CC BY
66
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ART HISTORY
УДК 792.5
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-58-96-102
МЮЗИКЛ В СОВРЕМЕННОМ ГЛОБАЛЬНОМ СОЦИУМЕ:
ПУТИ АДАПТАЦИИ
Брейтбург Кимол Александрович, заслуженный деятель искусств РФ, композитор, продюсер, аспирант Оренбургского государственного института искусств имени Л. и М. Ростроповичей (г. Москва, РФ). E-mail: kimbreytburg@mail.ru
Музыкальный коммерческий театр Бродвея рассматривается как важная деталь социокультурного ландшафта глобального современного общества. Отмечается, что жанр мюзикла, благодаря конкурентной борьбе и мобильному реагированию на изменение конъюнктуры рынка, сумел выжить в тяжелейших социально-экономических и политических условиях. Залогом этого служит то обстоятельство, что искусство мюзикла опирается прежде всего на главенство эмоциональных реакций над психологическими или интеллектуальными, которые свойственны академическим видам искусства.
Неразрывная исторически сложившаяся связь этого вида музыкального театра с искусством площадным, эстрадным совершенно очевидна для специалистов, хотя и не всегда учитывается музыкально-театральной критикой, порой упускающей в своих оценках произведений, созданных в этом жанре, такое важное обстоятельство. Нацеленность на демократичность и доступность зрительского восприятия обеспечивает мюзиклам вхождение в массмедиа, делает их частью шоу-бизнеса. Зрелищ-ность и развлекательность как некая форма (имеющая в некоторых случаях глубокое драматическое, наполненное тонким психологизмом содержание и сложную музыкальную драматургию), но все же в итоге рассчитанная на эмоциональное зрительское восприятие, позволяет мюзиклу быть объектом сценического искусства, в полной мере приспособленным к сегодняшнему состоянию общества.
Современные технические средства коммуникации в корне изменили условия существования мирового искусства, сделав его, с одной стороны, более доступным, с другой - предложив огромному большинству населения планеты массовые виды развлечений, к которым коммерческий музыкальный театр безусловно примыкает, что делает его частью культурной жизни глобального социума.
Ключевые слова: коммерческий музыкальный театр, мюзикл, Бродвей, медиакультура, социум, Сергей Эйзенштейн, блэкфейс-минстрел, социокультурная среда, франчайзинг.
MUSICAL IN THE MODERN GLOBAL SOCIETY: WAYS OF ADAPTATION
Breytburg Kimol Aleksandrovich, Honorary Artist of the Russian Federation, Composer, Producer, Postgraduate of Orenburg State Institute of Arts Named after L. and M. Rostropovich (Moscow, Russian Federation). E-mail: kimbreytburg@mail.ru
Broadway musical commercial theater is considered as an important detail of the socio-cultural landscape of the global modern society. It is noted that the musical genre, thanks to competition and mobile response to
changing market conditions, managed to survive in the most difficult socio-economic and political conditions. The key to this was the fact that the art of the musical relies primarily on the primacy of emotional reactions over psychological or intellectual ones, which are characteristic of academic types of art.
The inextricable historical connection of this type of musical theater with the art of the areal, variety is quite obvious to specialists, although it is not always taken into account by musical and theatrical critics, who sometimes miss such an important circumstance in their assessments of works created in this genre. The focus on democracy and accessibility of audience perception ensures that musicals enter the mass media, makes them part of show business. Showbiz and entertainment as a form (which in some cases has a deep dramatic content filled with subtle psychologism and complex musical dramaturgy), but still ultimately designed for emotional audience perception, allows the musical to be an object of scenic art, fully adapted to the current state of society.
Modern technical means of communication have radically changed the conditions for the existence of world art, making it, on the one hand, more accessible, on the other - offering the vast majority of the world's population mass forms of entertainment, to which commercial musical theater certainly adjoins, making it part of the cultural life of global society.
Keywords: commercial musical theater, musical, Broadway, media culture, society, Sergey Eisenstein, blackface-minstrel, socio-cultural environment, franchising.
Основная проблема искусствоведческой оценки того или иного конкретного произведения, созданного в жанре мюзикла, существующая сегодня и в России, и за рубежом, во многом зависит от ракурса, своеобразного угла зрения, под которым рассматривается объект, равно относящийся и к искусству, и к коммерции, ведь мюзикл по своей сути принадлежит к коммерческому музыкальному театру. И это не просто сочетание отдельных слов или понятий - это художественная концепция, самодостаточная и отчасти замкнутая на собственных ценностных понятиях, аутентичной терминологии и принципах существования в социуме. Фундамент, на котором зиждется вся полуторавековая история этой синтетической формы музыкально-сценического искусства, находящейся в постоянном и весьма динамичном процессе обновления, - это сочетание развлечения как формы со сложным авторским и исполнительским содержанием.
В том случае, если подход к оценке такого явления как мюзикл проявляется в виде традиционных академических критериев музыковедческого анализа, мы получаем одномерную и очень часто негативную картину. Однако мы утверждаем, что невозможно этот вид музыкального театра рассматривать вне контекста социокультурных и исторических явлений, происходящих как в отдельно взятой стране, так и во всем современном мире. Именно учет взаимосвязи мюзикла и массо-
вого искусства, массмедиа, современных средств коммуникаций может являться единственно верным подходом к критической оценке мюзикла и подобных ему форм искусства, у которых корневая система связана с искусством эстрады, цирка, площадного театра, а в исторической ретроспективе - с театром масок комедии дель арте.
В суждениях большинства авторов и критиков, представляющих академическую школу, музыкальный театр - это прежде всего опера и балет, а затем уже следуют оперетта и мюзикл как более «легкие жанры». Известный советский режиссер и театральный педагог Борис Покровский, работавший в основном с серьезным оперным репертуаром, будучи главным режиссером Большого театра СССР, писал: «Жизнь научила тому, что театр должен развлекать и, развлекая, помогать жить, понимать жизнь, ориентироваться в ней» [4, с. 238]. Мюзикл в каком-то смысле этим и занимается: через развлекательную форму театрального представления говорит с людьми на понятном им языке (кстати, мюзиклы всегда идут в прокате на языке той страны, в которой осуществлена постановка), ставя порой очень серьезные вопросы без излишней нравоучительности и пафоса, чаще - развлекая, даруя аудитории возможность получить своего рода «эмоциональную отдушину» от бытовой рутины и гигантского информационного давления, оказываемого современным социумом.
Следует признать, что мюзикл как вид коммерческого музыкального театра с завидной стойкостью пережил разрушительные экономические и политические кризисы, радикальные сдвиги общественного сознания и развитие намного более современных, менее дорогих и поддерживаемых СМИ массовых развлечений - и это не случайность. Музыкальный театр этого типа неоднократно заново изобретал себя, чтобы соответствовать потребностям своей вечно изменчивой аудитории в силу необходимости. К примеру, мюзикл Бродвея со времен Гражданской войны в США и вплоть до начала XXI века был и остается яркой, жизнеспособной музыкально-театральной формой. Если это было бы не так, война или тяжелые экономические кризисы, потрясавшие мир, вряд ли дали бы возможность для его дальнейшего существования. С появлением кино, радио и телевидения, грамзаписи, с распространением цифровых носителей информации и Интернета мюзикл легко мог бы превратиться в вымирающий вид развлечения. Но этот жанр продолжает жить и развиваться, а в последние годы его значение в музыкально-театральном искусстве и популярность среди широкого населения, в том числе и в нашей стране, значительно возросли. Еще на заре XX века в своей статье Вс. Мейерхольд, рассуждая о таких формах музыкально-театрального искусства, как варьете и мюзик-холл1, писал: «В одной трети аттракционов больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературщиной» [3, с. 289].
Если говорить о сегодняшнем состоянии мюзикла в России, можно с уверенностью констатировать, что теперь, когда мы имеем широкий спектр новых работ в этом виде музыкального театра, исследующих всевозможные темы, в том числе социально-психологического характера, проблемы восприятия жанра аудиторией стали бесконечно более сложными во всех отношениях. Но даже при этом (по нашему глубокому убеждению) главенство эмоциональной реакции над психологической или интеллектуальной сложно-
1 Варьете (фр. variété) и мюзик-холл (англ. music hall) - музыкально-сценические формы, предварившие рождение мюзикла и во многом повлиявшие на его
становление и развитие. Как правило, литературный сюжет в них отсутствовал.
стью является основным центром притяжения публичного интереса к жанру, что особенно важно понять авторам, работающим в данной области музыкального творчества.
У массовой аудитории в России тип восприятия музыки и искусства в целом - прежде всего эмоциональный. Такую публику известный музыкальный критик и социолог Теодор Адорно определял как «эмоционального слушателя». Это путь познавания искусства, по мнению Сергея Эйзенштейна, «через живую игру страстей». Эйзенштейн в своей известной статье «Монтаж аттракционов», написанной в далеком 1923 году, отмечал «всякий элемент его (театра. - прим. К. Б.), подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого» [6, с. 269].
Если мюзикл теряет зрителей после пятого показа, значит, это - плохой мюзикл, как бы его ни хвалила критика. У нас нет другой массовой аудитории - она такая, какая есть, и не считаться с ней, с ее потребностями и вкусами - значит противопоставлять себя самой сути существования жанра, максимально демократичного, связанного ментально в нашем случае прежде всего с российским массовым зрителем, то есть таким образом игнорировать социум, внутри которого жанр формируется и развивается.
Александр Таиров писал: «Конечно, театр должен быть понятен более чем какое бы то ни было другое искусство. Если вы не поняли книгу, вы можете остановиться на той или иной странице, перевернуть ее назад, перечитать книгу через два дня. Театр должен убедить зрителя в данный спектакль, в данный вечер; зритель не может возвращаться назад. Чтобы искусство было народным, оно должно быть понятным. Но будучи понятным, оно не должно равняться на самых отсталых зрителей» [7, с. 250].
И здесь мы снова сталкиваемся с проблемой объективности оценок мюзикла как искусства и как социокультурного явления. Одним критикам может казаться, что мюзикл, с энтузиазмом вос-
принимаемый широкой аудиторией, является настоящим «народным искусством», другим - что это же произведение равняется на «самых отсталых зрителей» и потакает низменным вкусам толпы.
Сценический мюзикл - форма многогранная, синтетическая, состоящая из драмы, музыки и движения. Она также эфемерна и нестабильна в том плане, что у одного мюзикла может быть множество постановок, и все они будут разными. Мюзикл «Дубровский»2, к примеру, впервые увидевший свет в Новосибирском музыкальном театре в 2010 году, с тех пор был поставлен еще в шестнадцати театрах России и за рубежом; постановки возобновлялись как профессионально, так и в постановках студенческих театров. Все эти версии «Дубровского» отличаются друг от друга, и которую же в данном случае можно было бы выбрать для исследования и оценки? Приняв решение, возможно, нужно будет обратиться к тому или иному тексту или артефакту, будь то опубликованный сценарий, партитура или звуковая запись. Однако у этих источников тоже есть свои ограничения. В конце концов, то, что происходит во время представления на сцене, может быть не совсем тем, что написано в сценарии и партитуре. Открытость и многомерность сценического мюзикла делают исследование этого жанра трудным, но одновременно увлекательным и творческим.
Проблема оценки мюзикла носит не только чисто искусствоведческий характер, но и более глубокий - социально-психологический, то есть субъективная оценка того или иного критика зависит от его политических, социальных, расовых, гендерных предпочтений и личностного отношения к тем или иным явлениям, происходящим в социуме. При определенном снобистском и ре-сентиментном отношении к массовой культуре, к состоянию общества, внутри которого развивается то или иное явление, связанное с искусством (в любой его форме, в том числе относящееся, по определению Валентины Дж. Конен, к «третьему пласту»), мы получаем необъективное, негативно окрашенное эмоционально мнение, которое при определенных политических обстоятельствах
2 «Дубровский» (2010) - мюзикл-ревю. Композитор Ким Брейтбург, автор либретто Карен Кавалерян (по мотивам одноименной повести А. С. Пушкина).
может стать решающим для судеб целых музыкальных направлений (вспомним шельмование эстрады, джаза и рок-музыки в советское время). Неверно выбранные критерии оценки могут негативно повлиять и на судьбу самих творцов, работающих в этих направлениях.
Вплоть до недавнего времени большинство ученых и искусствоведов на Западе «списывали мюзиклы со счетов как развлечение для людей среднего ума, не стоящее серьезного рассмотрения. "Высоколобый" (high-brow), "низколобый" (low-brow) и "среднелобый" (middle-brow)3 - термины, снабжающие культурные уровни одновременно классовыми и расовыми коннотациями. "Высоколобый" относится к предполагаемому вкусу интеллектуальной и культурной элиты, к таким искусствам как опера, симфоническая музыка или произведения классической литературы. "Низколобый" относится к культурным продуктам, ассоциируемым с трудящимися классами, которые потребляют комиксы и таблоиды. "Сред-нелобая" культура заполняет промежуток между ними. Два последних термина, как правило, считаются уничижительными. Термин "среднелобый" возник в середине XX века как отсылка к культурным продуктам, которые завоевывали широкую популярность, например, мюзиклам и концептуальным рок-альбомам» [11, с. 252], при этом оставаясь производными от поп-культуры или шоу-бизнеса. Однако в начале XXI века представители ряда научных дисциплин, в том числе музыковедения, театроведения, теории вокального исполнительства, теории танца, начали писать книги и статьи о значимости мюзикла как формы музыкального театра.
Да, традиционный мюзикл по своей природе «усреднен», он всегда тяготеет к мейнстриму, к той музыке, которая является востребованной на соответствующем временном этапе развития общества. Музыка нашего быта не может не оказывать воздействия на формирование стилистических особенностей вновь создаваемых произ-
3 Более подробную информацию см. в работах: Lawrence Levine, Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990) и Joan Shelley Rubin, The Making of Middlebrow Culture (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1992).
ведений в этом жанре. Такова природа этого типа музыкального театра. Современный российский искусствовед Елена Куриленко отмечает: «Бытовая музыка не "ниже" и не "выше", не лучше и не хуже музыки "художественной". Она просто иная по своей природе, и мерить ее можно только ее собственными мерками, вытекающими из ее, бытовой музыки, сущности. Не учитывая этого обстоятельства, неминуемо рискуем впасть в широко распространенный и поныне "грех" предвзятого, снобистского по существу отношения к бытовой музыкальной культуре как к чему-то изначально ущербному, неполноценному; как к упрощенному, "сниженному" варианту "высокой", "подлинной" культуры» [2, с. 214].
Не стоит забывать, что существующая сегодня в мюзикле театральность возникла в том числе на основе постепенной эволюции и трансформации определенных музыкально-сценических форм. Например, «зрелищное, сложное, расистское (и откровенно, и неявно) искусство блэкфейс-минстрела4 (blackface minstrel show) помогло задать тот тон, которому затем следовала значительная часть американской массовой культуры. Оказавший прямое влияние на американский сценический мюзикл блэкфейс-минстрел на пике популярности отражал нараставшее разделение "высокой" и "низкой" культуры страны, а также озабоченность белой Америки рабством и надвигавшейся Гражданской войной» [8, с. 8].
Театр английской комической оперы (comic ореra) У Гилберта и А. Салливана, будучи непосредственным предшественником «театра мюзикла», театр «комедийный, развлекательный, при-
4 Шоу менестрелей, также называемое «менестрелями» (the minstrel show), было американской формой расистского по сути развлечения, разработанной в начале XIX века. Каждое шоу состояло из комических пародий, эстрадных номеров, танцев и музыкальных номеров, в которых изображались люди афроамери-канского происхождения. Шоу исполнялись в основном белыми людьми в специальном темном гриме, или «блэкфейсе», игравшими роль чернокожих. Были также некоторые афроамериканские исполнители и группы менестрелей, состоявшие только из чернокожих, которые гастролировали по США. Менестрель как эстрадно-развлекательное шоу высмеивает черных людей, выставляя их шутовским способом тупыми, ленивыми, суеверными и беспечными.
надлежащий "третьему пласту", не только смог на равных соперничать по общественному значению с "высоким искусством", но и выдвинулся на поверхность социума» [5, с. 118].
Этот ряд можно продолжить примерами из отечественной истории жанра. Все они, так или иначе, связаны с социокультурными и общественно-политическими процессами, происходящими в нашей стране. Здесь и кабаре «Летучая мышь» с его атмосферой предреволюционных настроений декаданса в интеллигентской среде, и «Синяя блуза» - новая, «пролетарская форма» послереволюционного театра: «С приходом в "Синюю блузу" профессиональных композиторов качество и жанровое разнообразие представлений возрастает. Исаак Дунаевский, Юрий Милютин, Константин Листов и другие не менее известные впоследствии авторы в значительной степени способствовали формированию отечественного "легкого жанра"» [1, с. 42-43].
Киномюзиклы Исаака Дунаевского, написанные в 30-е годы, такие как «Веселые ребята», «Волга-Волга» и «Цирк», надолго определили вектор развития отечественных оперетты и мюзикла и, несмотря на идеологические барьеры, в музыкальном отношении довольно точно характеризовали музыкальную моду того времени и общественное настроение. Через советские оперетты, мюзиклы А. Колкера, А. Журбина, М. Самойлова, через рок-оперы Алексея Рыбникова в 70-е годы XX века и первый мюзикл с непрерывным прокатом «Норд-Ост» А. Иващенко и Г. Васильева (по роману В. Каверина «Два капитана») мы приходим к состоянию современного отечественного музыкального театра. На любом временном отрезке мюзиклы отвечали социально-культурным запросам аудитории, пытались следовать существующим трендам. Это становится очевидным, если взглянуть на современные мюзиклы российских авторов, такие как «Винил» Е. Загота, «Алые паруса» М. Дунаевского, «Искусство жениться» В. Баскина, музыкальные сказки Е. Шашина, причем в данном случае мы упоминаем лишь те названия, которые смогли преодолеть рутину и стать востребованными в репертуаре многих и многих российских театров.
Если говорить о жанре в целом, то начиная с 1980-х годов бродвейские мюзиклы в своих ме-
тодах привлечения зрителей заходили все дальше привычных наработанных приемов и средств выразительности. Подход к зрелищности начал меняться с развитием новых технологий, которые позволяли театру подражать кино как в визуальном плане, так и в новых ухищрениях звукового оформления. Начало 1980-х принесло с собой тенденции, которые определялись тягой к новейшим механически создаваемым сценическим эффектам. Новые мюзиклы, делавшие упор на технологически зрелищный мир, в итоге помогли театральной продукции выйти за область, ограниченную Бродвеем, и превратили ее в большой международный бизнес.
Мюзиклы Бродвея не обошли стороной и Россию. Мы знаем целый ряд постановок, осуществленных в Москве компанией «Стейдж Эн-тертейнмент» (Stage Entertainment) с 2005 по 2018 годы. Аналогичная ситуация с экспансией англо-американских мюзиклов происходит и в других странах: Южной Корее, Германии, Бразилии, Японии. Роберт Недерлендер-младший5 летом 2015 года отмечал: «Мы уверены, что китайский рынок будет вторым по значимости для музыкального театра, уступая только американскому» (см. [11, с. 246]).
Франчайзинг, осуществляемый ведущими издательскими и продюсерскими компаниями в отношении мюзиклов, и использование их в прокате в том виде, в котором они исполнялись в оригинальных постановках; продажа лицензий на авторские права - все это стало причиной быстрого освоения новых территорий для мюзиклов Бродвея и Вест-Энда: «Эндрю Ллойд Уэббер6 и
5 Роберт Недерлендер-младший (Robert Neder-lander Jr) - американский бизнесмен, один из руководителей компании Nederlander Organization, занимающейся театральной индустрией в Соединенных Штатах.
6 Эндрю Ллойд Уэббер (Andrew Lloyd Webber) -английский композитор и продюсер музыкального театра, автор 21 мюзикла, организовал компанию Really
Useful Group, занимающуюся кино, телевидением, звукозаписью, издательским делом и продажами, приобретением театров и менеджментом. Эндрю Ллойд Уэббер совместно с Камероном Макинтошем разработал систему рассылки и постановки идентично поставленных копий спектаклей в разных точках мира (франчайзинг).
Кэмерон Макинтош7 были двумя первыми театральными деятелями, которые поняли, как выйти за границы конкретного места, чтобы сделать музыкальный театр глобальным бизнесом с потенциалом к беспрецедентной прибыльности» (см. [9, с. 79]).
Может быть, не все мюзиклы Ллойда Уэббе-ра останутся в памяти людей на века, но у его бизнес-модели есть такой шанс: «В такой жарко-конкурентной и невероятно рискованной сфере (как музыкально-театральный бизнес. - прим. К. Б.) франчайзинг - логичный путь, пусть он и расстраивает некоторых людей, видящих в нем практику этакого "мак-театра": бездушную сеть идентичных постановок, которые убивают местное творческое начало и лишают индивидуальные труппы художественной свободы. В ответ на подобные сомнения во многих постановках ныне допускаются изменения и обновления сценических решений. Но, вне зависимости от наличия гибкости или ее отсутствия, индустрия музыкального театра продолжает цвести не только на местном, но и на глобальном и постоянно развивающемся уровне» (см. [10, с. 118]).
Развитие технологий обеспечило большей части населения планеты доступность компьютеров и сотовых телефонов, что способствовало быстрому усилению глобализации и придавало новую форму природе бизнеса, торговли, культуры и досуга. Это обстоятельство сделало коммерческий музыкальный театр еще более интегрированным в общественную среду, мюзикл стал частью культурной жизни глобального социума. Россия - часть этого социума, однако очень важно в этом случае не утратить своей идентичности и, будучи частью мирового культурного пространства, занимать в нем свое достойное место.
Таким образом, возвращаясь к изначально поставленным проблемам, для отечественного искусствоведения необходимо найти правильные ориентиры, воспользовавшись, возможно, более широким исследовательским инструментарием междисциплинарного характера для того, чтобы объективно и по существу анализировать и оценивать такие явления современного массового искусства, как мюзикл.
7 Камерон Энтони Макинтош (Cameron Anthony Mackintosh) - известный британский театральный продюсер и владелец театров.
Литература
1. Брейтбург В. В. Жанр эстрадного мюзикла в творчестве Кима Брейтбурга. - М.: Композитор, 2019. - 240 с.
2. Куриленко Е. Н. Мюзикл и рок-опера: смешение жанров, смешение стилей // Теория и история искусства: научный журнал МГУ имени Ломоносова. Вып. 3-4 / гл. ред. А. П. Лободанов. - М.: БОС, 2016. - 328 с.
3. Кушниров М. А. Мейерхольд: Драма красного Карабаса. - М.: Молодая гвардия, 2018. - 380 с.
4. Покровский Б. А. Ступени профессии. - М.: Всероссийское театральное общество, 1984. - 344 с.
5. Поляновская Я. М. Савой-опера Гилберта и Салливена: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - СПб., 2000. - 313 с.
6. Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения: в 6 т. - М.: Искусство, 1964. - Т. 2. - 564 с.
7. Таиров А. Я. Записки режиссера об искусстве театра. - СПб.: Планета музыки, 2018. - 296 с.
8. Lott Eric. Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class. - New York: Oxford University Press, 1993. - 314 р.
9. Sternfeld Jessica. The Megamusical. - Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2006. - 441 р.
10. The Routledge Companion to the contemporary musical / Edited by Jessica Sternfeld, Elizabeth L. Wollman. -New York: Imprint Routledge, 2019. - 496 p.
11. Wollman Elizabeth L. A oitical rampar^on to the American stage musical. - USA, NY: Bloomsbury Methuen Drama, 2017. - 292 p.
References
1. Breytburg V.V. Zhanr estradnogo myuzikla v tvorchestve Kima Breytburga [The genre of a variety musical in the works of Kim Breitburg]. Moscow, Kompozitor Publ., 2019. 240 p. (In Russ.).
2. Kurilenko E.N. Myuzikl i rok-opera: smeshenie zhanrov, smeshenie stiley [Musical and rock opera: mixing genres, mixing styles]. Teoriya i istoriya iskusstva: nauchnyy zhurnal MGU im. Lomonosova [Theory and history of art. Scientific journal of Lomonosov Moscow State University]. Ed by. A.P. Lobodanov. Moscow, BOS Publ., 2016, iss. 3-4. 328 p. (In Russ.).
3. Kushnirov M. A. Meyerkhold: Drama krasnogo Karabasa [Meyerhold: The Drama of the Red Karabas]. Moscow, Molodaya gvardiya Publ., 2018. 380 p. (In Russ.).
4. Pokrovskiy B.A. Stupeni professii [Stages of the profession]. Moscow, Vserossiyskoe teatral'noe obshchestvo Publ., 1984. 344 p. (In Russ.).
5. Polyanovskaya Ya.M. Savoy-opera Gilberta i Sallivena: dis. ... kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02 [Savoy-Gilbert and Sullivan Opera. Diss. PhD in Art History: 17.00.02]. St. Petersburg, 2000. 313 p. (In Russ.).
6. Sergey Eyzenshteyn. Izbrannye proizvedeniya: v 61. [Sergey Eisenstein. Selected works. In 6 vol.]. Moscow, Iskusst-vo Publ., 1964, vol. 2. 564 p. (In Russ.).
7. Tairov A.Ya. Zapiski rezhissera ob iskusstve teatra [Director's notes on the art of theater]. St. Petersburg, Planeta muzyki Publ., 2018. 296 p. (In Russ.).
8. Lott Eric. Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class. New York, Oxford University Press, 1993. 314 р. (In Engl.).
9. Sternfeld Jessica. The Megamusical. Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 2006. 441 p. (In Engl.).
10. The Routledge Companion to the contemporary musical. Edited by Jessica Sternfeld, Elizabeth L. Wollman. New York, Imprint Routledge, 2019. 496 p. (In Engl.).
11. Wollman Elizabeth L. A critical companion to the American stage musical. USA, NY, Bloomsbury Methuen Drama, 2017. 496 p. (In Engl.).
УДК 339.13.017
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-58-102-109
ИЗУЧЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕТЕВОЙ АУДИТОРИИ С ПОМОЩЬЮ СРЕДСТВ ИНТЕРНЕТ-АНАЛИТИКИ
Резник Ирина Борисовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры культурологии и дизайна, Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина (г. Екатеринбург, РФ). E-mail: irsha2002@gmail.com
