CC BY
6Музыка в ее художественных параллелях
и взаимосвязях
© Брагина Н. Н., 2018 УДК 82.882
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ А. ПЛАТОНОВА
Статья представляет собой междисциплинарное исследование на стыке филологии и музыковедения. Предпосылкой для него является общее ощущение музыкальности платоновской прозы, подчеркнутое И. Бродским в предисловии к «Котловану». Тексты Платонова воздействуют на читателя не только (а возможно, и не столько) образами и сюжетами, сколько спецификой ритма, фонем, жанровых и динамических переключений, вызывающих порой шоковый эмоциональный отклик, — то есть работают как музыка. Цель исследования — на основе изучения полного корпуса произведений писателя выявить стилистические параллели вербального и музыкального, которые позволяют рассматривать прозу писателя с точки зрения музыканта, описывать ее с применением музыкальной терминологии. В результате в статье, помимо метафорического понимания музыки как «звучащего мира», выделяются следующие факторы: описание реально звучащей музыки как отражение музыкального контекста эпохи, сравнение «высоких» и «низких» музыкальных жанров как дублирование платоновской структуры мира, использование формообразующих приемов, аналогичных музыкальным, работа лейтмотивов в текстах А. Платонова, стилистические аллюзии, возникающие при анализе языка, уподобление синтаксических единиц и их функций музыкальным гармоническим средствам.
Ключевые слова: музыкальность прозы, жанровые и стилистические аллюзии, лейтмотивы, синтаксис, гармонические функции, эллипсис, предъем
В предисловии к «Котловану» А. Платонова И. Бродский говорит о специфике платоновского языка. В частности, он пишет о «зависимости писателя от самой синтетической (точнее: не-аналитической) сущности русского языка, обусловившей — зачастую за счет чисто фонетических аллюзий — возникновение понятий, лишенных какого бы то ни было реального содержания» [1, с. 201]. В этом замечании, раскрывающем самую глубинную сущность специфического стиля писателя, очевиден намек на музыкальность платоновской прозы, которая воздействует на читателя не только (а, возможно, и не столько) образами и сюжетами, сколько спецификой ритма, фонем, жанровых и динамических переключений, вызывающих порой шоковый эмоциональный отклик, — то есть работает, как музыка. Это наблюдение требует подойти к анализу платоновских текстов с музыкальной точки зрения и выявить те уровни текста, где музыка оказывается главным выразителем авторского замысла.
Мир Платонова полон звуков. Звуковая картина мира, возникающая в текстах писателя, дублирует на акустическом уровне структуру платоновского Космоса, представляющую, в соответствии с мифологическими прототипами, образ мирового древа. Нижний ярус — хтонический — это звуки органической жизни: звуки пищеварения,
совокуплений, тяжкого, обморочного дыхания. Земной уровень представлен широчайшим акустическим спектром реальных звуков мира: от шуршания тараканьих лапок на кухне и предсмертного хрипа — до свиста паровозных гудков и грохота машинных двигателей: «Сферический мир ресторана, оглушенный музыкой и воплями людей, наполненный дымом курения и газом сдавленных страстей, этот зал словно вращался — всякий голос в нем раздавался дважды и страдание повторялось» («Счастливая Москва»: [6, с. 64-65]) или «Иногда вдруг наступала тишина, но затем опять пели вдалеке сирены поездов, пробежно спускали пар свайные копры и кричали голоса ударных бригад, упершихся во что-то тяжкое, кругом беспрерывно нагнеталась общественная польза» («Котлован»: [7, с. 184]). И есть, наконец, высший уровень «музыки незвучащей» — это музыка душевных движений, проявленная через интонации речи, через недоговоренность фраз, рождающих глубокие подтексты, наконец, через звуки природы, живущей отдельной, независимой от человека, жизнью.
Эта метафора музыки, структурирующая мироздание Платонова, не исключает описаний реально звучащей музыки, появляющихся во многих текстах. Такие описания раскрывают культурный контекст эпохи, на музыкальном уровне дублируя сюжетные коллизии, углубляют
и конкретизируют характеры героев. Рассмотрим примеры работы образа музыки в разных произведениях писателя.
В «Ювенильном море» главный герой Вер-мо — инженер и музыкант, окончивший музтехни-кум по классу народных инструментов, на похоронах доярки Айны играл по слуху «Аппассионату» Бетховена, и чувства, которые он при этом испытывает, ясно раскрывают его мировоззрение: «В течение игры он чувствовал радость и победу и, желая отомстить всему миру за беззащитность человека, которого несли мертвым следом за ним. Существо жизни, беспощадное и нежное, волновалось в музыке, оттого что оно еще не достигло своей цели в действительности, и Вермо, сознавая, что это тайное напряженное существо и есть большевизм, шел сейчас счастливым. Музыка исполнялась теперь не только в искусстве, но даже на этом гурте — трудом бедняков, собранных изо всех безнадежных пространств земли» («Ювенильное море»: [7, с. 21]).
Такое восприятие музыки Бетховена в высшей степени характерно для советской культуры 1920-х годов. Об идеологическом «присваивании» творчества композитора официальной советской культурной пропагандой подробно пишет М. Раку в книге «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи». В частности, она цитирует весьма одиозный с современной точки зрения, но абсолютно типичный для того времени текст Симона Дрейдена «Ленин слушает Бетховена», пафос и даже лексика которого практически совпадают с платоновскими: «Героический Бетховен — живая иллюстрация революционного духа в музыке. Бетховен с первой до последней ноты своей — революционер и великий демократ. Конечно, если бы он жил теперь, то в его лице искусство обрело бы самого стойкого бойца. Ничего от изнеженности, извращенности и пресыщенности: здоровьем и могучей силой веет от тех звуков» [8, с. 210].
Итак, музыка Бетховена резонирует внутреннему настрою Вермо как пламенного борца за дело революции. Вермо настолько пронизан современной идеологией, что его собственная музыка стилистически близка революционной трактовке бетховенских произведений: «Вермо сыграл далее свое сочинение, заключавшее надежду на приближающийся день жизни, когда последний стервец будет убит на земле. Вермо всегда не только хотел радостной участи человечеству, — он не старался ее воображать, — сколько убийства всех врагов творящих и трудящихся людей. Поэтому его музыка была проста и мучительна, близкая по выразительности к произнесению яростных слов» («Ювенильное море»: [7, с. 21]).
Идеологический антагонист Вермо — директор мясосовхоза Умрищев — личность сомнительная и сомневающаяся — характеризован через другой музыкальный жанр, тоже знаковый для современной Платонову культуры. Умрищев требует от Вермо дать ему музыкальную характеристику, чтобы в его музыке «вместе с густым и мощным звучанием басов отразилась тоска неясности в виде какого-нибудь гула» («Ювенильное море»: [7, с. 6]). Народный композитор сразу почувствовал «бред жизни от своей усталости и от этого человека»1, тогда Умрищев «Спел во весь голос романс в тишине мясного совхоза» [7, с. 7].
Романс — жанр, сочетающий в себе цыганскую вульгарную экзальтированность и интеллигентский пессимизм, — реально использовался в искусстве того времени для характеристики полуразложившегося буржуазного класса. В эпоху господства в идеологии культуры революционного пафоса жанр романса приобретает выраженные сатирические коннотации. Однако пародийная стилизация жестокого романса не исчерпывает глубины образа Умрищева, напротив, придает ему многомерность. Этот герой представляет другой культурный пласт по сравнению с Вермо. Если Вермо — порыв к революционному преобразованию через разрушение прошлого, то Умри-щев — попытка вернуться в состояние покоя и эстетической гармонии, которые он именно в прошлом и ощущает — отсюда и жанр романса. Всякое стремление вперед Умрищев воспринимает как покушение на целостность мира, где у каждой вещи было свое вечное место, и никто никуда «не совался»: «Он и пеньку любил, и шерсть, и пшено, и быт мещерских и мордовских племен в Моршанском крае, и черное дерево в речных глубинах, и томление старинных девушек перед свадьбой, — все это полностью озадачивало и волновало душу Умрищева, он старался постигнуть тайну и скуку исторического времени, все более доказывая самому себе, что вековечные страсти-страдания происходят оттого, что люди ведут себя младенческим образом и повсюду непрерывно суются, нарушая размеры спокойствия» [7, с. 11].
Итак, разножанровая, но равно актуальная для того времени музыка, характеризующая Вермо и Умрищева, представляет их не просто идейными антагонистами, героями, принадлежащими к разным культурным слоям. Их объединяет общее ироническое отношение к ним автора: от снисходительности взрослого к безудержным фантазиям ребенка — до глубокого отторжения, почти ужаса, как от узнавания себя в кривом зеркале. Более того, Платонов через дистанцирование и иронию
обнаруживает внутреннее родство антагонистов, так что характеристики одного можно с успехом применить к другому. Например, об Умрищеве Платонов сообщает, что в его глазах находилось «постоянное углубление в коренные вопросы человеческого общества и всего текущего мироздания» [7, с. 28], — но и Вермо такой же. Таким образом, пара Вермо-Умрищев воплощает альтер-эго писателя, становится его автохарактеристикой, продуктом самоанализа. Через музыкальные жанры, характеризующие разные культурные пласты, проявляется и авторская самоирония, и глубинное разочарование в юношеской вере в революционное преобразование мира, и сентиментальное, но глубоко скрытое отношение к простым, банальным, мещанским жизненным ценностям.
Исключительно богат описаниями звучащей музыки роман «Счастливая Москва». Подсчитано даже, что на протяжении довольно короткого текста музыка упоминается там более 50 раз [9, с. 184]. Здесь столкновение разных музыкальных стилей обнажает бинарные оппозиции в структуре мироздания как столкновение высокого и низменного, духовного — и грубо телесного. Все герои «Счастливой Москвы» балансируют между этими уровнями бытия, и коллизия романа в символической форме решает проблему: что победит в новом мире — высшая гармония или бешенство телесного низа, ведущее к безумию и хаосу?
Носителем «высокой» музыки оказывается странный персонаж: одинокий безымянный старик, играющий на скрипке классические мелодии. Географическое положение, которое он занимает в пространстве Москвы — у забора, отделяющего медицинский институт, где работает Самбикин, ученый и мудрец, жаждущий открыть тайну жизни, — от жакта, в котором пребывает вневойсковик Комягин, человек «с давно исхудавшим лицом, покрытым морщинами тоскливой жизни и скучными следами слабости и терпения» («Счастливая Москва»: [6, с. 22]). Это сакральное место, маркирующее мировой разлом, оказывается средоточием путей героев. Все главные персонажи сталкиваются с музыкантом, но сам он непосредственного участия в действии не принимает. Хранимый музыкой, он — единственный, кто не поддается эротическим чарам Москвы Честновой: «Музыкант глядел на Москву равнодушно и без внимания, не привлекаемый ее прелестью, — как артист, он всегда чувствовал в своей душе еще более лучшую и мужественную прелесть, тянущую волю вперед, мимо обычного наслаждения, и предпочитая ее всему виденному» [6, с. 24].
Впервые скрипач играет для Москвы Бетховена по ее просьбе (никаких более конкретных
указаний, какое именно звучит произведение, из текста понять невозможно). Москва слышит в музыке звуки непримиримой, яростной борьбы: «Весь мир вокруг нее стал вдруг резким и непримиримым, — одни твердые тяжкие предметы составляли его, и грубая, темная сила действовала с такой злобой, что сама приходила в отчаяние и плакала человеческим, истощенным голосом на краю собственного безмолвия» [6, с. 24]. Москва слушает скрипача внимательно, переводя музыкальные звуки в пласт своего собственного возможного понимания: «Москва стояла против скрипача по-бабьи, расставив ноги и пригорюнившись лицом от тоски, волнующейся вблизи ее сердца» [6, с. 24-25]. Она удивляется, что скрипач играет, «не внимаемый никем», находя его музыку прекрасной. Но, возвращаясь в жакт, Москва с удовольствием отдается во власть совсем другой музыке: она присоединяется к хору работниц, поющих в клубе от избытка своей молодой энергии: «Честнова пошла в этот клуб и пела там и танцевала, пока распорядитель, заботясь об отдыхе молодежи, не потушил свет» [6, с. 25]. Так, уже при первой встрече обольстительно-беззаботная музыка быта вытесняет остроэмоциональный, субъективно-заостренный голос одинокой скрипки. Это определяет дальнейшие трансформации темы скрипача. Во время второй встречи «скрипач настраивал свою скрипку у входа в домоуправление, но по ту сторону забора визжала круглая пила на строительстве медицинского института» [6, с. 60], то есть резкие, грубые звуки мира полностью заглушили голос скрипки. Еще раз Москва слышит музыку из окна клиники, не видя скрипача. Вместе с наступающей весной, когда «изменяется время, жизнь и погода» [6, с. 77], эта невидимая музыка создает робкую иллюзию возрождения жизни. Но, когда со скрипачом встречается Сарториус, музыка замолкает навсегда. Нищий скрипач собирает милостыню, не в силах более прикоснуться к инструменту: «У меня руки трепещут от волнения слабости. А это для искусства не годится — я халтурщиком быть не могу. Нищим — могу» [6, с. 83]. Так скрипач проходит «зимний путь» шубертовского шарманщика, приводящий его к нищете и забвению. Мир активного, массового, усредненно-динамичного подавляет всякое проявление индивидуальности. Это определяет общую пессимистическую направленность развития романного сюжета.
Таким образом скрипач с его «высокой музыкой» — метафора субъективно-творческого начала, противостоящего массовости сознания толпы, живущей грубыми, низменными эмоциями. Описания встреч скрипача с героями романа име-
ют рефренный характер, и варьирование рефрена становится музыкальным эквивалентом развития идеи эволюции общества в сторону «обобществления» сознания, общества, которое выдавливает и заставляет замолчать тихие серьезные голоса, несущие в мир вечные духовные ценности.
Следующий уровень музыкальности платоновской прозы проявляется через использование приемов структурирования текста, аналогичных музыкальным. Прежде всего это применение лейтмотивов с их формообразующей функцией. Лейтмотивы скрепляют текст и позволяют, как в музыке, прочитывать его скрытые, непроговорен-ные смыслы.
Например, в повести «Ювенильное море» Умрищев характеризуется гротескным оборотом «соваться пришел». «Не соваться» — жизненное кредо Умрищева, что противопоставляет его другим героям повести, прежде всего — двойнику-антиподу Вермо, который, по мнению Умрищева, вечно во все суется. Сам же он «разумно не хотел соваться в железный самотек истории, где ему непременно будет отхвачена голова» (Ювенильное море: [7, с. 9]). Мотив «соваться» звучит подчеркнуто навязчиво, встречаясь более 30 раз на протяжении первых страниц текста, причем вкрапления его уплотняются в соответствии с нарастанием противостояния пары Вермо-Умрищев. В результате это приводит к местной кульминации, где лейтмотив уже доминирует настолько, что разрушает естественный речевой поток, который как бы постоянно наталкивается на нарочитый глагол: «Умрищев же думал безмолвно для самого себя: "Всю жизнь учился не соваться, а тут вот сунулся с покаянием — и пропал! Ну кто тебе директиву соваться дал, скажи, пожалуйста"» [7, с. 19]. Но, как обычно в сюжетах Платонова, «исторически мыслящий» индивидуалист и оппортунист Умрищев не выдерживает схватки с молодым целеустремленным миром, и из его речи прежде всего уходит лейтмотив «соваться пришел». Так на мотивном уровне проявляется внутренне перерождение Умрищева, вынужденного смириться с новым мироустройством. Зато вариант мотива переходит к революционной старушке Федератовне — с противоположным знаком (условно говоря — «мажорно»): «старайся, старайся, активничай, выявляй, помогай, шагай, не облеживайся, не единоличничай — суйся, суйся, суйся, бодрствуй, мучитель советской власти!» [7, с. 56]. Таким образом, работа лейтмотива в тексте позволяет говорить о симфонизации прозы, о прорастании идеи через мотивную драматургию.
Еще сложнее и многомернее работает лейтмотив света в предвоенном рассказе «По небу полуночи». Это история немецкого летчика Зум-
мера, который, движимый ненавистью к фашизму, поворачивает оружие против своих, то есть фактически становится предателем.
Первое упоминание о свете возникает в момент драматургической завязки, формируя тематическое ядро, значение которого будет раскрываться в дальнейшем: «Сегодня после захода солнца он улетит через Францию в Испанию, чтобы уничтожить своих друзей, чтобы громить народ бедняков, надеющихся, как сказал их земляк Дон Кихот, на свет в будущем, а сейчас лишь терпимой судьбы на своей земле» («По небу полуночи»: [3, с. 652]). Здесь — первая опора арки, перекинутой к финалу рассказа, действие которого заканчивается в Испании.
Семантика лейтмотива света проясняется при втором его проведении: «Пустынный свет безмолвного летнего дня озарил окно. Зуммер подошел к стеклу и увидел полевую, рабочую дорогу, уходящую на дальние пашни, — простую дорогу с колеями от колес, проложенную по мякоти земли» [3, с. 653]. Становится понятно, что мотив света — ядро темы природы, точнее — безыскусного, не обремененного интеллектом природного начала, наивного, детского мировосприятия. Неслучайно мотив света соседствует с прилагательным «простой». Простота — важнейшая коннотация «природного» мироощущения, но «природная простота», воплощенная в мотиве света, амбивалентна, и это придает неоднозначность всем образам и общей идее рассказа.
Так, мотив света соединен с характеристикой напарника Зуммера — штурмана Фридриха Кёнига: «В чистых, младенческих больших глазах Кёнига постоянно горел энергичный свет искренней убежденности в истине фашизма, — свет веры, а также проницательности и подозрительности, и он жил в беспричинной, но четко ощущаемой им радости своего существования, непрерывно готовый к бою и восторгу» [3, с. 657]. Эта витальность роднит Кёнига с не-рассуждающим, неокультуренным миром природы, тем растительным началом, что вызывает у интеллигента Зуммера приступы ксенофобии, желание уничтожить, истребить то, что не подвластно его рассудку: «Зуммер, наблюдая Кёнига, чувствовал иногда содрогание — не оттого, что штурман верил в фашизм, но оттого, что идиотизм его веры, чувственная, счастливая преданность рабству были в нем словно прирожденными (курсив мой. — Н. Б.) и естественными» [3, с. 657]. Эта ненависть приводит Зуммера к убийству Кёнига. По сюжету он совершает подвиг, уничтожая фанатика-фашиста, но на мотивном уровне убийство прочитывается как погашение
света, опустошение природы, что и подтверждается в кульминационный момент рассказа — сцене боя Зуммера со своей эскадрильей. Бой заканчивается на высшей точке — вспышке света, ослепившей Зуммере: «Резкий свет, как безмолвный взрыв, вспыхнул впереди Зуммера, и летчик зажмурился: Я горю? — Нет»... Небо было теперь пусто вокруг него» [3, с. 662]. Фантастически легкое спасение Зуммера после взрыва можно объяснить только тем, что лейтмотив света характеризует чуждую ему стихию. Миссия Зуммера — уничтожение всего природного, бессмысленного, с его точки зрения — рабского, то есть метафорически он должен гасить свет везде, где сталкивается с ним. Сам же свет не приносит ему никакого вреда.
В следующем разделе рассказа, выполняющем функцию динамизированной репризы, все образы претерпевают трансформацию, а действие переходит в символический пласт. Мотив света здесь доминирует, свет буквально заполняет все пространство текста (повторяется 16 раз на протяжении двух страниц!), позволяя воспринимать место, в которое попадает герой, как «тот свет»: «Зуммер увидел слабый свет. Он вышел туда, где светился свет, и увидел море, занимающееся рассветом будущего дня» [3, с. 663]. «Света» так много, что он не умещается в грамматические рамки предложения, становясь и подлежащим, и сказуемым, и определением. В новом мире, холодном, безлюдном и наполненным светом — светом мертвенным и бессмысленным, лишенным живого человеческого тепла — летчик находит странного ребенка с глазами, широко открытыми, «как утренний рассвет», но глядящими «пусто, точно в них было безоблачное, равнодушное небо»: «Светлые глаза его, глядящие из большой младенческой головы, не выражали ничего» [3, с. 665]. Безумный ребенок — трансформация образа Фридриха Кёнига, о чем свидетельствуют идентичные мотивы-характеристики, но это и собирательный образ всех «природных людей», — объекта ужаса и ненависти Зуммера, которые оказываются его реальными жертвами. Попытка Зуммера спасти безумного ребенка, увезя его из пространства света, свидетельствует, казалось, бы, о факте его внутреннего перерождения, покаяния и примирения, что могло бы придать рассказу религиозные коннотации. Однако гармонии и душевного равновесия герой не обретает. Через метаморфозы лейтмотива света раскрывается непроговоренный смысл текста: в мире, где сам свет становится эмблемой идиотизма и бессмысленного восторга, всякое человеческое стремление к благородству, мудрости, покаянию приводит к злодеянию и убийству, к «погашению
света». Из этой катастрофической дилеммы автор не знает выхода: финал рассказа открыт. Так, через символику мотивной драматургии, Платонов раскрывает тему мирового зла как имманентного свойства мира, борьба с которым неизбежна, но победа невозможна2.
Еще один прием, родственный музыкальному, имеет более локальный характер, но зато делает авторский язык совершенно неповторимым и узнаваемым. Речь идет о нарочитом повторении в конце фразы близких по значению слов с акцентом на последнем. Это сродни музыкальному предъему, когда мелодический тон повторяется дважды: сначала на слабом, а потом на сильном времени — на фоне разных гармонических функций. Использование в музыке предъема придает фразе энергичный, торжественный характер, но, в зависимости от контекста, может восприниматься и как гротескное «вдалбливание», и как трагическая неотвратимость, и как подчеркнуто ироническая стилизация. В любом случае, предъем акустически сильно выделяется, обращает на себя внимание, и потому, при избыточном, нарочитом применении становится важной чертой авторского музыкального языка. То же происходит и в вербальном тексте у Платонова: «Взошла утренняя заря на небе», «День стал вредоносным для зрения глаз» («Мусорный ветер»: [3, с. 80]); «Божев в молчаливом озлоблении сжал зубы во рту», «Умрищев думал безмолвно для самого себя» («Ювенильное море»: [7, с. 15]), «Старушка обернулась своим лицом» [7, с. 16], «Вы весь авторитет нашего руководства роняете вниз» [7, с. 18]; «Слова и напев песни были родом издали отсюда» («Чевенгур»: [7, с. 286]); «Наше состояние — чушь и нигде нету момента чувства ума» («Котлован»: [7, с. 105]). Примеров подобных игровых фраз у Платонова так много, что использование эквивалента музыкального предъема можно считать одним из наиболее своеобразных черт индивидуального стиля писателя.
Третий, глубинный слой музыкальности прозы Платонова заключается в стилистических аллюзиях, возникающих при анализе языка писателя. Уже в ранний период творчества — начала 1920-х годов — обозначился основной конфликт творчества Платонова: революционные, богоборческие идеи, в пределе приводящие к полному абсурду и помрачению сознания, противопоставляются ностальгической рефлексии по красоте и гармонии мироустройства, уводящей к романтическим идеалам. Каждая из этих «картин мира» представлена через разные стили языкового выражения, прямо ассоциирующихся с музыкальными. Именно стилистический мезальянс стано-
вится основой драматургии большинства произведений Платонова. Можно выделить следующие стилистические пласты.
Во-первых — вульгарная простонародная речь с нарочитыми искажениями, близкая по звучанию частушке, причем частушке грубой, похабной, то есть самой колоритной и любимой народом. Здесь очевиден плясовой ритм, даже тяготение к рифме, в сочетании с нарушениями правил нормативного литературного языка: «Хто-й — та эт? Што за Епишка?.. и пахуч же, враг» («Чульдик и Епиш-ка»: [4, с. 62]); «Хоть бы понос, аль рвота прихватила, што-ль, — думал уж Володькин муж. — А то што ж невтерпеж, ни вздохнуть, ни рыгнуть» («Во-лодькин муж»: [4, с. 182]); «Что ж ты, старый идол, сделал? Рази это сапоги?.. Ты б хоть чуточку подумал», «Пора ужин варить, старый брех уж сидит», «Ну, бреша, ну, бреша, слушать не хоцца» («Апали-тыч»: [4, с. 147]) — и т. п. Частушечная стихия иногда приводит к прямой стилизации:
«От Володькиного мужа Бурчит пузо штой-то дюже. Ах ты, пузо, не ори, Ты партков на мне не рви» («Володькин муж»: [4, с. 183]).
Семантически этот пласт выражает стихию народного юмора. Объектом повествования здесь становится телесный низ, разгул плоти, карнавальное выпячивание примитивных физиологических отправлений. Интересно, что практически всегда такой языковой стиль появляется в прямой речи героев, от которых автор дистанцируется, наблюдая их жизнь с неизбывным интересом. Так, уже в 1939 году в записных книжках, не предназначенных для публикации, Платонов пишет: «Академия, строгость, наука звания, а он живет кудрявый с гармоникой, поет, пьет, ебет, — другой мир, ничего общего, и как будто более счастливый» [2, с. 212].
Именно этот стилистический пласт уже в ранних сочинениях противопоставляется на уровне драматургического столкновения с языком, прямо отправляющим к романтической стилистике. Это язык абсолютно литературный, несколько пафосный, эстетизированный, связанный с романтической же образностью: «Апалитыч посмотрел на тихое небо, на Дон у белого огня, на все поля, откуда некуда вырваться — все будут те же поля и поля, и соломенные деревни, и девки по вечерам у плетней, и нету ничему конца-краю, как душевной скорби Апалитыча, которая растет с детства из травинки и выросла в дуб, которому земли мало, Бога мало, небо коротко и одно спасение — в светопреставлении, когда он землю
нечестивую пожрет» («Апалитыч»: [4, с. 148]). Обращает на себя внимание использование таких романтических стилизаций только в речи косвенной, то есть как бы авторской, но и здесь столь откровенная отсылка к Гоголю времени «Вечеров на хуторе близ Диканьки» заставляет почувствовать определенную дистанцию и скрытую иронию, что придает подобным фрагментам особую ноту щемящей грусти и одиночества.
Романтический образный строй, аналогичный музыкальному, проявляется у Платонова не только на метафорическом уровне стилистических аллюзий, но и через использование особых приемов языковой организации. Состояние смутного душевного томления, сомнамбулического морока, неопределенного стремления в романтической музыке создается гармоническими средствами, прежде всего — хроматизацией музыкальной ткани. В литературном тексте эквивалентом музыкального хроматизма становится определение (как правило — прилагательное) — это краска, оттенок, обостряющий и обогащающий нюансами устои-существительные. Но иногда избыток прилагательных приводит к вязкости и утяжелению слога, перенасыщает его эмоциональными оттенками, что уподобляет литературный стиль музыкальному периода позднего романтизма.
Особенно ярко игра стилями через синтаксис проявилась в фантастических рассказах, где сюжетный конфликт — это борьба разумного и чувственного начал. Идеологические предпочтения Платонова в этот период всецело на стороне науки, знания и их полной победы над стихийной чувственностью и слепой верой, об этом свидетельствуют публицистические работы писателя: «Революция есть дочь науки, а наука враждебна всякой вере, всякому темному, невыясненному движению души, всякой страсти, вытекающей не из сознания, а из темных глубин человека» [5, с. 77]. Однако эмоциональный, личностный резонанс, неизбежный в художественном творчестве, указывает на неистребимую симпатию к романтическому герою.
В рассказе «Жажда нищего (Видения истории)» 1920 года новое (рациональное) и старое (чувственное) мировидение представлено через конфликт Большого Одного и Пережитка. Помимо сюжета, имеющего характер современного мифа, противостояние персонажей прослеживается на стилистическом уровне. Из речи Пережитка: «Мне хотелось чего-то теплого, горячего и неизвестного, мне хотелось ощущения чего-то родного, такого же, как я, который был бы не больше меня... А тут тишина и ясность, тишина и последняя, упорная дума». И далее: «Я хотел гибели, скорой гибели и
еще больше хотел чего-нибудь темного, теплого, горячего и далекого» [4, с. 168]. Очевидно, что все желания Пережитка выражены прилагательными, придающими образу неуловимость, подвижность и смутность, а продукт деятельности Большого Одного представлен существительными, так, что даже таким нематериальным явлениям, как «простота» и «ясность», придается объем и вес устойчивой гармонии.
Так через синтаксис формируется подобие музыкальных стилей. Изобилующий прилагательными текст — эквивалент романтического стиля, создающего музыкальными средствами атмосферу Sehnsucht. Напротив, простота фразы, объединенной вокруг существительного как вокруг тонической гармонии, тесная сопряженность глагола с существительным, как при разрешении доминанты в тонику, подчеркнутое избегание прилагательных позволяет говорить о неоклассической парадигме. Эмоционально для Платонова это стиль опасный, даже устрашающий. Рубле -ный, прямолинейный язык означает отсутствие сомнений и тупую, грубую, не знающую рефлексии силу, способную побеждать и готовую убивать. Возможно, поэтому такая стилистика часто возникает при описании фашистов в предвоенных и военных рассказах: «Национал-социалисты трудились, не жалея одежды, их белье прело от пота, кости изнашивались, но им хватало и одежды, и колбасы» («Мусорный ветер»: [3, с. 83]) И далее: «Кто же кормил их пищей, одевал одеждой и снабжал роскошью власти и праздности» [3, с. 84]. Здесь тавтологические обороты «кормил пищей» и «одевал одеждой» еще и создают иллюзию предъема, что не противоречит неоклассической музыкальной парадигме3.
Если же в определенном фрагменте текста явно подчеркивается преобладание глаголов и глагольных форм, то сам синтаксический ряд создает ощущение сгущенной энергии, устремленности, движения. Череда глаголов может быть уподоблена эллипсису, когда очевидное тяготение глагола к существительному оттягивается, создавая зону энергичной устремленности. В текстах Платонова такие синтаксические эксцессы чаще всего связаны с выражением жажды прогресса, упоенного стремления вперед, в будущее.
Например, в рассказе «Невозможное» будущее описывается следующим образом: «Песок, камни и звезды начнут двигаться и падать, потому что ураганная стихия любви войдет в них. Все сгорит, перегорит и изменится. Из камня хлынет пламя, из-под земли вырвется пламенный вихрь и все будет расти и расти, вертеться, греметь, стихать, неистовствовать, потому что вселенная станет
любовью, а любовь есть невозможность» («Невозможное»: [4, с. 196]). Однако в зрелый период подобные энергичные высказывания вследствие своей нарочитости приобретают гротескный характер, как в вышеприведенной цитате из призывов старушки Федератовны («Ювенильное море»).
Таким образом, драматургический конфликт в прозе Платонова представлен через столкновение разных стилистических парадигм, которые порождают эквивалент музыкального гармонического языка. Существительные выполняют функцию устоя, тонической гармонии. Глагол — аналог доминанты, создающей энергию устремления благодаря тяготению в тонику. Прилагательные же, подобно музыкальному хроматизму, размывают функциональную основу, тормозят развитие, растворяя действие в красочных эмоциональных нюансах.
Однако стилистическая палитра Платонова была бы неполной, если бы из нее были исключены часто встречающиеся коллажные приемы, когда в текст проникают пассажи совершенно иной стилистики, в частности — отрывки молитв, псалмов, традиционных обращений к Богу. Эти вкрапления всегда даются в ситуациях, абсолютно не соответствующих нормативному характеру использования церковных текстов, что приводит к гротескному травестированию, абсурду, а на стилистическом уровне создает нагромождение диссонансов, приближая вербальный текст к звучанию авангардной музыки: «И вдруг он рыгнул. Задремавшая было около тормозного рычага сваха Пелагеюшка аж привскочила, схватилась за юбку и одернула ее: "Помяни, Господи, царя Давида и всю кротость его!"» (первый стих 131 Псалма) («Во-лодькин муж»: [4, с. 182]); «Самый старый и настоящий бог на свете — пузо, а не субтильный небесный дух. В водовороте и горенье кишок — великая тайна, в рычании газов слышатся светлые песнопения, и некоторое благоухание и тихое умиротворение» («Заметки»: [4, с. 185]).
Снижение высокого церковного стиля уравнивает его с современным городским сленгом, в котором часто используются технические термины и прочие «ученые» слова с грубыми искажениями, выворачивающими смысл понятия, создающими своеобразный антиязык. Так в прозе Платонова формируется эквивалент музыкального театра абсурда, по прямой аналогии с музыкально-сценическими экспериментами первой половины XX века, где смешное становится страшным, где каскады остроумных жанровых смещений приводят к мысли о непоправимой регрессии культуры, о потере ориентиров и помрачении рассудка в современном мире: «На удивительно чистом и большом листе бумаги были изображе-
ны слова: "Вот тут, опосля вечернего благовестия, в Брехунах, за одну картошку кажный сможет узреть весьма антиресную лампаду — стоячий липистрический огонь, свет святой, но неестественный можно сказать, пламя. Руками его щупать будет смертоубийство"» («Заметки»: [4, с. 185]).
Итак, языковая парадигма Платонова демонстрирует все разнообразие стилей, характерных для первой половины XX века и проявленных в разных видах искусства. Параллель именно с музыкой возникает из-за общности используемых приемов формирования этих стилей — на уровне синтаксиса, драматургии, жанрового подобия.
Говоря о музыкальности прозы Платонова, можно выделить еще один уровень аналогии: структурный. Проза писателя формируется наподобие музыкальных форм. В текстах легко обнаруживаются вариативность и трехчастность, по-лифоничность и сонатность, вплоть до, казалось бы, сугубо музыкальных форм, как бесконечный канон («Счастливая Москва») или композиции в стиле минимализма («Такыр»). Однако эти параллели объясняются прежде всего универсализмом самих структур, их экстрамузыкальным генезисом. Поэтому анализ текстовых форм Платонова в рамках данной темы представляется избыточ-
Примечания
1 В жизни все неверно и капризно / Дни бегут, никто их не вернет. / Нынче праздник — завтра будет тризна, / Незаметно старость подойдет.
2 Очевидно, что в рассказе Платонов ставит проблемы своей страны, своего времени и своего народа, и «антифашистская» тема здесь — фактически аллегория.
3 Характерно, что в ранний период в творчестве Платонова преобладает романтическая усложненность, а со временем язык автора эволюционирует в сторону неоклассической простоты и ясности (военные рассказы, детские рассказы, сказки). О причинах такого «просветления» языка — почти до уровня отказа от индивидуального стиля — можно рассуждать особо, но в рамках совершенно иного исследования.
4 Подробно структуры отдельных текстов, а также метатекста Платонова исследованы в монографии: Брагина Н. Н. Мироздание А. Платонова: Опыт реконструкции. Иваново, 2008.
Литература
1. Бродский И. Предисловие к «Котловану» Платонова // Собрание сочинений: в 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. Т. 7. 344 с.
2. Платонов А. Записные книжки (материалы к биографии). М.: ИМЛИ РАН, 2006. 424 с.
3. Платонов А. Избранные произведения. М.: Экономика, 1983. 880 с.
4. Платонов А. Сочинения. Т. 1 (1918-1927). Кн. 1: рассказы, стихотворения. М.: ИМЛИ РАН, 2004. 645 с.
5. Платонов А. Сочинения. Т. 1 (1918-1927). Кн. 2: статьи. М.: ИМЛИ РАН, 2005. 511 с.
6. Платонов А. Счастливая Москва // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 3. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 1999. 512 с.
7. Платонов А. Ювенильное море: повести, роман. М.: Современник, 1988. 560 с.
8. Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. М.: НЛО, 2014. 718 с.
9. Фоменко Л. Краски и звуки «Счастливой Москвы» // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 3. М.: ИМЛИ, «Наследие», 1999. С. 176-185.
References
1. Brodsky, I. (1999), "Preface to the «Pit» Plato-nov", Sobranie sochinenij [Collected Works], Vol. 7, Pushkinskij fond, St. Petersburg, Russia.
2. Platonov, A. (2006), Zapisnye knizhki (materia-ly k biografii) [Notebooks (materials for biography)], IMLI RAN, Moscow, Russia.
3. Platonov, A. (1983), Izbrannye proizvedeniya [Selected works], Ehkonomika, Moscow, Russia.
4. Platonov, A. (2004), Sochineniya (1918-1927), [Works (1918-1927)], Vol. 1, Book 1, IMLI RAN, Moscow, Russia.
5. Platonov, A. (2005), Sochineniya (1918-1927), [Works (1918-1927)], Vol. 1, Book 2, IMLI RAN, Moscow, Russia.
6. Platonov, A. (1999), "Happy Moscow", «Strana filosofov» Andreya Platonova: problemy tvorchestva [«Country of philosophers» by Andrei Platonov: problems of creative work], Vol. 3, IMLI RAN, Nasledie, Moscow, Russia.
7. Platonov, A. (1988), Yuvenil'noe more [Juvenile sea], Sovremennik, Moscow, Russia.
8. Raku, M. (2014), Muzykal'naya klassika v mifotvorchestve sovetskoy epokhi [Classical Music in the mythmaking of the Soviet era], NLO, Moscow, Russia.
9. Fomenko, L. (1999), "Paint and the sounds of «Happy Moscow», «Strana filosofov» Andreya Platonova: Problemy tvorchestva ["Country of philosophers" by Andrei Platonov: Problems of creative work], Vol. 3. IMLI RAN, Nasledie, Moscow, Russia, pp. 176-185.
ным4.
