CC BY
6УДК 78.071(470)
Максим Андреевич Басок
Кандидат искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия).
E-mail: bassokmax@mail.ru. ORCID: 0000-0002-2828-1372. SPIN-код: 9185-7029
Н. М. ПУЗЕЙ КАК ПРЕДСТАВИТЕЛЬ СТАРШЕГО ПОКОЛЕНИЯ УРАЛЬСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Мемуарный очерк посвящён описанию жизни и творческой деятельности известного уральского и российского композитора Н. М. Пузея (1915-2000). Автор статьи на протяжении трёх десятилетий встречался с ним сначала как студент, а затем как коллега по педагогической деятельности в Уральской консерватории им. М. П. Мусоргского (УГК) и член Уральской организации Союза композиторов (УОСК). Через описание эпохи, вместившей периоды от «оттепели» пятидесятых годов прошлого века, через перестройку восьмидесятых к неоднозначным девяностым рассматриваются все виды деятельности Пузея как активно сочинявшего композитора, заведующего кафедрой композиции УГК, Председателя правления УОСК. Определяются особенности его творческого почерка, основанного на преломлении фольклорных источников, главным образом уральской песни, получившей отражение в ряде музыкальных жанров - сонатах, вариациях, Четвёртой симфонии. Рассматриваются другие виды творческой деятельности Пузея - педагогическая, а также связанная с созданием музыковедческих статей. Уделяется внимание последним по времени творческим работам Пузея - опере «Атлантида» по фантастической повести А. Беляева, фрагменты которой исполнялись при жизни автора, а также симфонической поэме «Город», представляющей современное обращение к урбанистической тематике.
Ключевые слова: композитор Николай Михайлович Пузей, Уральская консерватория, время «оттепели», музыкальный фольклор, Уральская композиторская организация.
Для цитирования: Басок М. А. Н. М. Пузей как представитель старшего поколения уральских композиторов // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. -2020. - Вып. 23. - С. 111-119.
Какими видятся сегодня с дистанции в полвека человеку, двигающемуся к семидесятилетию, уральские композиторы - мои «старшие современники» по веку ХХ-му? В своих воспоминаниях я расскажу об одной из интересных творческих фигур -композиторе Николае Михайловиче Пузее.
Принципиальна ли для выбора предпочтений, вкусов, опоры на художественные модели разница в возрасте у творческих людей, в нашем случае - композиторов? На пять лет? На десять?.. Рядом со мной (год рождения 1951) и на соседних курсах на композиторском отделении в Ураль-
ской консерватории им. М. П. Мусоргского (УГК) учились будущие коллеги: М. Сорокин (род. 1948), В. Веккер (род. 1947), Е. Щекалёв (род. 1945). Параллельно были заняты в учебном процессе и по разным обстоятельствам чуть раньше нас заканчивали вуз С. Сиротин (род. 1941), В. Трапезников (род. 1940). Да что там: моим первым педагогом по гармонии в Средней специальной музыкальной школе был только что переехавший на Урал недавний выпускник Бакинской консерватории по классу знаменитого Кара Караева Л. И. Гуревич (род. 1936). И всех нас - ко-
нечно, в разной мере - объединяла причастность к процессу музыкальной «оттепели» рубежа 50-х - 60-х годов. В музыке он был отчётливо выражен рядом знаковых событий. От отмены (точнее, корректировки) спустя десять лет Постановления 1948 года «Об опере „Великая дружба"» до издания впервые в СССР партитур Малера и Хиндемита, от всесоюзных премьер симфонических сочинений Шостаковича (новых и «задержавшихся во времени» не по вине автора) до приезда Стравинского - «великого старца», громко объявленного на весь музыкальный мир русским композитором.
Но вот разница в четверть века и более, вероятно, вполне может стать поводом рассматривать моих коллег по композиторскому цеху как представителей старшего уральского композиторского поколения. Увы: сочинять музыку академических жанров им приходилось, будучи в заведомо сложных и невыгодных условиях. Начиная с печально известных директивных статей в «Правде» тридцатых годов процесс создания художественного «продукта» для них был ограничен массой творческих табу и идеологических запретов. Чтобы отметиться живой интонацией и собственным взглядом на мир, оставшись независимым от социально-партийных догм, им надо было буквально вывернуться наизнанку. Да и на какой композиторский стиль ХХ века можно было опираться, если даже абсолютно живая и «безобидная» идея фольклорных «модусов», предложенная великим Барто-ком, была под запретом? Что уж говорить о новых композиторских техниках!.. По линии собственно музыкального языка советская музыка почти три десятилетия находилась в строгой изоляции. Одновременно с этим мощный творческий «импульс» отечественной культуры в целом, полученный в наследство от «серебряного века», был также заведомо подавлен на официальном уровне.
Но ведь была она, музыка уральских композиторов, звучала практически «первым планом», пожалуй, даже чаще сочинений сегодняшних авторов академического направления. Для живого исполнения ей были предоставлены лучшие из немногочисленных тогда сценических площадок, как и радио- (теле-) эфир. При этом наши «старейшины» конкурировали только с отечественными авторами XIX и частично ХХ века. Западная музыка была представлена по минимуму и лишь партитурами классико-романтического направления -без «излишеств» рубежа веков. Впрочем, полагаю, некоторые из уральских авторов старшего поколения и не возражали против подобного положения вещей. Выполняя партийный заказ и не выходя за рамки требуемых социальных установок, можно было ритмично выдавать сочинения вполне себе среднего качества, априори зная, что они будут исполнены и оплачены. Да и круг творцов был сравнительно узким: места на городском Олимпе хватало на всех.
Но что за люди были - уральские авторы старшего поколения? Только ли такими благообразными и причёсанными, какими пристально глядят со старых фотографий минимум полувековой давности и представляются сегодняшнему пытливому читателю по трёх-пятистраничным очеркам в толстых книгах, вместивших десятки авторских персоналий? Расскажу об одном из них в контексте общей с ним художественной биографии, когда я соприкоснулся с его жизнью и творчеством в последнюю треть прошлого столетия. Выбор субъектов обусловлен исключительно фактором достаточно близкого общения. Взгляд будет субъективным - в нём, безусловно, скажется моё отношение к автору, основанное и на человеческих контактах, и на оценке его музыки. Портрет постараюсь дать «в интерьере событий», чтобы читатель мог оценить мою позицию, исходя из реальной расстановки сил в конкретном эпизоде.
Пузей Николай Михайлович (19152000). Очень неординарная фигура. Несмотря на свой вполне заурядный внешний облик (рост ниже среднего, скромная комплекция, обычное, без ярких примет круглое лицо с высоким лбом - признак интеллекта - и негромкий голос), он выделялся пристальным взглядом серых глаз с прищуром, всегда устремлённых на собеседника. Значительность вполне соответствовала общественному статусу, которым он на вполне законных основаниях обладал как по «социальной», так и по творческой линии. Не подвергались сомнению его заслуги бывшего фронтовика. Так уж сложилось, что воевавшие музыканты, впоследствии состоявшиеся в профессии, чаще службу несли в оркестрах, фронтовых и «тыловых» ансамблях, если бывая на передовой, то, как правило, эпизодически. Пузей войну прошёл, что называется, «от звонка до звонка», закончил её в звании майора, был кавалером ордена Красной Звезды и Отечественной войны I и II степеней. Рассказывать о войне не любил, воспоминаний писать не хотел категорически, хотя, полагаю, мог бы сделать это весьма квалифицированно. Слогом он владел, причём, кроме научного, также и общелитературным, о чём скажу позже. Почему же воспоминания ограничились негромкими рассказами в кругу нас - младших коллег по профессии? Думаю, мешала некая природная деликатность: он отнюдь не считал себя выдающейся личностью в контексте собственно военных действий. Я дважды слышал из уст Пузея рассказ о том, как легко он мог погибнуть от шального снаряда, попавшего спустя полчаса-час в землянку, откуда он вышел, решив заночевать на вольном воздухе. И это судьба, что мы с ним сегодня вот так ведём разговор... Подход вполне себе характерный для творческого человека. О роли судьбы тоже ещё будет сказано.
Немногословный и сдержанный, рассудительный Н. М. лично для меня был
привлекателен тем, что в нём сочеталось много человеческих черт, каждой из которых даже в отдельности можно было позавидовать. Не буду распространяться на тему, каким успехом пользовался он у женщин: слава обаятельного, подтянутого, изящного офицера-фронтовика (а мундир ему очень шёл - сужу по фотографиям), особенно в послевоенные годы, когда вокруг было множество вдов и женщин, не нашедших своей судьбы, говорят, обеспечила ему успех несомненного сердцееда. Кто его осудит?..
Что же касается собственно профессиональных качеств, полагаю, главным из них была точная самооценка: что конкретно могу я сделать в той или иной творческой сфере, что позволило бы в полной мере проявить свою состоятельность. Как бы взгляд умелого «мастерового» человека: возьмусь - и, наверное, получится. Так, в пятидесятые годы, время, когда уральские представители музыкальной науки как-то нехотя, не в полную меру проявляли себя на поприще создания статей и монографий, профессиональный композитор Н. Пузей, прошедший ещё и теоретическую аспирантуру в классе известного композитора и музыковеда профессора В. Н. Трамбицкого, пишет вполне грамотную музыковедческую прозу, скажем, о формировании гармонии в добаховское время. Заметьте: не в эпоху Интернета, когда к твоим услугам - масса нотных материалов, любые исследования на множестве языков, где ты можешь воспользоваться результатами чужого труда, пусть и косвенно. Да, сегодняшний придирчивый исследователь может упрекнуть Н. М. за узкий круг рассмотренных в статье объектов, за устаревшие подходы, за ограниченный выбор цитируемой литературы (опять-таки, с современных позиций). Но ведь работал-то он в то время, когда исходные возможности и критерии научной работы были очень даже иными. Смелость же любого исследователя проявляется именно
в тот момент, когда он касается пером бумаги или пальцами клавиш компьютера. Как говорил поэт: «Времена не выбирают, / В них живут и умирают...» (А. Кушнер).
Наша огромная по сегодняшним меркам студенческая группа в два с лишним десятка композиторов и теоретиков (плюс «примкнувший к ним» дирижёр-симфонист) проходила под руководством Н. М. курс гармонии. Тогда я с удовольствием познакомился с его статьёй о ладовом мышлении моего «творческого прадеда» - Н. А. Римского-Корсакова (по линии учителей: М. О. Штейнберг - Л. Б. Никольская). С точки зрения композиторской «технологии» там и материал был отобран аккуратно, и концепция вполне убедительна. Столь же логичен был Пузей в рассуждениях на лекциях, подобной же точности придерживался, скажем, в упражнениях по выбору тональных планов, а также требуя идеального голосоведения в игре гармонических последовательностей. Кстати, когда дело касалось творческих моментов в той же игре (фактурные вариации), ценил умение сочетать полёт фантазии с опорой на академическую традицию. А что до того, что в его курсе гармонии не содержалось акцента на музыку ХХ века - так можно ли в этом винить только педагога? В наше учебное пятилетие (1970-1975) белых пятен в отечественном музыкознании было более чем достаточно. Привожу навскидку: в 1964-м вышло первое издание <^и-шпаНБ» Хиндемита с дельной вступительной статьёй Ю. Холопова, а рядом, в 1965-м, - второе издание устаревшей ещё до её выхода пухлой монографии «О музыке живой и мёртвой» приснопамятного музыковеда-идеолога Г. Шнеерсо-на, которую всерьёз можно было воспринимать лишь в контексте всё того же Постановления 1948 года. В 1970 году ленинградская «Музыка» «порадовала» нас очерками творчества и эстетики нововенцев пера Ю. Кремлёва - чистого «академиста», что называется, «святее Папы Римского». Тут
же (1971) новинка, даже с налётом скандальности - «Диалоги» И. Стравинского, вернее, своего рода экстракт из нескольких томов подлинника. Материал, «выхолощенный» до такой степени, что самый пытливый читатель вряд ли мог уяснить, откуда взялись живые творческие идеи в музыке самого «великого Игоря»? Ведь похвалы там он удостаивает только правильных, классически мыслящих композиторов, как и представителей других творческих профессий. Конечно, не «Дневники» Г. Свиридова - но всё же. Даже скромные по выбору персоналий «Очерки современной гармонии» названного выше Ю. Холопова дождались издательского часа лишь в 1975-м. Так можно ли упрекать активно пишущего композитора в том, что он недостаточно эффективно насыщал свой курс гармонии современными материалами? Частично пробелы в освоении музыки ХХ века Пузей компенсировал, ведя параллельно индивидуальной композиции специализацию у теоретиков. Под его руководством были защищены десятки музыковедческих работ, в том числе и на современную тематику. Не случайно редактором-составителем юбилейного сборника к 100-летию со дня рождения Н.М. стала одна из его «знаковых» выпускниц - ныне ведущий российский музыковед-фольклорист Татьяна Ивановна Калужникова. Эстафету же преподавания курса гармонии у Пузея, что называется, подхватила бывшая в наши годы его ассистентом Людмила Константиновна Шабалина, прекрасно продолжив работу с группами теоретиков. (К тому времени композиторы ушли в «автономное» плавание, образовав самостоятельные группы по прохождению фундаментальных курсов; здесь не место рассуждать как о целесообразности этого разделения, так и о позитивных и негативных моментах «реструктуризации».)
В описываемый период последней трети века ХХ в содержательном диалоге учитель-ученик особо ценилось наличие
общей культуры. Подразумевалось, что каждая из сторон должна если не соответствовать полностью, то хотя бы стремиться к этому. И здесь Н. М. чётко придерживался своих творческих позиций. Так, например, у него - коренного уральца, из самой что ни на есть провинции (посёлок Верхняя Салда под Нижним Тагилом), - было особое отношение к фольклору. Случайно ли: но с приходом Н.М. к руководству кафедрой композиции и инструментовки, «отмежевавшейся» от кафедры теории музыки в 1971, там был введён зачёт по фольклорной обработке. Студенты всех курсов (кроме вновь поступивших) после летних каникул в сентябре были обязаны представить на кафедру опус на основе народного первоисточника. Жанр и исполнительский аппарат - по выбору автора. Манкировать работой не разрешалось никому. Не хочу идеализировать наше творчество эпохи студенчества, но почти уверен, что из созданных сочинений этого «малого» жанра процентов 60 (немаленькая цифра!) были достойны исполнения. Впрочем - они и исполнялись. По заведённой на кафедре традиции в консерваторских залах (чаще - в Малом) проходили концерты студентов-композиторов. Со значительным количеством зрителей и всегда явным успехом. Минимум половина из них - концерты «классные», студентов одного педагога. Остальные - сборные, как правило, в рамках Пленумов, Уральской организации Союза композиторов РСФСР (УОСК).
Сам же Н. М., совмещая на протяжении многих лет руководство кафедрой с должностью Председателя УОСК, как-то особо не выпячивал собственное творчество, исполняясь чаще всего наряду со своими коллегами. При этом авторский почерк у него, пожалуй, был. Возвращаясь к вопросу о фольклоре, выскажу спорную мысль. Не обладая особым мелодическим дарованием, Пузей в своих симфонических и инструментальных произведениях (к чистому вокалу он не слишком тяготел)
достаточно искусно интерпретировал народно-песенные источники, стремясь в формообразовании сохранять стандарт вариаций «классического» типа. Принцип вариационного развития он переносил и на опусы сонатного жанра, одним из первых на Урале начав писать сонаты для народных инструментов - домры, балалайки. Значительный успех сопутствовал «чистым» вариациям Пузея на старинную протяжную уральскую песню «Матушка Тура» (Тура - река на севере Урала). Этот цикл с незначительными коррективами звучал в разных исполнительских вариантах - от баяна соло до оригинальной обработки для известного коллектива Уральского Трио баянистов; материал дал основу для крупного раздела в Четвёртой симфонии. Но и вне фольклорной сферы Н. М. пытался демонстрировать в своих опусах определённую творческую, скажем так, независимость. Выражалось это, например, в не совсем привычных жанровых подходах, поисках новых драматургических и тембровых решений. К опусам подобного рода отнесу хоровую фреску «Мемориал», написанную к юбилею Победы и особенно Вторую симфонию - шестичаст-ную, по сути сквозную композицию для камерного состава оркестра (струнные + трио тромбонов + ударные + солирующее фортепиано) со стихотворными эпиграфами (стихи В. Тушновой). Открытая гражданственность уже на уровне замысла -условие, не очень понятное сегодняшнему слушателю, - в наше время была моментом само собой разумеющимся. Для меня лично не очень приемлемым был выбор Пузеем для вокальных и хоровых сочинений стихов поэтов, порой даже, не второго, а третьего ряда. Увы: по этому «параметру» сегодня большинство опусов указанных жанров советского времени практически не имеет шансов обрести эстраду. Даже если это касается творчества классиков.
О человеческих аспектах общения с Н. М. я чуть упоминал выше. Однажды
мне пришлось обратиться к нему за необычным советом. Так случилось, что в дипломной оратории я использовал стихи сразу двух поэтов, совсем недавно эмигрировавших из страны. В ту эпоху подобный выбор мог обернуться неприятностями как для выпускника, так и для кафедры, допустившей идеологический просчёт. Взвесив ситуацию, мы вместе нашли приемлемый выход: из четырёх имён авторов стихов, задействованных в оратории, на титуле выписать только тех двух, кто не был под ударом. Взвешенные и обдуманные решения Н. М. принимал и в более сложных случаях. Так, первым на моей памяти случаем перехода студента кафедры из класса одного педагога по специальности к другому стал выбор А. Нименского, ныне авторитетного композитора. Заведующему кафедрой Н. Пузею он предпочёл начинающего преподавательскую карьеру Вадима Давидовича Бибергана. Молодой автор тогда находился на творческом подъёме, его музыка была в хорошем смысле созвучна эпохе «оттепели», привлекала обращениями к новой образно-интонационной сфере. Во время нашей учёбы подобные переходы не практиковались, однако Н. М. дал согласие. Более того: позже, не в таком уж отдалённом будущем Пузей поддержал кандидатуру А. Н. Нименского, сменившего его на посту заведующего кафедрой. Затаил ли он обиду на В. Д. Бибергана? Не могу утверждать, хотя случайно был свидетелем красноречивого эпизода. В. Д. в конце 70-х годов покинул наш город и возвратился на родину - в Ленинград. При этом в памяти свердловских слушателей он оставил столь яркий след, что вплоть до сегодняшнего дня его музыка вызывает большой энтузиазм у публики. На его авторских выступлениях возникает ностальгическая атмосфера: слушатели, среди прочего, вспоминают и годы своей молодости. Так вот, году, примерно, в 1985-м в очередной приезд в Свердловск В. Д. запланировал в Концертном зале
УГК авторский концерт с телевизионной трансляцией - тогда это было ещё в новинку. (Замечу: среди телевизионщиков, как и среди музыкантов, была масса его друзей и сверстников). Шла перестройка: получить «добро» на акцию, ещё и с яркой социально-политической окраской, поскольку В. Д. был одним из первых лауреатов Премии Ленинского Комсомола Среднего Урала, полагаю, было не так сложно. Войдя в ректорский «предбанник», я услышал гневный голос Пузея, который по телефону вопрошал кого-то из «высоких кураторов» УОСК: «Что, у нас своих,уральских, композиторов нет, чтобы их музыку пропагандировать по телевидению?..» В то время я ещё не читал внимательно книгу «на все времена» - «Театральный роман» М. Булгакова, где без стеснения автор проводит мысль: если моё искусство по качеству лучше вашего - наверное, оно и достойно быть представленным. Впрочем, это так, разговор в сторону.
Встречаясь с Н. М. уже в преподавательском статусе, а позже и в качестве коллеги по композиторскому цеху, я неоднократно отмечал одно из его позитивных качеств -взвешенность в отношениях и оценках, осторожный подход в принципиальных спорах, выбор некоей «позиции арбитра». Нет, находясь во главе «системы» - что на кафедре, что в СК, - и будучи по определению причастным к предпочтению того или иного претендента, музыкального произведения и т. д., он обязан был обозначить свою позицию. В глазах окружающих она могла быть неоправданной, порой свидетельствовать об определённой ангажированности. Ну, чем объяснить отказ в приёме на композиторское отделение в конце восьмидесятых безусловно талантливого по ряду творческих параметров абитуриента австро-еврейского происхождения Вилли Брайнена, сочинявшего вполне внятную музыку, полагаю, не хуже других поступавших, а также отличные стихи, вошедшие сегодня в статусные антологии?
В свои двадцать лет европейски образованного человека, безупречно владеющего еще английским и немецким? Нажимом со стороны неких органов - так уже вовсю шла перестройка. Бытовым национализмом?.. Сегодня Вилли вырос в весьма заметного в Европе музыкального деятеля. Хотелось бы думать, что тогда произошла простая ошибка - тоже бывает.
Но: пройдя долгий и сложный путь в плане самоутверждения как профессионал, Н.М. не стремился облегчить подобный путь для своих младших коллег и даже для собственных учеников. Мне не понаслышке известно, насколько непростым и тернистым становился процесс вступления в СК для молодых выпускников Уральской консерватории. В то время являться членом творческого союза было очень престижно и давало ряд осязаемых бытовых привилегий. Среди руководителей отделений СК на местах находились композиторы, стремившиеся продвинуть в центре своих претендентов, ускорить в Москве -в СК СССР - прохождение документов тех, кто уже был принят в местный Союз. Пузей к таковым - не относился: даже его ученики, такие, как талантливый и работящий Володя Веккер, вступали в Союз не с первой попытки. Не из-за качества музыки: здесь всё было в порядке. Когда в Москве документы вступающих залёживались на долгий срок, то одним из средств их продвижения были дополнительные усилия со стороны руководства местной организации. Об этом говорю - не понаслышке: точно так же мои готовые документы, отправленные в столицу в 1979-м, были приняты к рассмотрению там лишь два года спустя. И - были возвращены мне с вердиктом: для принятия окончательного решения должна быть послана свежая музыка. Что и пришлось делать в срочном порядке. Впрочем, в описанном мною сюжете есть и некий плюс. Творческий человек не должен рассчитывать на стороннюю поддержку и, может быть, лучше, если он
будет постоянно доказывать состоятельность своими новыми работами.
.И вот по этой линии к композитору Пузею, по-моему, не может быть никаких претензий. Момент почти курьёзного характера. В последние годы совместной с Н.М. преподавательской работы в консерватории (два последних десятилетия прошлого века) я всегда составлял расписание так, чтобы быть занятым в субботу. Это было удобно ещё и потому, что позволяло отводить часть времени деканским обязанностям в день, когда вокруг находится минимум студентов и практически нет начальства. Так вот, уже входя в консерваторию в восемь часов утра (официально занятия начинались в 9), я слышал из «композиторского» класса № 49 звуки гамм, экзерсисов, этюдов Черни. Это разыгрывался перед занятиями жадный до работы и держащий себя в приличной пианистической форме Н. М. Пузей. Живя в центре, в одном из домов для номенклатуры, он вряд ли мог позволить себе нарушать покой титулованных соседей. А здесь - и пальцы можно размять, и следом сесть за работу, точнее - за творчество.
Сочинял музыку Н.М. - до самых последних своих дней. Почему говорю об этом столь утвердительно - потому что слышал в концертах много сочинений «позднего» Пузея. Их отличала серьёзность замыслов и точность выполнения. Именно в конце творческого пути он вдруг обратился к опере - жанру, до этого для себя запретному. При этом необычным был выбор сюжета - фантастическая повесть отечественного писателя-фантаста 30-х годов Александра Беляева «Последний человек из Атлантиды». Выяснилось, что Пузей обнаружил в себе способность работать с текстом либретто. Я могу предположить, что оно не было проработанным в деталях (фамилия литературного соавтора Ара-баджан вряд ли что-то скажет знатокам). Судя по прозвучавшим в юбилейном (1995) филармоническом концерте отрывкам
в виде своего рода монтажа, текст довольно внятно высвечивал характеры необычных героев и ситуаций. Музыка, пожалуй, отличалась некоторой интонационной суховатостью - но ведь и до этого Пузей в других сочинениях не слишком жаловал то, что связано с чистым жанром. А как без этой опоры писать оперную музыку? Пожалуй, я не дам такого рецепта, даже имея в творческом портфеле полтора десятка театральных сочинений. Интересным был и фактически последний крупный опус Н. М. - двадцатиминутная симфоническая поэма «Город» -своего рода урбанистическая фантазия, перекликающаяся по замыслу с опусами начала ХХ века, начиная от Хиндемита, Бартока, Онеггера... В этом контексте эмоционально чувствующий герой, вероятно, был бы даже лишним.
Не исключено, что городской человек Пузей, корни которого были в уральской глубинке, интуитивно искал возмож-
ности хотя бы на время отстраниться от индустриального шума. Недаром одной из любимых форм его отдыха традиционно являлась рыбалка. Его друзьями по этой досуговой нише в разные годы были консерваторские педагоги - пианист П. И. Постников, кларнетист И. М. Нестеров. Именно к последнему с предложением порыбачить на уже уходящем льду двухтысячного года ранним утром в конце марта и пришёл Н. М. Пузей. По каким-то причинам тот отказался.
.Дальше - тишина. Почти два месяца близкие и коллеги по консерватории пытались прояснить судьбу Н. М., ища хоть какие-нибудь следы, расспрашивая друзей, еще веря в немыслимое, фантастическое стечение обстоятельств. И лишь в июне в одной из речек выплыл членский билет Союза композиторов, что уже не оставило никаких сомнений в том, что здесь нашёл последний приют уральский композитор Н. М. Пузей. Судьба.
Maxim A. Basok
Urals Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia.
E-mail: bassokmax@mail.ru. ORCID: 0000-0002-2828-1372. SPIN-Kog: 9185-7029
N. M. PUZEY AS A REPRESENTATIVE OF THE OLDER GENERATION OF URAL COMPOSERS
Abstract. The memoir essay is dedicated to the description of the life and creative activity of the famous Ural and Russian composer N. M. Puzei (1915-2000). For three decades, the author of the article met with him, first as a student, and then as a colleague in teaching at the Ural Conservatory named after M. P. Mussorgsky (UGC) and a member of the Ural organization of the Union of Composers (UOUC). Through the description of the era that included the periods from the "thaw" of the fifties of the last century through the restructuring of the eighties to the controversial nineties, all types of Puzei's activities are considered: as an actively writing composer, head of the department of composition of the UGC, Chairman of the Board of UOUC. The author defines the features of the composer's creative style, based on the refraction of folklore sources, mainly the Ural song, which is reflected in a number of musical genres -sonatas, variations, and the Fourth Symphony. Other types of Puzei's creative activity are considered - pedagogical, as well as related to the writing of musicological articles. Attention is paid to the latest creative works of Puzei - the opera "Atlantis" based on the fantastic story by A. Belyaev, fragments of which were performed during the author's lifetime, as well as the symphonic poem "City", representing a modern appeal to urban themes.
Keywords: Nikolai Michailovich Puzei the Composer; Urals Mussorgsky State Conservatoire (UMSC); The Khrushchev Thaw; musical folklore; the Union of Ural Composers (UOUC).
For citation: Basok M. A. N. M. Puzey kak predstavitel' starshego pokoleniya ural'skich kompozitorov [N. M. Puzey as a Representative of the older Generation of Ural Composers], Muzyka v sisteme kul'tury: Nauchnyy vestnik Ural'skoy konservatorii, 2020, iss. 23, pp. 111-119. (in Russ.).
