CC BY
47
похорон поэта («Нет, бил барабан...»). Конечным результатом этой сложно подвижной диалектики является утверждение подлинных индивидуально- и социально-нравственных законов, утверждение мира художника и всего художественного мира как явлений детерминированных и необходимых в культуре, истории.
Подобное нравственно-философское прорастание хорошо прослеживается в 5-й части, «Нет, бил барабан.» и от нее к финалу. В V части призрачно-колкие стаккато фортепианной артикуляции, экспрессивный ритмический пунктир с угловатой интерваликой в мелодии, прерывистая торопливость речита-ции и общая «бесовская призрачность» тихого звучания прямо перекликаются с «Диалогом.». Однако исподволь ритмический пунктир преобразуется в солдафонские маршевые построения, стучащие стаккато фортепиано сгущаются в барабанную дробь - зло обретает плоть и узнаваемость, у него проступает социальное лицо. «Не диво ли - и на тишайшем из лож / Пребыть поднадзорным мальчишкой?» Противостояние становится зримым, с чертами изобразительной и фабульной конкретности, объективной, при всех опосредованиях, жанровости. Выразительность покидает только субъективную сферу, в ней, наряду с самовыражением, проступают элементы театрализованного показа.
Но композитор ведет нас дальше, к пониманию не просто цельности, но и прочности высших проявлений духовного - какие бы мощные противодействия ему не приходилось преодолевать. В финале цикла, «Анне Ахматовой», приоткрывается уже эпическая грань. Конечно, субъективное, конфликтно-психологическое начало не исчезает вовсе, да и трудно было бы представить и у М. Цветаевой, и у Д. Шостаковича даже и торжество вне обостренного и чаще всего трагического «чувства личности». Но при всем этом, финал цикла - и это не просто парадокс, а мучительно вызревший катарсис - решен в редком для Д. Шостаковича жанре оды-посвящения. Помимо общей логики
Библиографический список
концепционного развития, это подсказано еще и свойствами цветаевского стихотворения - его зачином высокого стиля («О муза плача, прекраснейшая из муз!»), особенностями его лексики и синтаксиса, ритмической свободой, как бы ораторски импровизационной, безударных слогов при строжайшей организованности ударных. А собственно музыкальная выразительность определяется хорально-гимническим складом фортепианной фактуры, одической мерностью вокальной декламации, размеренностью структурного ритма; в тихом звучании гармонически насыщенных вертикалей порой угадываются дальние отзвуки колокольности.
Два вокальных цикла, «пушкинский» и «цветаевский», не только созданы разными авторами, хотя и в близкое, приблизительно одно время. В них совпадает отнюдь не всё, есть различия концепционные, драматургические, иные. К тому же они вовсе не единственны в рассматриваемой широкой тенденции -достаточно вспомнить, как много «поэтов-философов», от В. Шекспира до А. Блока, до Ф.Г. Лорки, столь интересны современным композиторам.
Но при всех различиях некое глубинное родство всё же есть. Оно не в схожести конкретных жанровых, процессуально-драматургических, музыкально-речевых решений - его природа комплексная.
Вместе взятые особенности образного строя и музыкально-выразительных средств, такие как художественная и социальная проблемность и значимость, объективность подхода и насыщенность размышлением, избегание, даже опровержение устоявшихся мыслительных стереотипов при внутренней организованности выражения, строгая, но внутренне динамичная логическая упорядоченность в сочетании с индивидуальными художественными чертами - всё это взятое вместе формирует качество, которое искусствоведами всё чаще определяется как «интеллектуальность в искусстве».
1. Орджоникидзе, Г. Проблема личности в музыке Свиридова // Георгий Свиридов. М., 1971.
2. Андреев, А. Вокальный цикл Б.Чайковского «Лирика Пушкина» // Советская музыка. - 1976. - № 6.
Bibliography
1. Ordzhonikidze, G. Problema lichnosti v muzihke Sviridova // Georgiyj Sviridov. M., 1971.
2. Andreev, A. Vokaljnihyj cikl B.Chayjkovskogo «Lirika Pushkina» // Sovetskaya muzihka. - 1976. - № 6.
Статья поступила в редакцию 01.06.12
УДК 78.07(091)
Leonov UAMUSIC EDUCATION IN ROSTOV-ON-DON OF A XIX-TH CENTURY.In the musical past of Russia the XlX-th century takes especially important place. At this time there was a national composer school, conservatories, musical schools have been opened, the Imperial Russian musical society is based, and there was a three-level structure of music education. Process of formation of the first and second steps of the given formation is covered in Rostov-on-Don. The professional qualifications received by graduates of musical school of that time are shown.
Key words: Russia, aXIX-th century, music education, professional qualifications.
В.А. Леонов, д-р искусствовед., проф. каф.дух. и уд. инструментов Ростовской гос. консерватории
(академии) им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-ДонyE-mail: [email protected]
МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ XIX ВЕКА
В музыкальном прошлом России XIX век занимает особо важное место. В это время сложилась национальная композиторская школа, были открыты консерватории, музыкальные училища, основано Императорское Русское музыкальное общество, сложилась трехуровневая структура музыкального образования. Освещен процесс формирования первой и второй ступеней данного образования в Ростове-на-Дону. Показаны профессиональные квалификации, получаемые выпускниками музыкального училища того времени.
Ключевые слова: РоссияДЖ век, музыкальное образование, профессиональные квалификации.
В музыкальном прошлом России XIX век занимает особо важное место. В это время сложилась национальная композиторская школа, были открыты консерватории, музыкальные училища, основано Императорское Русское музыкальное общество и т.д.
Несомненно, живительным источником музыкальной жизни в России была периферия. Именно оттуда Императорские театры черпали талантливых исполнителей. Однако в историческом плане музыкальная жизнь вне столиц освещена пока еще весьма скудно, особенно в той ее части, которая касается под-
готовки кадров. Не является исключением в данном отношении и Ростов-на-Дону, где ретроспектива обучения музыкантов и певцов рассматривалась лишь дважды [1; 2]
Музыкальное исполнительство, как род деятельности, немыслимо без хорошо налаженной подготовки профессиональных кадров. Эту истину довольно скоро осознали в Новочеркасске. В Донской столице было положено начало подготовке оркестровых музыкантов.
Согласно сметам войсковых расходов [3; 4], в 1850-е годы войсковая инструментальная капелла имела 12 учеников - «ма-
лолетков», которым определили жалованье в 43 рубля серебром каждому за год учебы. В этих же сметах указаны затраты на отопление музыкальной школы, состоящей при резервных дивизионах Донских гвардейских полков. Данное учебное заведение готовило исполнителей на медных духовых инструментах.
Вне войсковых подразделений сравнительно массовое обучение оркестровых музыкантов впервые началось в Ростовском реальном училище, открывшемся в 1873 году.
Директора училища - Е.С. Каменский (1873-79), Н.Г. Урусов (1879-81), П.Л. Балтин (1882-84), Н.М. Сарандинаки (1885-94),
А.М. Ширяев (1895 — до конца века) заботились не только о соответствующих знаниях учащихся, но и об их уровне культурного развития. В училище было организовано обучение музыке, пению, танцам.
Спустя 3 года после открытия реального училища в нем уже был оркестровый класс, в котором обучались 13 человек, в том числе по одному — на флейте, кларнете, корнете, валторне, тубе, контрабасе, виолончели, струнном альте, а также 5 скрипачей. Класс существовал на частные средства.
К концу XIX века училище превратилось в крупный образовательный центр с двумя библиотеками, двумя музеями, физическим кабинетом и прочими учебными подразделениями. Развивалась и материальная база обучения музыке. Правда, предпочтение было отдано духовым инструментам (в течение десятилетий в училище существовал духовой оркестр довольно большого состава). «Собрание инструментов для преподавания музыки» [5, с. 13] заключало в себе 50 «предметов», в том числе: рояль - 1, скрипки — 5, струнный альт - 1, виолончели — 3, контрабас — 1 (в сравнении с 1876 годом количество струнных смычковых инструментов пополнилось лишь двумя виолончелями), флейты - 2,кларнеты — 4, валторны — 3, тромбоны — 2, корнеты — 3, тенор, баритон, альты — 3, тубы строя Фа — 3 и еще 17 других инструментов.
Статус преподавателей училища был очень высоким: из двадцати двух штатных учителей, работавших в конце века, 10 имели чин Статского Советника и 3 - Надворного Советника. Три преподавателя музыки не входили в штат, потому их общественное положение выглядело не столь респектабельно. Весьма скромным было и образование данных учителей. Преподаватели музыки - С. Дмитриев (пение), А. Сысоев (струнные смычковые инструменты) и А. Пивоваров (духовые инструменты) получили «домашнее воспитание». Иначе говоря, все они изначально имели низкий уровень музыкального и общего образования, т. к. домашнее воспитание в Ростове того времени было поставлено плохо, что подтвердили приемные экзамены в Петровское реальное училище [5].
Во второй половине 1870-х годов открыло свои Музыкальные классы Ростовское музыкальное общество. Правление РМО хотело начать обучение теории музыки и игре на различных музыкальных инструментах с первого февраля 1878 года. В классы принимались лица обоего пола, без возрастных ограничений. Любителям музыки предоставлялся широкий выбор специальностей с дифференцированной платой за обучение и точно установленным количеством занятий в неделю [6].
Тот или иной класс открывался при наличии четырех и более учащихся, за исключением духовых инструментов. Обучающиеся в специальном классе бесплатно пользовались классами элементарной теории музыки и хора. Учебный год длился 10 месяцев. Окончившие курс обучения должны были получать аттестат. Казалось бы, можно говорить об основании первого в Ростове учебного заведения, дающего музыкальное образование и существующего на частные средства. На самом же деле к весне 1879 года были сформированы лишь классы скрипки и духовых инструментов. Всего же в учебном заведении РМО значились 12 человек, в том числе по специальностям: флейта
- 1, гобой - 1, фагот - 1, виолончель - 1, высшая теория музыки
- 2, фортепиано - 2, скрипка - 4 (класс Броневского В.А.). Конечно, продолжал работать и хоровой класс, но в нем были 12 человек, вероятно, все тех же, которые учились другим специальностям, пользуясь уроками хора бесплатно [6].
Наряду с учебным заведением, открытым и опекаемым РМО, в Ростове проявилась тенденция к созданию частных музыкальных школ. Первый шаг в данном направлении сделала «свободный художник» А.О. Иванова (певица). В 1884 году она получила разрешение на открытие музыкальных классов, а уже через год «утвержденная Министерством внутренних дел Музыкальная школа свободного художника А.О. Ивановой» [7], разместившаяся на Большой Садовой улице в доме № 42, объявила о начале занятий с 1 сентября 1885 года. В школе обучались игре на оркестровых инструментах, фортепиано, сольному и хоровому пению. В числе теоретических предметов впервые было названо сольфеджио. Преподавание велось по методу Петер-
бургской консерватории. В целом, Иванова создала учебное заведение, вполне соответствующее современным представлениям о музыкальной школе.
В заведении А.О. Ивановой так же, как и в классах РМО, существовал хор, состоящий из учащихся других специальностей. Причем взрослые, желающие петь в хоре (без обучения игре на каком-либо музыкальном инструменте), получали уроки бесплатно.
Школа А.О. Ивановой имела своей «целью подготовление молодых людей к поступлению в Петербургскую и Московскую консерватории» [7]. Плата за обучение была дифференцированной; в ее размере проявилась не только коммерческая способность певицы, но и знание человеческой психологии. Так, к примеру, стоимость месячного курса колебалась от 4 до 15 рублей, а годового — от 10 до 85 рублей. В частности, родители ребенка, желающего научиться пению в хоре, в первом случае платили 4 рубля в месяц, тогда как при годовой оплате месячное обучение обходилось в 1 рубль: кратное увеличение стоимости уроков распространялось на все специальности.
Спустя 6 лет после открытия школы А.О. Ивановой, в 1891 году появилась частная школа Саяр-Вашкевича, в которой (кроме всего прочего) велось обучение аккомпанементу и игре в ансамбле. Затем основал свои классы фортепианной игры О.О. Фон-Фриче, появились курсы С.С. Когбетлиева, музыкальная школа М.А. Вульфмана (фортепиано, струнные, духовые) [2].
В начале 1890-х годов финансовое положение Ростовского музыкального общества окрепло настолько, что позволяло открыть музыкальные классы, соответствующие высоким требованиям ИРМО, предъявляемым к поступающим на старшие курсы консерватории.
Инициатором создания в 1894 году классов нового типа стал Э.И. Иваньский — пианист, высокообразованный музыкант, обладавший к тому же хорошими организаторскими способностями. РМО открыло обучение по всем требовавшимся в то время специальностям за сравнительно умеренную плату. Иваньский привлек к преподаванию опытных и известных в Ростове музыкантов. Он и возглавлял данные классы в течение первых двух лет.
В 1895 году в учебном заведении РМО по новым программам занимались 78 человек по специальностям: фагот — 2, корнет-а-пистон - 2, скрипка — 17, виолончель - 2, контрабас — 4, сольное пение - 10, фортепиано — 41. Нетрудно заметить существенное увеличение числа пианистов по сравнению с 1870-ми годами, что свидетельствует, во-первых, о возрастании роли домашнего (т.е. бытового) музицирования в структуре музыкальной культуры города, во-вторых, о снижении роли частных учителей-одиночек в деле обучения игре и пению.
Вряд ли кому-нибудь удастся узнать какие разногласия возникли и что за трения произошли между Э.И. Иваньским и руководством музыкального общества. Но до преобразования РМО в Ростовское отделение Императорского Русского музыкального общества (РО ИРМО) Иваньский открыл уже музыкальные курсы, разместившиеся, как и первое его детище, в здании на углу Московской улицы и Казанского переулка. А классы музыкального Общества, которые теперь возглавил не менее достойный музыкант - М.Л. Пресман, оказались вынужденными переехать в дом Риделя.
Учебный процесс в заведении РО ИРМО продолжал совершенствоваться. Конечной целью этого совершенствования стало преобразование классов в музыкальное училище.
Юридически музыкальное училище было основано в 1900 году: именно тогдаправительство установило профессиональные квалификации, которые могли присваиваться выпускникам. Ученики, успешно сдавшие выпускные экзамены, впредь получали аттестаты первой и второй степени. Аттестат первой степени вручался отличникам и предоставлял право занимать должности в структуре просвещения: учитель музыки, управляющий хорами, преподаватель общеобразовательных дисциплин в приходском или начальном училище. Все иные выпускники получали аттестаты второй степени, не позволявшие претендовать на место преподавателя приходских или начальных училищ.
Высокий и определенный статус специалиста, окончившего училище, поставил само учебное заведение вне конкуренции с другими музыкально-образовательными учреждениями Области войска Донского. Но, одновременно, увеличилась и плата за каждый год учебы: она равнялась 100-150 рублям.
Музыкальные школы и курсы тоже нашли свое место в зародившейся структуре образования, которая приобрела в России конца XIX века традиционную для XX столетия трехступенчатую форму (школа, училище, вузы). В Ростове произошло расслоение уровней обучения, вследствие чего музыкальное училище заняло более высокое иерархическое положение.
Библиографический список
1. Черных, М.П. Музыкальная жизнь Ростова-на-Дону от середины XVIII до 20-х годов XX столетий (пути развития, особенности музыкального уклада): дис. ... канд. искусствоведения.- М., 1993.
2. Леонов, В.А. Ростов и Новочеркасск XIX века. Хроника музыкального исполнительства / В.А. Леонов, И.Д. Палкина. - Ростов-на Дону, 1999.
3. Ф. 301, оп.15, ед.хр. 211. Смета войсковым доходам и расходам Донского войска на 1855 г. - ГАРО.
4. Ф. 301, оп.15, ед.хр. 212. Смета войсковым доходам и расходам войска Донского на 1856 г. - ГАРО.
5. Исторический очерк деятельности Ростовского-на-Дону «Петровского» реального училища за время с 1873 по 1898 год. - Ростов-на-Дону, 1898.
6. По поводу общего собрания членов Ростовского музыкального общества 11 октября 1879 г. // Донская пчела. - 1879. - № 80.
7. Объявление // Донская пчела.- 1885. - № 65.
Bibliography
1. Chernihkh, M.P. Muzihkaljnaya zhiznj Rostova-na-Donu ot seredinih XVIII do 20-kh godov XX stoletiyj (puti razvitiya, osobennosti muzihkaljnogo uklada): dis. ... kand. iskusstvovedeniya.- M., 1993.
2. Leonov, V.A. Rostov i Novocherkassk XIX veka. Khronika muzihkaljnogo ispolniteljstva / V.A. Leonov, I.D. Palkina. - Rostov-na Donu, 1999.
3. F. 301, op.15, ed.khr. 211. Smeta voyjskovihm dokhodam i raskhodam Donskogo voyjska na 1855 g. - GARO.
4. F. 301, op.15, ed.khr. 212. Smeta voyjskovihm dokhodam i raskhodam voyjska Donskogo na 1856 g. - GARO.
5. Istoricheskiyj ocherk deyateljnosti Rostovskogo-na-Donu «Petrovskogo» realjnogo uchilitha za vremya s 1873 po 1898 god. - Rostov-na-Donu, 1898.
6. Po povodu obthego sobraniya chlenov Rostovskogo muzihkaljnogo obthestva 11 oktyabrya 1879 g. // Donskaya pchela. - 1879. - № 80.
7. Objhyavlenie // Donskaya pchela. - 1885. - № 65.
Статья поступила в редакцию 12.07.12
УДК 7.094
Schestakova IV. POETICS OF V. SCHUKSCHIN FILM «THERE LIVES SUCH A GUY». This paper analyzes the architectonics and semantics of the film, the features of the author's style director, describes methods of installation personnel.
Key words: art, neo-realism, narrative, poetics, style, script, editing, film.
И.В. Шестакова, доц. АлтГУ, канд. культурол, г. Барнаул, E-mail: irinaaltkino@ rambler.ru
ПОЭТИКА ФИЛЬМА В. ШУКШИНА «ЖИВЕТ ТАКОЙ ПАРЕНЬ»
В работе проанализированы архитектоника и семантика фильма, рассмотрены особенности авторского стиля режиссера, описаны приемы монтажа кадров.
Ключевые слова: искусство, неореализм, рассказ, поэтика, стиль, сценарий, монтаж, фильм.
Истоки стилистики первого фильма В. Шукшина «Живет такой парень» исследователи справедливо связывают с итальянским неореализмом, который «сумел смиренно приблизиться к ранее утраченной итальянским кино реальности жизни; он показал, что и случайно взятый с улицы человек, если его сделать носителем подлинного лирического вдохновения, может стать поэтическим символом гораздо лучшим, чем актер, в распоряжении которого остаются лишь формальные ресурсы его ремесла» [1, с. 247].
Журнал «Искусство кино» в 2003 г. организовал «круглый стол», посвященный неореализму, предложив его участникам -известным кинорежиссерам - выразить свое понимание этого течения и с сегодняшней точки зрения определить степень его влияния на отечественный кинематограф. А. Балабанов, А. Зельдович, Н. Лебедев, В. Огородников, В. Хотиненко отметили такие художественные особенности этого направления как «показ жизни как она есть», «зачастую съемки на улицах», «работа с непрофессиональными актерами, со средой, почти не отличимой от той, что их окружала», «правда жизни, правда чувств», «сознательное, подчеркнутое внимание к простым вещам», «внимание к маленькому человеку», «обнаженность человеческого бытии, сочувствие к людям» [2, с. 134-145]. Сценарист и режиссер А. Велединский даже видит Шукшина среди его приверженцев. Сам же В. Шукшин в своих статьях и интервью не упоминает об итальянских неореалистах как источнике своего творчества, но в самом тексте фильма делает прямые и косвенные отсылки к их произведениям. Так, в сцене визита Пашки к Кате Лизуновой упоминается фильм «Дайте мужа Анне Закео» одного из основоположников итальянского неореализма Дж. Де Сантиса, который в советском прокате шел под названием «Утраченные иллюзии».
В то же время в литературной основе источники режиссерского стиля В. Шукшина коренятся в неотрадиционализме течения русской литературы 1950-1960-х годов. «Деревенская проза» возрождала традиции И. Тургенева, Л. Толстого, Н. Лескова, И. Бунина и других. Ее характерной особенностью был «регионализм», утверждавший идеи «малой родины» и «истинной России», сохранившей свою самостоятельность на окраинах ее без-
граничных просторов: В. Белов воспевает русский Север,
В. Астафьев - Урал, С. Залыгин - Иртыш, В. Распутин - Восточную Сибирь. В. Шукшин открывает в своей прозе Алтай. Свою первую полнометражную киноленту он посвящает своей малой родине.
Целью данного исследования является анализ архитектоники и семантики фильма «Живет такой парень», особенностей режиссерского стиля В. Шукшина. Основной методологический принцип - опора на тексты сценария и фильма.
На первых кадрах киноленты [3] мы видим карту-схему во весь экран с отмеченным крупно Бийском, через который следует Чуйский тракт - одна из главных автомагистралей Алтайского края, соединяющая Россию с Монголией. Карта, смещаясь в сторону вниз, оказывается дорожным щитом-указателем, за которым развертывается панорама алтайского предгорья с опоясывающей его светлой лентой тракта.
Неореалистическое безначалие «потока жизни» В. Шукшин воспроизводит известным уже приемом движущихся на переднем плане титров, тогда как на втором плане течет, суетится обыденная жизнь людей далекого провинциального поселка. Движение людей по широкой лестнице от «Чайной» повторяет ритм текущих строчек.
Кроме того, В. Шукшин пытается создать семантическое единство титров и «натурного подстрочника»: спускающийся по ступеням пожилой шофер, оглядываясь на вход в «Чайную», окликает еще скрытого героя: «Павел!». В этот же момент в титрах следует список действующих лиц и исполнителей. Название фильма не начинает, а завершает движение титров. Его пропись крупным планом совпадает на экране с крупным планом лица главного героя, сидящего в кабине движущегося по тракту грузовика, что создает семантический акцент в названии: живет вот такой парень - красивый русский молодец, шофер Чуйского тракта, житель еще неведомой миру российской окраины. Путь его лежит в глубины края. Щедрые натурные съемки демонстрируют первозданную мощь и красоту алтайской природы. Когда оператор, прочитав сценарий, захотел высказать свои соображения по поводу драматургии и стилистики картины, В. Шукшин «хотя и застенчиво, - вспоминает В. Гинзбург, -
