поручалась представителям более низкого социального слоя. Из этого слоя рекрутировались профессиональные и полупрофессиональные музыканты -менестрели, жонглеры, шпильманы, ваганты и др. Совершенно естественно, что среди членов «бригады» музыкантов-помощников кто-то выделялся своими профессиональными достоинствами. Этот человек, вероятно, и становился концертмейстером по основной своей артистической функции.

К сожалению, составить полную и ясную картину средневековой практики ансамблирования певцов и музыкантов практически невозможно, поскольку основная толща этой практики нам неизвестна. Нотная грамотность была прерогативой духовенства и церковно-образованных людей. Нотные книги фиксируют только духовные произведения, причем основной массив составляют образцы литургической (обиходно-церковной музыки). Этот же слой музыкальной практики находится в поле внимания грамотных людей.

Гораздо лучше мы представляем сегодня ансамблевую музыку эпохи Ренессанса. В разнообразной, богатейшей быстро развивающейся музыкальной культуре европейских стран периода XIV-XVI вв. ансамблевые формы светского музицирования получили очень широкое распространение. Например, самые популярные в Италии (в частности, во Флоренции), широко распространенные в простонародном и аристократическом музицировании песенные и песенно-танцевальные жанры того времени - лауды, фроттолы, вилланеллы, карнавальные песни, канцонетты, балетто, страмботто, риспетто (rispetti d'amore) и др. - исполнялись с сопровождением инструментов. «Особое развитие фроттолы получили во Флоренции, - читаем мы у Р. Грубера - где они использовались в знаменитых Флорентийских карнавалах с большим составом певцов и с участием инструментов, как об этом сообщает Граццини (он говорит о шествиях "per la Citta cantando con armoniosa Musica a 4, a 8, a 12 e fino a 15 voci accompagnata da vaij strumenti..."» [2, с. 76]. Еще более категорично историки говорят о роли песен с инструментальным сопровождением в Венеции: «Так, установлено, что в эпоху Возрождения широко были распространены песни цеховых ремесленников и народные песни на венецианском диалекте, застольные, любовные и сатирические, распевавшиеся под аккомпанемент гитары и мандолины» [там же, с. 152-153] К области ренессансной вокально-инструментальной музыки относятся, напримре, сочинения в жанрах баллаты и каччи прославленного флорентийского композитора Франческо Ландини (1325—1397). Л. Раабен в «Музыкальной энциклопедии» указал на то, что «самый ранний из известных образцов камерной музыки - это сборник аранжировок старых напевов в новом многоголосном стиле «L'antica musica ridotta alla moderna» Николо Вичентино (1555)» [5, с. 671]. С учетом того, что мы знаем о французской, итальянской и испанской светской вокально-инструментальной музыки, это суждение представляется дискуссионным.

В светской музыкальной культуре эпохи Возрождения заметное место занимали ансамбли музыкантов-инструменталистов. Природа ансамблевой музыки обуславливала выделение из состава музыкантов наилучшего специалиста, предводителя, в современном смысле слова - концертмейстера. По свидетельству М. Сапонова «...в импровизирующих ансамблях кристаллизовались и свои каноны и нормативы. Ансамбли воспринимались не только как музыкальная, но и как юридическая целостность. В документах они упоминались по имени менестреля-предводителя и по типу используемого инструментария. В городском архиве Орлеана (1441) упомянут менестрель Уден де Сент-Ави во главе своего ансамбля «гросси» (bande des hauts menestriers), здесь же документирована выплата менестрелю, лидеру «субтильной» группы Жану Шампо и его «ансамблю лютнистов» (bande des joueurs de luth)» [7, 182].

На рубеже XVI и XVII веков формируется новый музыкальный стиль, который соответствует современному представлению о камерно-вокальной музыке как об ансамблевом искусстве, где роль главного образно-выразительного средства принадлежит вокальной партии, а партия инструмента становится аккомпанирующей (сопровождающей). Одним из «отцов» нового стиля и, можно сказать, новой эпохи был итальянский композитор Джулио Каччини (1551 - 1618). Он был автором первой оперы, представленной широкому кругу слушателей («Эвридика», 1600). Историки музыки считают Дж. Каччини «...зачинателем нового сольного вокального стиля, известного под названием stile rappresentativo (букв. - представляющий стиль). Осознанной задачей новой вокальной музыки стало устранение всех элементов, способных помешать прямому выражению («представлению») чувств и переживаний, предполагаемых текстом. Полифонический склад и контрапунктическая разработка были отвергнуты в пользу монодии с аккомпанементом, где единственная выразительная вокальная линия выступала на фоне гармонического сопровождения. Аккомпаниатор, использовавший клавишный инструмент или лютню, импровизировал это сопровождение на основе записанной басовой линии, руководствуясь цифрами над или под нотами баса» [4, с. 87].

Несомненно, что на формирование жанра вокальной камерной музыки повлияла ранняя опера, которая также была в самом начале своего пути сугубо камерным явлением. В опере отчетливо просматриваются основные линии развития синергий-ных эффектов, присущих ансамблю голоса и инструмента. Так, например, В «Орфее» Клаудио Монтеверди почти все ансамбли голоса с бассо кон-тинуо и чембало опираются на фактурную, регистровую и колористически-светотеневую (рельефно-фоновую) синергию. Голос поддерживается созвучиями в составе от двух до 6 тонов. Общий си-нергийный эффект таков: в звуковой картине выпукло выделена линия голоса. Она окрашена аккордами (как правило, выдержанными в нежных красках) преимущественно консонирующих созвучий. Очень часто голос долго звучит на фоне неизменного созвучия или аккорда, образуя «кристально» чистые образцы фактурной и колористической синергии.

В зависимости от художественно-образного контекста созвучия варьируются в отношении регистрового колорита, но в очень незначительных границах (двух-трех октав). Красок также немного. Учитывая немалую протяженность оперы, можно сказать, что колористическая палитра гармонии ограничена совершенными консонансами (октав-ными, квинто-квартовыми созвучиями, имеющими аккордовую функцию), мажорными и минорными трезвучиями с их обращениями. Встречаются «точечные» эпизоды диссонирования вокального тона и тонов инструментального созвучия. Такие конфликтные импульсы взаимодействия партий моментально «погашаются» переходом в консонанс.

В музыке опер Монтеверди отмечаются редкие случаи полиритмического ансамблирования. К таковым относится, например, фрагмент в конце второго акта, где Орфей пытается разжалобить Харона и переправить его через Стикс в царство Плутона. Здесь статичное ритмическое однообразие инструментальной партии оживлено репликами разных инструментов - скрипок, портативного органа с деревянными трубками (organo di legno), двух цинков (duo сотейо), басовой лютни (сЬкагшпе canta). В приведенном случает можно провести аналогию с присущим музыкантам позднего Возродждения интересом к акустическому эффекту реверберации (эха). Однако в данном контексте реплики скрипок и далее других инструментов имеют особый и, нужно сказать, яркий образно-выразительный смысл. Здесь инструменты как будто становятся сценическими персонажами, дополняя хор духов, трактованный композитором в античном ключе. Как и духи подземного царства, инструменты сочувственно реагируют на тираты Орфея и подхватывают его мелодическую линию.

Возможно, этот прием пришел из акапельно-хоровой полифонической музыки, где точные и неточные имитации коротких мелодических фраз -одно из основных средств фактурного и композиционного развития. Но даже если это так, то это заимствование намечает важный путь совершенствования и увеличения разнообразия инструментальных партий, ансамблирующих с голосом.

Выводы:

Итак, мы рассмотрели продолжительный период в истории становления и искусства музыканта-концертмейстера и установили следующее:

1. Термины «концертмейстер», «концертмейстерское искусство» - намного моложе, чем феномен музыкальной практики, с которым они содержательно связаны. По существу, история концертмейстерского искусства берет свое начало в практике профессионального ансамблевого музицирования в культурах Древнего мира (Греции, Египта, Индии, Ирана, Китая и др.). Главным фактором выделения функции музыканта-концертмейстера была потребность в надежном, образцовом исполнении музыкальной партии, в осуществлении руководства менее искусными музыкантами ансамбля.

2. Дальнейшее развитие практики концертмей-стерства в европейской музыкальной культуре и становление понятия об этом искусстве было связано с расширением сферы светской песенно-тан-цевальной музыки. Усложнение и повышение выразительных функций синергии вокальной и инструментальной партий в этом процессе кристаллизации концертмейстерского искусства было обусловлено процессом фактурно-функцио-нальной дифференциации музыкально-речевого процесса, выделения в нем основных (ведущих) и дополнительных (сопровождающих) партий.

3. Многовековая стихия песенного ансамблевого музицирования выявила ряд музыкальных инструментов, наиболее пригодных для данной функции. В ренессансной Европе наибольшее распространение получили струнные инструменты, наилучшим образом сочетающиеся с солирующим голосом: лютня, гитара, цитра, арфа и др. Несколько позже в этот круг вошли также клавишные струнные инструменты - спинет, клавесин, клави-корд, вёрджинал. Партии этих аккомпанирующих инструментов вначале представляли собой либо точное повторение (дублировку) ведущей мелодической линии, либо ее фигурированное, украшенное изложение, выявляющее специфические выразительные возможности инструмента. На этом историческом этапе функция концертмейстера и функция аккомпаниатора выполнялись как одним, так и несколькими музыкантами.

4. На рубеже стилевых эпох барокко и классицизма в жанровой сфере камерного вокального музицирования формируется особое направление концертмейстерского искусства, обусловленное функцией клавирного аккомпанемента солирующему голосу. В произведениях композиторов XVII-XVIII веков партия клавира приобретает некоторую интонационную и фактурную самостоятельность, хотя не утрачивает аккомпанирующей роли.

Список литературы

1. Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. - С.-Петербург: Алетейя, 1995.- 336 с.

2. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. Т. 2., Ч. 1. / Р.И. Грубер. - М.-Л. : Гос. муз. издат-во. 1953. - 414 с.

3. Польская И.И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика / Ирина Ильинична Польская. - Харшв : Харьковская государственная академия культуры, 2001 . - 395 с.

4. Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха / Пер. с анг. - Ленинград: Музыка, 1975. - 177 с.

5. Раабен Л. Н. Камерная музыка / Музыкальная энциклопедия. Т. 2. - М.: Сов. Энциклопедия, 1974. - С. 671-674.

6. Разумовский Г. Объяснение Священной книги псалмов / Протоиерей Григорий Разумовский. - Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2002. - 992 с. - Эл. доступ: http ://azbyka. ru/hristianstvo/bibliva/vethiv zavet/razu movskiy psalmi 01

7. Салонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. - М.: Классика-XXI, 2004. -400 с., ил.

8. Arts and Humanities Through The Eras: Ancient Egypt (2675 B.C.E.-332 B.C.E.). Edward Bleiberg, Editor. Thomson Gale, 2005. - 325 pp.

9. Hickmann H. Ägypten // Musikgeschichte in Bildern. Bd. 2. - Leipzig, 1975.