CC BY
60
ляется начальной необходимой формой представленности для рефлектирующей способности суждения — сначала в целях получения эстетического удовольствия, а потом в свои права могут вступать и интеллектуальные суждения о совершенстве творения. Последнее Кант понимал как соответствие произведения изящного искусства своей цели, то есть соответствие внешней формы эстетической идее. Только совершенные творения, обнаруживающие согласованность вкуса с разумом — «образцы» гениев (по Канту) — остаются жить в веках. Придавая большое значение форме произведения изящного искусства (композиции - в музыке), Кант никак не имел в виду полного отсутствия в нем содержательной стороны. Эстетическая идея, созданная духом художника вокруг определенного понятия разума, является для Канта основой содержательности художественного произведения. Совершенная форма, подсказанная художнику его вкусом, помогает обрести частям эстетической идеи свое материальное воплощение. За материей бесконечно меняющихся звуковых образов — символов мира трансцендентного — ощущается мощное веяние творящих усилий человеческого духа, нескончаемый поток его мыслительной энергии. Единственным подлинным мастером изящных искусств для Канта, несомненно, является «живописец идей» (3, с. 492).
В своих размышлениях о музыкальном искусстве Кант не затрагивал проблему сущности музыкального исполнительства. Однако, принимая во внимание мысль Канта о том, что художественную ценность произведения изящного искусства составляет прежде всего содержащаяся в нем оригинальная эстетическая идея, нетрудно определить и важнейшую задачу исполнителя: совершая обратный путь — от восприятия внешней формы через «техне» озвучивания к внутреннему духовному миру творца, — быть «живописцем» тех общезначимых идей, что вложены им в его творения.
Примечания
1. Асмус В. Ф. Иммануил Кант / В. Ф. Кант. — М., 1973.
2. Кант И. Критика способности суждения. Слово о сущем / И. Кант. — СПб., 2006. — Т. 11.
3. Кант И. Сочинения в шести томах. / И. Кант. — М., 1966. — Т. 6.
4. Музыкальная эстетика Германии: в 2 т. — М., 1981. — Т. 1.
Г. И. Грушко
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ В КОНТЕКСТЕ ДИНАМИКИ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Статья посвящена проблеме исследования музыкального стиля в динамике культуры. В ней обосновывается новый системно-синергетический подход к его изучению, соответствующий современным общенаучным представлениям. Музыкальный стиль рассматривается как самоорганизующаяся целостность, а его историческое развитие как синергетический процесс, соответствующий логике «универсального эволюционизма». Ключевые слова: теория культуры, музыкальный стиль, динамика культуры, синергетичес-кий процесс.
The article is devoted to the investigating of musical style in the dynamics of culture. Different points of view to the studies of this style are presented; a new systematic synergetic approach correlating with new scientific ideas is offered. This approach draws to the conclusion: musical style as a selforganizing unity is a typical synergetic process. This idea correlates with logics of «universal evolutionism». Keywords: theory of culture, musical style, dynamic culture, synergetic process.
Термин «стиль» применяется в различных областях гуманитарного знания, хотя и существует известная диспропорция между частотой его употребления и собственно теоретической разработкой. Наука о стиле еще только формируется, и, возможно, скоро появится такая «цельная и стройная» теория, которая сможет «ловко регулировать» различные, даже противоположные точки зрения (5). В ее основе должна находиться «...четкая методологическая программа, позволяющая создать гибкую модель соотношения различных функций, масштабов, уровней, сфер проявления стиля.» (10, с. 243). Однако можно утверждать, что на базе междисциплинарных взаимодействий уже сегодня начинают складываться «контуры» этой теории.
Развитие знаний о музыкальном стиле происходит в рамках общепринятой парадигмы, и, как видится, трудности в определении его феномена заключаются в использовании традиционных подходов. Так, в качестве ведущего выступает формальный, или описательно-оценочный, подход, применяемый в большинстве работ и предполагающий двойственность или множественность высказываний по проблемам стиля. Используется также феноменалистический подход, имеющий дескриптивный характер и направленный на исследование сущностных проявлений музыкального стиля, но не претендующий на объяснение законов, которым они подчиняются. Наряду с ними широкое распространение получают культурно-исторический и историко-стилистический подходы, опирающиеся на принцип историзма и позволяющие рассматривать феномен стиля в контексте культуры и искусства. Известны также попытки обоснования системного (М. К. Михайлов, Л. Н. Раабен) и семиотического подходов (В. В. Медушевский). Однако в настоящее время требуется иной подход, соответствующий духу времени, позволяющий рассмотреть стиль с новых позиций.
Расхождения в понимании сущности стиля обусловлены недостаточной четкостью в разграничении таких «обобщающих» понятий, как «стиль», «творческий метод», «направление», их соотношения с категориями «содержание и форма». Уточняя различные аспекты понимания «стиля» («стиль эпохи», «стиль направления», «стиль метода», «стиль жанра», «стиль школы».), Е.М.Царева предлагает следующую формулировку: «Понятие стиля в музыке ... все же относится к области формы, под которой понимается вся совокупность музыкально-выразительных средств, включающая элементы музыкального языка, принципы формообразования, композиционные приемы» (11, с. 281).
Особенностью гуманитарного познания второй половины XX века становится постижение целостности бытия человека в мире. Бытие и его становление, кризисные фазы этого становления и глобальную эволюцию рассматривает наука синергетика, изучающая открытые, нелинейные, неустойчивые, иерархические системы как «эволюционное целое» (1). Синергетический подход оказывается удивительно эффективным в исследовании сложных самоорганизующихся систем (физических, химических, биологических, социально-культурных), основанных на взаимодействии «хаоса» и «порядка» (3, 8, 9). С помощью синергетической модели выявляются особенности динамики культуры (нелинейность, неустойчивость, множественность путей развития), обусловленные как внешними, так и внутренними факторами.
В качестве исторических типов европейской культуры обычно рассматриваются античная, средневековая, культура Возрождения, Нового времени и современная культура, в контексте которых развиваются различные искусства и формируются художественные стили. Являясь одной из форм культуры, искусство изменяется вместе с ее изменениями и «.развивается благодаря стилям... эти стили появляются в определенное время и в определенном месте.» (4, с. 573). Вся история искусства и есть история стилей. Вырастающий из глубин культуры своей эпохи, каждый стиль по-своему отражает и выражает ее, но не прямолинейно, «опосредствованно опре-
деленно»: культура конкретного исторического периода - дух времени - художественный вкус — художественный стиль (6). Стиль изменяется во времени и подчиняется общим закономерностям культурно-исторического процесса.
То же самое можно сказать и о музыкальном стиле. Поскольку в культуре каждой эпохи (модель: социально-культурный мир — музыкальное искусство — музыкальный стиль) господствуют противоречивые тенденции, свидетельствующие о сложности и многоплановости социальной жизни, постольку различные стили могут сосуществовать одновременно. Ведь в недрах «старого» стиля и зарождается «новый» стиль, отрицающий предыдущий. Наряду с доминирующим стилем (его называют «большим», или «эпохальным») развиваются иные стили. Их совокупность как целостное множество взаимодействующих частей и образует многоуровневую иерархическую стилевую систему — «метасистему» музыкального стиля. Ее подсистемами служат «макросистемы»: региональный, национальный, жанровый, индивидуальный стили. В свою очередь, каждая «макросистема» включает системы более низкого уровня, «микросистемы»: мелодико-интонационную, ритмомелодическую, ладогармоническую, композиционную, тембровую и др. Системы различных уровней обладают относительной автономностью, но во всем подчиняются «мегасисте-ме», что обеспечивает наилучшие условия ее существования и развития. Здесь учитывается «системный эффект»: всякие изменения организации целостной системы приводят к появлению новых свойств ее частей, а не изменения частей определяют свойства целого.
Системе стиля, как и другим сложным системам, свойственны закономерности «циклично-генетической динамики», проявляющиеся в сужающихся витках ее спирали (12). Все эволюционные изменения происходят в рамках «базовой кругообразности (итерационные, с «обратной связью» процессы). Между фазами ее развития устанавливаются определенные временные соотношения. Первая фаза: стилевые системы Средневековья —> Возрождения —> барокко —> классицизма —> романтизма представляют собой этап «накопления» и отбора «нужной» информации. Этот процесс осуществлялся в «ускоренном» темпе, что свидетельствует об общих тенденциях развития культуры и музыкального искусства. Вторая фаза развития: складывание стилевых систем модернизма —> постмодернизма — эпоха господства диаметрально противоположных, диссипативных процессов, связанных с «рассеиванием» информации. Конечно, четкие грани между ступенями и фазами эволюции, так же как и их «точные» временные соотношения, реально обнаружить невозможно. Речь идет не столько об «идеальных» соотношениях, сколько об особенностях стилевой динамики. Как любая сложная система, система стиля обладает совокупностью самоорганизующихся процессов, которые и служат основой ее эволюции. Особенности динамики «мегасистемы» заключаются в сочетании цикличности, необратимости и определенной направленности.
С точки зрения синергетики, взаимосвязь «порядка» и «хаоса» отражает единый процесс становления: всякое новое рождается из структурного распада прежнего, что согласуется с идеей преемственности. В качестве примера рассмотрим музыкально-стилевые процессы Средневековья, ставшие предпосылками возникновения новой стилевой системы — Возрождения. Культовые напевы («григорианский хорал»), узаконенные папской властью на рубеже У1-У11 веков, становятся строго регламентированной системой одноголосной церковной музыки (7). Повсеместное распространение «григорианского пения» не случайно: унификация музыкальной стороны богослужения содействовала укреплению духовной власти католической церкви на всей территории Франкской империи, включавшей всю Западную и часть Центральной Европы («порядок»).
Начиная с Х1—Х11 веков в церковной музыке постепенно укрепилось светское —
мирское — начало («хаос»): от пасхальных или рождественских тропов, включивших интонации народных песнопений, до театрализованных эпизодов на сюжеты из Священного писания или «действ», получивших название «литургическая драма». Конечно, отказ от канона и «свободомыслие» не одобрялись священнослужителями. Поэтому литургическая драма была изгнана из храма (указ Римского папы Иннокентия 1210 года) на городские площади. Зародившись в лоне церковного богослужения, литургическая драма легко адаптировалась к новым условиям, приобретя черты нового жанра — мистерии: массового театрализованного «действа», участником которого мог стать любой желающий («новый порядок»).
Очевидно, «порядок» и «хаос» являются различными способами бытия стилевой системы, постоянно балансирующей на противоположностях, которые непрерывно переходят друг в друга и интегрируются на новом уровне функционирования. «Хаос» оказывается конструктивным в своей разрушительности и приводит к возникновению нового «порядка». В результате этого перехода происходит обновление всех взаимодействующих и взаимосвязанных между собой мега-, макро- и микроуровней стилевой системы, отличающейся целенаправленными действиями и стремящейся к самосохранению.
Можно сделать вывод: «новый порядок» зарождается из «хаоса» микроуровня. Обновление музыкально-интонационного «словаря эпохи», вытеснение «григорианского хорала» и широкое использование светских, народно-песенных и танцевальных элементов (микроуровень) приводит к смене жанра (макроуровень), а затем и стиля. Этапы формирования новой музыкально-стилевой системы: гибель старого «порядка», преобразование устоявшихся норм (Х1—Х11 века); этап «хаоса» и появления эволюционных альтернатив (Х11—Х111 века); рождение нового «порядка» (XIV— XVI века).
Итак, с помощью системно-синергетического подхода музыкальный стиль можно рассмотреть в качестве самоорганизующейся целостности. В предложенном методологическом ключе история культуры и музыкального искусства, в частности, представляется синергетическим процессом, что указывает на общие закономерности их развития и соответствует современным общенаучным представлениям.
Примечания
1. Буданов В. Г. Методологические принципы синергетики / В. Г. Буданов // Новое в синергетике. — М.: Наука, 2007. — С. 311—330.
2. Городская культура: Средневековье и начало нового времени / под ред. В. И. Рутен-бург. — Л.: Наука, 1986.
3. Иванова О. В. Востребованность синергетического подхода в российской культурологии / О. В. Иванова // Образ России в современном мире / под. ред. А. В. Конева, В. Е. Черва. — СПб., 2007.
4. Манхейм К. Консервативная мысль / К. Манхейм // Диагноз нашего времени. — М., 1994.
5. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке / Е. В. Назайкинский. — М., 2003.
6. Никитина И. П. Философия искусства / И. П. Никитина. — М.: Омега — Л, 2008.
7. Пэрриш К. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха / К. Пэр-риш, Д. Оул. — Л.: Музыка, 1975.
8. Романовский Ю. М. Процессы самоорганизации в физике, химии и биологии / Ю. М. Романовский. — М.: Знание, 1981.
9. Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности / сост. и отв. ред. О. Н. Астафьева. — М.: Прогресс-Традиция, 2003.
10. Устюгова Е. Н. Стиль и культура. Опыт построения общей теории стиля / Е. Н. Устюгова. — СПБ.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006.
11. Царева Е. М. Стиль музыкальный / Е. М. Царева // Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1981.
12. Яковец Ю. В. Циклы. Кризисы. Прогнозы / Ю. В. Яковец. — М.: Наука, 1999.
