CC BY
487
М.А. Хатямова Томск
«МЫ» Е.И. ЗАМЯТИНА КАК МЕТАРОМАН
В последние годы интерес исследователей к главному произведению Е.И.Замятина не ослабевает, но меняется: опыты социально-философского, «идейного» прочтения уступают место эстетическому осмыслению романной структуры произведения.
Структура «текста в тексте», не обрамленная изображением внетекстовой реальности (как, скажем, в романе М.Булгакова), совпадение названий сочинений автора и его героя (записки Д-503 названы также, как и роман автора - «Мы») сообщают «запискам», «конспектам», «дневнику» -письму Д-503 статус предмета изображения.
Диапазон истолкования повествовательной структуры «Мы» достаточно широк. Б.Ланин и М.Боришанская, а позже и В.Евсеев рассматривают дневник Д-503, перволичную форму повествования в качестве регулярного признака антиутопии, построенной на обнажении подсознания героя и общества [1].
Р.Гольдт, М.Любимова отстаивают идею канонического дневника героя, мощную документальную и психологическую основу этого свидетельства времени, вписывающего творчество Д-503 в публицистический контекст эпохи [2].
Е.Скороспелова, Н.Кольцова сравнивают организацию повествования в «Мы» с «Записками сумасшедшего» Н.В.Гоголя, подчеркивая, что «дневник безумца» Замятина, в отличие от своего классического предшественника, свидетельствует о возрождении личности героя [3].
Й.Петерс дает психоаналитическое истолкование записок героя как «личных записок автора о самом себе», основываясь на сближении «автора дневника» и «публицистического автора» [4].
Ряд авторов связывают нарративную структуру романа с проблемой творчества.
Е.Скороспелова, подчеркивая многожанровую природу романа Замятина, называет «Мы» «романом о романе», в котором онтологизируется рукопись погибшей личности [5].
Л.Геллер отмечает парадоксальность записок, которые ведутся от имени математика, обладающего глазами художника, живописца; по мнению исследователя, преобладающие зрительные впечатления героя сближают автора с представителями авангардной живописи, то есть работают на идею синтеза искусств [6].
С.Пискунова рассматривает роман Замятина в «историкопоэтологической перспективе», разрабатывая авантюрную составляющую «философско-гносеологического романа» [7].
Для нас особый интерес представляют работы Л.Долгополова [8], И.Доронченкова [9] и Н.Скалона [10] и Л.Геллера [11, в которых развернуто обоснование литературной полемики Замятина с футуризмом, Пролеткультом, крестьянскими поэтами, конструктивизмом; а также статья Б.Дубина, посвященная исследованию романа в аспекте «проблемы реальности, ее оснований и устройств, инстанций и способов ее удостоверения» [12].
Таким образом, постоянно возникающие все новые варианты прочтения романа свидетельствуют о том, что его автор достиг своей цели и «Мы» по-прежнему остается «самым серьезным» его произведением. Предлагаемая интерпретация не противоречит предшествующим, а лишь дополняет их. Постулируемая многими исследователями идея важности письма в романе Замятина (не только на уровне героя, но и автора), ставит, на наш взгляд, проблему метатекстовой (или метафикциональной [13]) структуры романа. Выскажем предположение, что «Мы» - это не только «роман идей», роман о современности, прогноз на будущее, многослойное жанровое образование и т.д., но и роман о творчестве, самоопределение автора в пространстве современной культуры.
Начнем с того, что время создания романа - конец 1910-х - начало 1920-х годов - совпадает с эстетической рефлексией Замятина. В эти годы он читает лекции по технике художественной прозы начинающим писателям, базой для которых стало осмысление собственного творчества. В этот же период Замятин формируется как публицист и активно выступает в периодике не только по общественно-политическим проблемам, но и проблемам искусства [14].
Текстуальные и стилистические совпадения из романа с более поздними статьями писателя, в которых формулируется концепция синтетизма («О синтетизме», «О литературе, революции, энтропии и о прочем» и др.), убеждают в том, что идея нового языка искусства вызревала у Замятина параллельно созданию романа «Мы».
В замятиноведении неоднократно рассматривалась функциональность дневника героя, записок для изображения изменений его сознания, пробуждения личности -«души». Однако не было замечено, что сам дневник Д-503 является разворачиванием двух главных дискурсивных практик времени - зарождающегося соцреализма и авангарда. (Социалистический реализм как литературное направление возникает, конечно, позднее, но его дискурс, как показывают исследователи творчества Горького, Маяковского, писателей Пролеткульта, формируется уже в конце 1910-х годов). Замятин не просто полемизирует с пролетарской, крестьянской и авангардистской утопиями, но использует языки «государственного искусства» и авангарда для описания эволюции сознания своего героя. Обратимся к дневнику Д-503 и проследим, как устроен «маятник» его душевных движений.
В первой записи автор Д-503 очерчивает принципы своего письма, своей работы на благо Единому государству в соответствии с главным принципом соцреалистического дискурса - дублировать фрагменты «канонического сверхтекста» [15], отказавшись от индивидуального творчества: «Я просто списываю - слово в слово - то, что сегодня напечатано в Государственной Газете...» [16].
Следующий далее большой отрывок из сверхисточника лишь обосновывает диктатуру публицистичности в «государственном дискурсе», взятом героем на вооружение. Нумер Д-503 получает «приказ» увековечить «красоту и величие» Единого Г осударства» а «трактатах, поэмах, манифестах, одах или иных сочинениях»; творчество это вторично по отношению к жизненной практике (готовящийся запуск Интеграла) и подотчетно. Нумер Д-503 демонстрирует самозабвенное исполнительство и готовность без остатка раствориться в «мы»: «Я лишь пытаюсь записать то, что вижу, что думаю -точнее, что мы думаем (именно так: мы, и пусть это «Мы» будет заглавием моих записей). Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой? Будет - верю и знаю» (212). Переписывание неких сверх-идей в соответствии с социальным заказом требует человека в его социальной функции, которая заменяет ему имя. «Патетическая безымянность» [17] героев Замятина пародирует самозабвение личности в литературе нарождающегося соцреализма: «Я, Д-503, строитель Интеграла, - я только один из математиков Единого Государства» (212).
Постепенно нумер Д-503, оформляющий хаос окружающего мира в соответствии с «божественной прямой» линией Единого Государства, приводит почти все «аргументы» дискурсивной стратегии официального искусства. Он обосновывает разумность несвободы Единого государства (записи 2, 3), позитивистски верит в науку (записи 3, 19 и др.), испытывает чувство авторитарной любви к сверх-я - Благодетелю («Боже правый» заменяет в его речи «Благодетель великий»), воспевает монументальность праздников и памятников Единого государства (записи 3, 24, 31, 36). Как Главный Строитель Интеграла, призванного покорить чуждые и враждебные миры, Д изображает способ существования человека в тоталитарном государстве в хронотопе общего нескончаемого пути, где идущие - лишь строительный материал, «топливо»: «При первом ходе (= выстреле) под дулом двигателя оказался с десяток зазевавшихся нумеров из нашего эллинга - от них ровно ничего не осталось, кроме каких-то крошек и сажи. С гордостью записываю здесь, что ритм нашей работы не споткнулся от этого ни на секунду, никто не вздрогнул; и мы, и наши станки - продолжали свое прямолинейное и круговое движение все с той же точностью, как будто бы ничего не случилось. Десять нумеров - это едва ли одна сто миллионная часть массы Единого Государства, при практических рассчетах - это бесконечно малая третьего порядка. Арифметически - безграмотную жалость знали только древние: нам она смешна» (283).
И, наконец, запись 12 полностью посвящена размышлениям о государственной поэзии. Как уже говорилось, исследователи обнаруживали многочисленные аллюзии на пролетарских поэтов и Маяковского [18], но здесь структурирована сама философия нового искусства: рационализм и механистичность до ограниченности, охранительная роль цензуры для поддержания прозрачности автора и читателя, а значит, общества, идеи общественно-политического служения и богостроительства, экспансия общего пути: «Наши поэты уже не витают более в эмпиреях: они спустились на землю; они с нами в ногу идут под строгий механистический марш Музыкального Завода (...). Наши боги - здесь, внизу, с нами - в Бюро, в кухне, в мастерской, в уборной; боги стали, как мы: эрго - мы стали, как боги. И к вам, неведомые мои планетные читатели, к вам мы придем, чтобы сделать вашу жизнь божественно-разумной и точной, как наша.» (257).
Встреча с I-330 (которая обращает внимание Д на его волосатые руки и непохожесть людей друг на друга) провоцирует внутренний раскол Д-503: начинается «самоактуализация я-в-мире». Д-503 оценивает свое новое состояние как болезнь, соответственно меняется и дискурс его записок: на смену «коллективистскому творчеству» приходит (в терминологии В.И. Тюпы) «альтернативность уединенного сознания». (Дискурс авангарда, как мы помним, и воспринимался современниками как самообнажение больного сознания).
Вожак Мефи воплощает идею личностного самоутверждения, бунт против этических и эстетических ожиданий и узнаваний. Желтое платье героини содержит в себе не только психологическую, общекультурную символику, о чем много писалось (цвет измены, греховности, скандала, провокации, безумия, подсознания, общения и публичной репрезентации), но и является эмблемой двух типов творчества - символизма (декадентства) и авангарда (знаменитый журнал английского модернизма назывался «Yellow book» - «Желтая книга», а само последнее десятилетие XIX века вошло в историю культуры как «желтые девяностые»; семантика желтого отсылает к имени особо почитаемого Замятиным О. Уайльда, но и к скандальной саморекламе футуристов) [19].
Таким образом, двойственность I-330 моделирует проблему преемственности, «отцов и детей» между декадансом и авангардом. Пребывание героини в Древнем Доме - мире ушедшей культуры - и приобщение к этому Д-503, связанные с I мотивы любви-страсти, опьянения (вино, сигарета, запрещенные в Едином Государстве), творческого безумия, эксцентричности поведения (с акцентом на самоценности внутреннего мира личности) делают ее носительницей модернистских умонастроений. Однако личностные интенции I-330 далеки от декадентского ухода из реальности в мир своих грез; ею движет идея свободы, индивидуации («существовать значит отличаться»), но во имя изменения мира и человека. I и Мефи, по сути, воспроизводят принцип жизнестроения авангарда, главное в котором -движение, изменение, революционное политическое деяние как цель. I-330 развивает перед Д-503 идею самоценности перманентной революции - закона движения материи. Свобода или зависимость, движение или смерть - третьего
не дано, поэтому все устремления Мефи направлены на разрушение энтропийного Единого Государства, на стремление вернуть человечество за стеклянную стену цивилизации (или сознания) назад, к природе, к зверолюдям (подсознанию): желтая пыльца из-за Стены коррелирует с цветом одежд героини. Чем не «природный мифизм» авангарда? Д-503 шокирует театральность, провокационность аффективного поведения 1-330, сознание героя подвергается активной «переделке» в процессе общения с возлюбленной. Все сказанное вкупе с положительной оценкой сатанинского, дьявольского начала в человеческой природе и истории вводит 1-330 в пространство авангарда [20].
Однако причем здесь записки Д-503? Может быть, сказанное относится только к 1-330 и Мефи? После вторжения 1-330 в жизнь Д-503 само его письмо меняется, по точному замечанию Е.Скороспеловой, от «оды к исповеди». Герой начинает ощущать свою маргинальность и одиночество, как следствие «болезни» отделения от коллектива; резко меняется и язык его записок: сухая публицистическая ясность, сознательность, нормальность уступает место иррациональному потоку сознания, главной целью которого становится идея самовыражения, - «художник» побеждает «математика». В записи 11 моделируется авангардистская ситуация уединенного сознания «я -перед зеркалом», т.е. «я-как-он»: «Я - перед зеркалом. Я первый раз в жизни -именно так: первый раз в жизни - вижу себя, как какого-то «его». Вот я - он: черные, прочерченные по прямой брови; и между ними - как шрам -вертикальная морщина (не знаю, была ли она раньше). Стальные, серые глаза, обведенные тенью бессонной ночи; и за этой сталью... оказывается, я никогда не знал, что там. И из «там» (это «там» одновременно и здесь, и бесконечно далеко) - из «там» я гляжу на себя - на него, и твердо знаю: он - с прочерченными по прямой бровями - посторонний, чужой мне, я встретился с ним первый раз в жизни. А я настоящий, я - не - он...» (251).
Маятник души Д-503 раскачивается между двумя состояниями, что в дневнике соответствует постоянной смене дискурсов. Амплитуда колебаний постепенно сокращается; герой ощущает, что «потерял руль» управления своей жизнью, что вместо «строгой и стройной математической поэмы в честь Единого Государства... выходит какой-то фантастический авантюрный роман» (гл.18). Сон и явь меняются местами, безумие героя обретает свой дискурс, -мысль и слово не успевают за меняющимся внутренним состоянием: «Я не мог больше! Где вы были? Отчего, - ни на секунду не отрывая от нее глаз, я говорил, как в бреду - быстро, несвязно - может быть даже только думаю -Тень - за мною... Я умер - из шкафа... Потому что этот ваш... Говорит ножницами: у меня душа... Неизлечимая» (276). Автореферентность
высказываний Д-503, разрущающая границы жанра дневника в соответствии со свободной игрой по произвольным правилам авангарда, структурирует заумь как самоутверждение личности, высший акт свободы художника от данного мира - теперь это «слово вне быта и жизненных польз» - вплоть до немоты: «Я не могу больше писать - я не хочу больше!» (362).
Нарастание внутреннего напряжения героя (например, в записи 22 колебания героя от себя «здорового» к «больному» происходит в течение
одной прогулки) находит свое разрешение в разговорах Д-503 с 1-330 (гл.30) и Благодетелем (гл.36). I, развивая идею бесконечной революции, признает правоту Единого Государства в 200-летней войне и допускает, что Мефи также когда-нибудь состарятся и забудут, что «нет последнего числа», а Благодетель выступает истинным революционером, несущим людям счастье без ответственности, и авангардистом, воплощающим в себе образ вождя как сверх-я. Антиномии смыкаются: Благодетель лишь подтверждает догадки Д-503 по поводу того, что Мефи используют его как Строителя Интеграла. Безысходный финал романа - удаление фантазии у героя - прочитывается как смерть художника, зажатого между только внешне враждебными типами творчества [21]: и соцреализм, и авангард, направленные на переделку мира и человека, на проектирование будущего, одинаково обесценивают личность. Заметим, что близость авангарда и соцреализма, подтвержденная в работах современных философов и литературоведов [22], обнажилась лишь к концу 1920-х годов. Замятин же не только судьбой другого своего героя -одновременно государственного поэта и члена Мефи («негрогубого» участника любовного треугольника!) Я-13, но и организацией повествования в романе в очередной раз оказывается провидцем. В этом контексте казнь 1-330 и подавление Мефи можно интерпретировать как расправу государственного искусства с авангардом, все идеи и устремления которого соцреализм довел до предела, использовав его утопию преобразования мира и человека.
Итак, дневник Д-503 дает разные пути, точнее, тупики в развитии искусства своего времени. Однако автор в романе Замятина не тождественен герою [23], и в выстроенном по законам жесткого парадокса мире оказывается «зазор». Исследователи неоднократно говорили о неуничтожимости вечных ценностей в художественном мире Замятина: любви, деторождения, органики жизни, природы. Если рассматривать «Мы» как роман о творчестве (а в гл. 21 текст «продуцирует» жизнь, а не наоборот: «А может быть, сами вы все -мои тени. Разве я не населил вами эти страницы?!»; в гл. 28 - «Это у меня записано. И, следовательно, это было на самом деле»), в котором герой проходит этапы становления, соотносимые с разными типами эстетического поведения: от соцреализма - к уединенному сознанию авангарда, то следующим этапом становится попытка онтологизации искусства, возвращения ему эстетического (пусть не религиозного!) откровения. Стремление героя дописать дневник, обрести собеседника [24] (причем в своих предках, а не потомках, т.е. встроить свой текст в единую культурную диалогическую цепь) и выполнить перед ним свой авторский долг (в записи 21 Д прямо говорит, что разобраться в происходящем - его авторский долг перед читателем) свидетельствует о поиске Слова как возможности обрести новую целостность, причастность к поиску истины и объективной стороны жизни [25]. А это уже путь к диалогическому сознанию и другой тип творческого поведения, представленный в это время акмеистами, а позднее и многими другими выдающимися русскими художниками и мыслителями от Булгакова до Бахтина [26]. С «органической поэтикой» акмеистов Замятина роднит представление о творчестве как «божественном» рождении органического целого. Во многих произведениях Е.И. Замятина эрос и деторождение
отождествляются с творчеством, известны и высказывания художника по этому поводу в письмах и статьях. В начале романа «Мы» Д-503 уподобляет творческое горение рождению ребенка: «Я пишу это и чувствую: у меня горят щеки. Вероятно, это похоже на то, что испытывает женщина, когда впервые услышит в себе пульс нового - еще крошечного, слепого человечка. Это я и одновременно - не я. И долгие месяцы надо будет питать его своим соком, своей кровью, а потом - с болью оторвать от себя и положить к ногам Единого Государства...» (212). И в этом смысле не только инженер Д-503 - alter ego автора, но и почти каждый из его главных героев - художник (R-13, Благодетель, I-330, 0-90).
Примечания
1. Ланин Б., Боришанская М. Русская антиутопия ХХ века. М., 1994. С52; Евсеев В. «Я - перед зеркалом»: перволичная форма повествования и полифункциональность приема «зеркальности» в антиутопии Е.И. Замятина // Творческое наследие Е. Замятина: взгляд из сегодня. Кн.У. Тамбов, 1997. С. 148-158.
2. Гольдт Р. Последнее убежище личности. Записки Д-503 и психология личности в подлинных дневниках межвоенного периода // Евгений Замятин и культура ХХ века. СПб., 2002. С. 37-63; Любимова М.Ю. Биография Е.И. Замятина: Источники для реконструкции // Там же. С. 30-31.
3. Скороспелова Е. Русская проза ХХ века. От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003. С. 219; Кольцова Н.З. «Мы» Евгения Замятина как неомифологический роман. Автореф. дисс... канд. филол. наук. М., 1998. С. 19-20.
4. Петерс Й.-У. Я и Мы. Трансформация авторского «Я» в автора дневника в романе Е. Замятина «Мы» // Автор и текст. Сб. статей / Под ред. В.М. Марковича и Вольфа Шмида. СПб., 1996. С. 437-439.
5. Скороспелова Е. Указ. соч. С. 229.
6. Геллер Л. В «дивном храме» соответствий. «Мы» Е. Замятина и диалог прозы с живописью // Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе ХХ века. М., 1994. С.79 и др.
7. Пискунова С. «Мы» Е. Замятина: Мефистофель и Андрогин... // Вопросы литературы, 2004. Ноябрь-декабрь. С. 99-114.
8. Долгополов Л.К. Е. Замятин и В. Маяковский (к истории создания романа «Мы») // Русская литература. 1988. № 4. С. 182-185.
9. Доронченков И.А. Об источниках романа Е. Замятина «Мы» // Русская литература. 1989. № 4. С. 188-199.
10. Скалон Н.Р. Будущее стало настоящим (роман Е. Замятина «Мы» в литературнофилософском контексте). Тюмень, 2004. С.39-40.
11. Геллер Л. В «дивном храме» соответствий. «Мы» Замятина и диалог прозы с живописью // Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе ХХ века. М., 1994. С.78-96.
12. Дубин Б.В. Быт, фантастика и литература в прозе и литературной мысли 20-х годов // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 164.
13. Термин «метафикциональный» (вслед за западными исследователями P. Waugh, L. Hutcheon) употребляет М. Амусин (Амусин М. «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы» (О специфике фантастического в «Мастере и Маргарите») // Вопросы литературы. 2005. Март-апрель. С.122).
14. Хатямова М.А. Эстетика Е.И. Замятина и акмеистская парадигма творчества // Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып.6. Формы саморефлексии литературы ХХ века: метатексты и метатекстовые структуры. Томск, 2004. С. 23-55.
15. Тюпа В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии ХХ века. Самара, 1998. С. 53.
16. Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. Т.2. Русь. М.: Русская книга, 2003. Далее текст романа цитируется с указанием страниц в скобках.
17. Приведенная В.И. Тюпой цитата из В. Луговского читается как парафраз на Замятина: <Хочу позабыть свое имя и званье, / На номер, на литер, наличку сменять» (Тюпа В.И. Указ. соч. С. 73).
18. Кроме указанных работ Л.К. Долгополова, И.А. Доронченкова, Н.Р. Скалона см.:Вшта1 E.J. Russian Literature since the Revolution. - NY, 1982. P.55; Scheffler L. Evgeniy Zamjatin: Sien Weltbild und sien literarischt Thematik. Koln; Wien, 1984. S.186.
19. Подробнее о семантике желтого цвета см.: Вязова Е.С. Желтый цвет: от декаданса до авангарда // Символизм в авангарде. М., 2003. С. 69-82.
20. Желто-синяя гамма романа Замятина отсылает к цветописи Кандинского (см. указ. статью Е.С. Вязовой). О близости творческой манеры Замятина к авангардной живописи см. в указ. работе Л.Геллера.
21. Б.Гройс пишет: «Эклектизм и «историзм» соцреализма должны быть рассмотрены не как отказ от мятежного духа авангарда, а как его радикализация, то есть как попытка соединить «чистое» и утилитарное искусство, индивидуальное и коллективное, изображение жизни с ее переделкой (...) Преодоление конкретноисторического эстетизма авангарда означало не поражение его планов и проектов, а их продолжение и завершение в той степени, в какой они настаивали на отказе от эстетического созерцательного подхода, от индивидуального стиля» (Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопросы литературы. 1992. Вып.1. С. 59-60).
22. См., например, статьи Е.Добренко, Х.Гюнтера, Б.Гройса, А.Флакера, К.Кларка, И. Есаулова, Т.Лахузена, Г.Белой, Р.Нойхаузера, И.Хольтхузена (Вопросы литературы. 1992. Вып.1, 3).
23. Часто встречающееся в исследованиях о романе неразганичение уровня автора и героя можно обнаружить и в глубоких работах Й.-У.Петерса и Л.Геллера. Это отождествление приводит Л.Геллера к фактическому утверждению, что роман «Мы» - не только пародия на современное искусство, но и автопародия Замятина-авангардиста: «.Этот стиль [«математизированная, машинизированная проза» -М.Х.] имеет в романе особое значение как актуальная полемика и пародия языка, идеологии и практики Пролеткульта и конструктивистов, и, с другой стороны, как проявление модернистской, конструктивистской сущности писательского метода самого Замятина, который вносит в литературу дух авангардного искусства» (Геллер Л. Указ. соч. С. 95).
24. В отношениях с предполагаемым реципиентом Д-503 также проходит несколько фаз, соотносимых с разными типами творческого поведения: от агитации (навязывания идеи общего пути) - к фактическому безразличию к читателю в периоды «безумия» и, наконец, - к желанию быть понятым Другим.
25. Ср.: «Усилием удержать любовь, чувства сыновства и отцовства, вернуть себе память как условие преодоления кризиса авторства и жанрового мышления, желанием исповеди Д-503 воплощает глубочайшую потребность в логоцентризме, преодолевающем дуализм» (Скалон Н.Р. Указ. соч. С. 88).
26. В отечественном литературоведении существует два определения этого типа творчества: неореализм (Н.Л.Лейдерман) и неотрадиционализм (В.И.Тюпа).
