CC BY
30ПРОБЛЕМЫ МЕТОДИКИ И ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
© Молчанова Т. О., 2013
КОНЦЕПЦИЯ МОДЕРНИЗАЦИИ СИСТЕМЫ ОБУЧЕНИЯ В КЛАССЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСТВА И ЕЁ СТРУКТУРНЫЙ АЛГОРИТМ
В статье рассмотрено современное состояние преподавания предмета «концертмейстерский класс» в системе обучения студентов высших учебных заведений, проанализированы недостатки и предложен структурный алгоритм решения проблемы с чётким определением задач каждого из направлений работы концертмейстера.
Ключевые слова: пианист-концертмейстер, система обучения, совершенствование подготовки, пересмотр традиционных форм, узкая специализация
Современное исполнительство немыслимо без участия пианиста-концертмейстера; более того, ни один оперный или балетный спектакль, выступление хора или музыкальный конкурс не могут состояться без его предварительной работы. Без него не могут функционировать учебные музыкальные заведения, а также некоторые внешкольные учреждения (кружки). Концертмейстер должен обладать особыми профессиональными качествами, связанными с необходимостью интен-циировать слуховое и визуальное внимание на несколько объектов: выполняя свою партию, быть в контакте с солистом или дирижером, ориентироваться на их игру, пение или жест; ощущать себя частью целого в дуэте с инструменталистом, оркестром. По сравнению с солистом, преференцией которого является процесс постепенного изучения произведения, пианист-концертмейстер обязан владеть нотным текстом с первого дня работы, помогая ему в изучении партии. Каждый солист понимает необходимость творческой поддержки концертмейстера, особенно в условиях подготовки концертных программ, что соответственно предусматривает не только техническую оснащённость пианиста, но и умение чутко реагировать на солиста, воспринимать его, каждый раз создавая убедительный совместный исполнительский образ. Как справедливо утверждал известный концертмейстер Е. Шендерович: «Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, соответственно, как и любой хороший пианист не достигнет высоких результатов в аккомпа-
нементе до тех пор, пока не усвоит законов ансамблевых взаимоотношений, пока не разовьет в себе чуткость к партнёрам, не ощутит единство и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента» [16, с. 4].
Вместе с тем в современном учебном процессе и поныне остаётся актуальным вопрос совершенствования профессионального мастерства пианистов-концертмейстеров. И парадоксальность ситуации состоит в том, что принимаются в учебные заведения пианисты с учётом лишь их соответствующей сольной пианистической подготовки, а по окончании вуза для многих выпускников основной становится именно профессия концертмейстера. Поэтому иногда концертмейстерами становятся люди, профессионально слабо подготовленные к этому роду деятельности.
Данная статья имеет целью проанализировать современное состояние подготовки будущих концертмейстеров и предложить пути совершенствования системы обучения в классе концертмейстерства высших учебных музыкальных заведений с определением задач каждого направления.
Вопросы, касающиеся совершенствования подготовки пианистов-концертмейстеров, его роли в совместном исполнительском процессе неоднократно поднимались в статьях и методических разработках ведущих музыкантов-исполнителей ХХ века. В 60-70-х гг. прошлого века широкий резонанс получила книга Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» [8], ставшая одной из первых в обосновании методологии
концертмейстерства. Именно в этом трактате впервые была озвучена мысль о том, что умение аккомпанировать не является природным даром и ему необходимо обучаться. Автор пришёл к выводу, что, несмотря на определённую систему обучения, далеко не каждый выпускник готов к работе концертмейстера: «Пианист, который хорошо подготовлен в направлении владения роялем, оказывается абсолютно непригодным для аккомпаниатор-ства...» [8, с. 9]. Следующим вкладом в разработку методологии профессии концертмейстера стала работа А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента: методологические основы» [11], в которой концертмейстерское искусство научно обосновывалось, впервые рассматривалось не как разновидность фортепианного исполнительства, а как самостоятельное направление. Вопросам улучшения системы подготовки пианиста-
концертмейстера в те годы были также посвящены работы преподавателей Московской [15] и Ленинградской консерваторий [14]. В ХХ1 в. данные проблемы поднимались в учебных пособиях Е. Кубанцевой [9], Н. Ежовой [15]. Им посвящены ряд книг и статей известного концертмейстера Е. Шендеровича [1621].
Существует немало литературы мемуарного характера, в которой известные концертмейстеры излагали свой опыт концертмейстерской работы. В первую очередь это книга Дж. Мура [13], квинтэссенцией которой является мысль о приоритетной роли концертмейстера в процессе сотрудничества двух музыкантов: «Каждый хороший аккомпаниатор спасает жизнь певцу чаще, нежели это можно себе представить» [13, с. 95]. В 2010 году увидела свет книга известного концертмейстера Л. Могилевской «За кулисами оперы: Записки концертмейстера» [12]. В ней автор вспоминает встречи и творческое общение с разными мастерами концертной сцены. В этом же году издана книга Е. Мархвинского "Partnerstwo w muzyce" [«Партнёрство в музыке», 22], в которой известный польский концертмейстер анализирует роль концертмейстера в творческом процессе подготовки и исполнения некоторых арий и романсов, рассказывает о работе пианиста - артиста камерного ансамбля. Вклад в разработку многочисленных вопросов концертмейстерского мастерства в формате методических советов сделан многими препо-
давателями высших учебных музыкальных заведений стран бывшего СССР, а также современными педагогами стран ближнего и дальнего зарубежья. О росте научного потенциала заявленной проблематики свидетельствует и ряд диссертационных исследований. Вопросы, связанные с концертмейстерством, обсуждаются и на научно-практических конференциях.
Вместе с тем процессы, происходящие в современном музыкальном исполнительстве, настоятельно требуют пересмотра традиционных форм обучения концертмейстерскому искусству. Анализ ситуации свидетельствует, что обучение в концертмейстерских классах высших учебных заведений строится на ограниченном репертуаре - в программах студентов большей частью преобладают вокальные произведения, инструментальная же музыка представлена в формате одного-двух произведений, совсем отсутствует изучение хоровой и оперно-симфонической музыки, обучение навыкам хореографического сопровождения. До сих пор не существует реальной практики для студентов в театре оперы и балета, хореографических классах, отсутствует и соответствующая литература в этом направлении.
Модель подготовки пианистов концертмейстерского профиля требует определённых изменений как в работе концертмейстерских классов высших учебных заведений, так и кардинальной перестройки функционирования концертмейстерских классов детских музыкальных школ, музыкальных училищ, средних специальных музыкальных школ (однако это тема отдельной статьи). В высших учебных заведениях необходим пересмотр количества часов, рассчитанных на весь период обучения, а также содержания репертуара (с помощью привлечения большего числа иллюстраторов и соответственно уменьшения их неоправданно завышенной нагрузки).
Процесс изменения направления обучения в концертмейстерском классе предлагается провести следующим образом. На I-III курсах должны реализовываться основные задачи в овладении концертмейстерскими навыками и знаниями путём подготовки разнообразных программ, включающих вокальную, инструментальную и хоровую музыку, включения обязательного теоретического курса основ концертмейстерской работы, прове-
дения концертмейстерской практики в порядке замещения определённых направлений обучения. Последнее поясним: если в процессе трёхлетнего обучения в классе концертмей-стерства отсутствует какое-либо направление подготовки, его можно заменить прохождением практики (к примеру, в классе оперно-симфонического дирижирования, балетных классах хореографических училищ или театра оперы и балета).
Также зачётные и дипломные требования должны быть расширены и включать, кроме заранее подготовленной программы, чтение с листа, транспонирование, изучение с иллюстратором самостоятельного произведения за 1 час, коллоквиум.
С IV курса следует начинать обучение узкой специализации. Предлагается любой концертмейстерский профиль: оперный концертмейстер, балетный концертмейстер, концертмейстер оперно-симфонического и хорового дирижирования, концертмейстер инструментальных классов с профильной дифференциацией: концертмейстер классов духовых инструментов, концертмейстер классов народных инструментов, концертмейстер классов струнно-смычковых инструментов. Безусловно, вопрос специализации следует решать индивидуально: в зависимости от музыкальных способностей и индивидуальных особенностей каждого студента. Прохождение практики на 1-Ш курсах может помочь студенту сделать правильный выбор. Рассмотрим каждое из направлений.
Оперные театры и доныне испытывают постоянный дефицит квалифицированных кадров оперных концертмейстеров. Как справедливо утверждает известный оперный концертмейстер К. Виноградов: «Полагать, что пианисту достаточно владеть фортепианной техникой на уровне училища или консерватории и прилично читать с листа, чтобы иметь всё необходимое для концертмейстерской деятельности в оперном театре, - не более чем наивное заблуждение. Можно прекрасно справляться с фортепианными пьесами наивысшей виртуозности, прекрасно читать с листа и, между тем, быть беспомощным, никудышным концертмейстером» [4, с. 111112].
Ниже предложен вариант комплексного подхода к подготовке оперного концертмей-
стера, который должен базироваться на следующих принципах:
- выявление группы студентов, которая определит деятельность оперного концертмейстера как будущую профессию, соответственно их дальнейшее обучение в концертмейстерском классе ориентируется на всестороннее развитие навыков именно этого вида деятельности;
- введение теоретического курса (имеется в виду изучение оперных исполнительских традиций);
- организация факультативных занятий по вокалу, а также по изучению иностранных языков, наиболее используемых в оперной литературе (итальянский, французский, немецкий, польский).
Профессия оперного концертмейстера является чрезвычайно важной, поскольку именно этот музыкант является главным помощником дирижёра, его правой рукой в подготовке спектаклей. Он помогает вокалисту интонационно точно выучить вокальную партию, понять композицию, динамику образа, исполнительскую направленность роли. Кроме сведений об истории оперного произведения, стиле и исполнительских традициях, концертмейстер обязан ориентироваться в оркестровой партитуре, знание которой поможет понять специфику разных инструментальных групп, роль каждой в общем звучании оркестра.
Вместе с тем исполнение оперного клавира требует не только умения достигать оркестрового разнообразия, но и пианистического мастерства, предполагающего преодоление специфических неудобств клавиров. Как известно, из-за сложности и насыщенности фактуры большинства клавиров исполнять их без соответствующей транскрипции - редукции (латин. reductio - упрощать) довольно сложно. Многие музыканты-практики и теоретики концертмейстерства: Г. Коган [6], Д. Благой [2], Е. Брюхачёва [3], А. Люблинский [11], Е. Шендерович [18] подчёркивают важность критического подхода к клавирному изложению оперного произведения и считают упрощения не только допустимыми, но и необходимыми.
Следующим проблемным направлением является подготовка балетных концертмейстеров. Анализ документации, которая определяет содержание и структуру обучения пиа-
нистов в классе концертмейстерства, позволяет с уверенностью говорить об отсутствии каких-либо циркуляров в отношении подготовки музыкантов этой специализации, как и соответственно специальной методической литературы. Исключение составляют пособия Л. Ладыгина [10] и Г. Безуглой [1] - первые попытки обобщения опыта пианистов-концертмейстеров в сфере хореографического образования. Детально прослеживая особенности работы концертмейстера этого профиля, авторы стремятся найти оптимальный комплекс знаний и навыков, с помощью которых становится возможным овладение этой профессией. Г. Безуглая справедливо акцентирует проблему отсутствия соответствующей подготовки концертмейстеров балетных классов: «Пианисты обычно не в состоянии приступить к работе в балетном классе, не имея специальной подготовки, не владея профессиональными знаниями и навыками, связанными с хореографической сферой. Для балетного концертмейстера очень важно получить представление об уроке классического танца, его строение и основные методические принципы» [1, с. 9-10]. Научные поиски и решения этой проблемы в украинском музыковедении практически отсутствуют - исключением является методическая разработка преподавателей кафедры концертмейстерства Донецкой музыкальной академии им. С. Прокофьева [7], в которой эта область концертмейстерства рассмотрена лишь схематически. Открытие же в 1994 году на педагогическом факультете Академии русского балета А. Вагановой учебного отделения по подготовке балетных концертмейстеров не решает проблемы профильной подготовки музыкантов этого направления. В обучении балетного концертмейстера важную роль обязан играть и теоретический курс, который существенно поможет ориентации студентов, и, безусловно, его практическая часть, которая может проходить в хореографических школах и училищах, балетных классах театра оперы и балета.
Попробуем очертить комплекс важнейших детерминант, определяющих процесс приобретения концертмейстером навыков работы в хореографических классах:
- понимание специфики хореографического аккомпанирования в разных форматах деятельности музыканта этого профиля (урок
классического танца, концертное выступление, подготовка балетного спектакля);
- знание основных движений классического танца, экзерсиса возле станка как первой части урока классического танца и экзерсиса на середине зала - как его второй; позиций рук и ног, подготовительного движения (франц. Préparation), а также балетной терминологии, что даст возможность концертмейстеру глубже понять смысл совместной работы с хореографом и, соответственно, танцорами;
- владение навыками импровизации, чтением с листа, репертуаром балетной музыки, классическими фортепианными, вокальными и оркестровыми произведениями отечественной и зарубежной литературы; их купюрами и репризами;
- знание конкретных темповых характеристик отдельных движений или их комбинаций в точно очерченных временных рамках;
- умение работать с балетмейстером; правильно реагировать на главные выразительные движения дирижёра, понимать дирижёрский жест.
Следующим направлением определяем работу концертмейстера в инструментальных классах, подготовка к которой в процессе обучения пианиста в классе концертмейстер-ства также оставляет желать лучшего. Совместное исполнение с инструменталистом выдвигает перед каждым участником дуэта задачи серьезного пересмотра привычных представлений о тембре и силе звучания. Важную роль играет и содержательное интонирование, основными средствами воплощения которого выступают динамическое, агогическое и штриховое разнообразие. Логическая динамическая нюансировка становится обязательным условием профессионально грамотного совместного исполнения, хорошо сбалансированного звучания фактуры всего произведения. Главная роль в этой иерархии принадлежит партии левой руки фортепианного сопровождения, опорные звуки басов которой должны ясно «произноситься», что важно в сочетаниях с инструментами низкой тесситуры (виолончель, туба, тромбон). Основные динамические оттенки f и р аккомпанирующей партии также зависят от тембра солирующего инструмента и фактуры произведения.
При исполнении с инструменталистами важной детерминантой выступает и штрихо-
вая согласованность, в основе которой лежит атака звука и её синхронность. В совместной игре с исполнителем на духовом инструменте следует учитывать взятие им дыхания, скорость движения языка и интенсивность выдыхания, которое совпадает с началом звука.
Концертмейстер инструментальных классов должен быть ознакомлен со спецификой исполнения на каждом инструменте, с которым он играет, что поможет ему точнее определять свои действия.
И последнее направление - работа концертмейстера в классе оперно-симфонического и хорового дирижирования. Именно в этом формате деятельности концертмейстер выступает в роли "оркестра" или "хора", к работе с которым готовится будущий дирижер. С помощью концертмейстера происходит процесс общения как дирижера с оркестром (когда изучается произведение студентом-дирижером, а концертмейстер исполняет роль оркестра-хора), так и во время выступления хора с дирижером, когда роль инструментальной партии принадлежит концертмейстеру.
Работа концертмейстера этого направления предполагает наличие следующих навыков:
- умение читать партитуру и выполнять ее переложение для одного-двух фортепиано;
- ориентацию в специфике дирижерской техники;
- способность играть «по руке» дирижера;
- понимание дирижёрского жеста и ауфтакта.
Умение «играть по руке» дирижера предусматривает понимание концертмейстером, что жест (движение руки) является средством выражения музыки. Эти движения задают темп, отсчитывают доли такта, передают характер динамических оттенков. Правая рука выполняет тактирующие жесты, левая - воссоздает эмоциональное состояние исполняемого произведения.
Перед исполнением оркестрового или хорового произведения концертмейстеру следует детально осмыслить построение и взаимосвязь всех его компонентов (проанализировать логику инструментовки, представить тембровое богатство каждой партии в оркестровой партитуре; мелодичную линию каждого голоса и общий гармонический план). Далее -
распределить фактурный материал между руками, подобрав удобную аппликатуру, сделать некоторые упрощения (при необходимости). Если в классе дирижирования работают два концертмейстера, музыкальный материал распределяется между ними следующим образом: в оперно-симфоническом - под левую руку дирижера исполняется первая партия (инструменты высокого регистра), под правую руку - вторая партия (инструменты низкого регистра). В хоровом: под левую руку дирижера - партии верхних голосов, под правую руку - партии нижних. В исполнении произведения двумя концертмейстерами повышенного внимания требует темпоритмическое единство и звуковой баланс.
Также отметим, что партия тенора в хоровом произведении, нотируемая в скрипичном ключе, должна играться октавой ниже (в соответствии с реальным звучанием). И только когда она зафиксирована в верхнем регистре, ее исполняют правой рукой и оставляют без изменений.
Если партия хора ритмически отличается от сопровождения, следует левой рукой играть нижнюю строку фортепианной партии, а правой - партию хора. При наличии ведущего голоса в хоровом произведении, его партию можно петь. В каждом конкретном случае концертмейстеру следует находить тот вариант исполнения хорового произведения, который наиболее соответствует замыслу композитора, особенностям голосоведения.
Сделаем акцент и ещё на одном важном моменте: в хоровых партитурах лиги не проставляются, поскольку штрих legato является основным для хорового пения. Лигой могут объединяться лишь несколько звуков, которые исполняются на один словесный слог.
Именно такой комплексный подход к проблеме обучения будущего концертмейстера позволит выпускнику высшего учебного музыкального заведения чувствовать себя уверенно в любом направлении концертмейстерской работы, стать полноценным специалистом.
Литература
1. Безуглая Г. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром: учеб. пособие. СПб.: Академия русского балета им. А. Вагановой, 2005. 218 с.
2. Благой Д. Неотъемлимо от развития му- 12. зыканта-исполнителя // Советская музыка. 1973. №10. С. 58-62.
3. Брюхачёва Е. Аранжировка трудноис- 13. полняемых мест клавира оперы «Евгений Онегин» // О работе концертмейстера: сб. статей. М.: Музыка, 14. 1974. С. 135-159.
4. Виноградов К. О работе оперного концертмейстера // О работе концертмей- 15. стера: сб. статей. М.: Музыка, 1974. С. 111-134.
5. Ежова Н. Встреча с единомышленни- 16. ком. Современные аспекты концертмейстерского мастерства. Тамбов: ТГМПИ
им. С. Рахманинова, 1998. 34 с. 17.
6. Коган Г. О фортепьянной фактуре. К вопросу пианистичности изложения. М.: Советский композитор, 1961. 193 с. 18.
7. Концертмейстерская практика в хореографических классах и балетном театре: метод. рекомендации для студентов 19 фортепианных факультетов музыкальных вузов / сост. С. В. Савари,
Ж. Г. Скобцова, Г. М. Шевченко. Киев, 1989. 38 с.
8. Крючков Н. Искусство аккомпанемента 20. как предмет обучения. Л.: Музгиз, 1961.
72 с.
9. Кубанцева Е. И. Концертмейстерский 21. класс: учеб. пособие. М.: Academia, 2002. 192 с.
10. Ладыгин Л. А. О музыкальном содержании учебных форм танца: метод. пособие. М.: МГК, 1994. 144 с.
11. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента: методологические осно- 22 вы. Л.: Музыка, 1972. 82 с.
Могилевская Л. А. За кулисами оперы: Записки концертмейстера. М.: Музыка, 2010. 288 с.
Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания, размышления о музыке. М.: Радуга, 1987. 432 с.
О мастерстве ансамблиста: сб. научн. тр. / отв. ред. Т. А. Воронина. Л.: ЛОЛГК, 1986. 145 с.
О работе концертмейстера: сб. ст. / ред.-сост. М. Смирнов. М.: Музыка, 1974. 160 с.
Шендерович Е. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996. 207 с.
Шендерович Е. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка. 1969. №4. С. 84-88.
Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: советы аккомпаниатора. Л.: Музыка, 1972. 48 с. Шендерович Е. Рождение концертной программы певца // Музыка и жизнь: Музыка и музыканты Ленинграда / общ. ред. А. Сохора. Л.: Музыка, 1972. С. 141-160.
Шендерович Е. С певцом на концертной эстраде. Иерусалим: Иерусалимский издательский центр, 1997. 252 с. Шендерович Е. Фортепианная партия в вокальном цикле (О работе над вокальными циклами Шостаковича и Свиридова) // Музыкальное исполнительство. Вып. 11 / сост. и общ. ред. В. Ю. Григорьева и В. А. Натансона. М.: Музыка, 1983. С. 181-202.
Ыагскц>1тМ 3. Partnerstwo w т^усе. Krak6w: Рокке Wydawnictwo Muzyczne SA, 2010. 116 s.
