CC BY
115А.Е.МАХОВ
"МУЗЫКАЛЬНОЕ" КАК ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Легкость, с какой литературоведы оперируют целым рядом музыковедческих терминов — "мелодика", "полифония", "сонат-ность", "симфонизм" и др., — позволяет говорить о том, что "музыкальность" давно уже осознана как возможное свойство художественного текста. Обладает ли наука о литературе правом говорить о "музыкальном" как о своей собственности? На наш взгляд, это право и в самом деле существует: оно глубоко обосновано самой историей музыкального искусства, в которой формальный момент (эволюция звучащих форм, мелодики, гармонии и т. п.) всегда существовал в определенной соотнесенности с миром смыслов; музыка никогда не была просто "музыкой", но всегда — "музыкой чего-то": музыкой Бога, музыкой сфер, музыкой природы, музыкой души; музыка никогда не существовала вне смыслов и, следова-тельно, вне слова. Представление о музыке как чистой, имманентной "игре тонов", возникшее под воздействием эстетики Канта с его пренебрежительным отношением к музыке, — позднейшая абстрак-ция, но никак не изначальная данность (см., например, работу Р.Стеблин об истории словесных характеристик тональностей, где показано, что и самый абстрактный элемент музыкального языка — ладотональность — был всегда пропитан смыслами; 28).
Эсташ Дешан еще в 1392 г. определил отношения литературы и музыки как "подобие супружества" (32, с. 121). Музыка и литература с их обоюдным влечением всегда были нужны друг другу как взаимное "идеально-иное", как недостижимый предел собственной эволюции. Литературе с ее отчетливостью форм в какой-то момент усталости от
рационализма было нужно ориентироваться на то, что ей представ-лялось "музыкальной текучестью", — в то время как музыка в риторическом учении о расположении сама избавилась от чрезмерной "текучести" старых полифонических форм, вылепив по моделям ораторской речи сонатную форму. Литературное высказывание, отяготившись собственной субъективностью, позавидовало музыке как вечной и объективной космической гармонии сфер, а музыка, мучаясь своим "косноязычием", в какой-то момент устремилась к речи как к орудию совершенного и ясного выражения-убеждения. Музыка и литература указывали друг другу предел: литература указывала музыке на смысловую конкретность, на говорящего чело-века, Адама, назвавшего вещи именами, которые музыке остались недоступны. Зато музыка указала литературе ту непосредственность в изображении или выражении аффекта, воли, космической гармонии, которая недоступна литературе и которая вызвала зависть Гердера, назвавшего музыку "энергийным" (energische) искусством, являю-щим собой не "эргон" — творение, но "энергейю" — саму деятельность и волю (15, с. 19).
Область "музыкального" как высказывания особого типа лежит между словесностью и музыкой, на нейтральной территории (В.Виора в этой связи предлагает говорить о "трансмузыкальном", поскольку понятие музыкального "уже в эпоху античности и Средневековья наряду с узким имело и расширенное значение"; 33, с. 285). Однако в разные эпохи это общее для музыки и словесности "музыкальное" понималось по-разному.
Двум эпохам — барокко и романтизму — принадлежит особенно важная роль в осмыслении музыкальности. Барочный XVII в. осо-знал музыку и как подражание слову (по Дж.Царлино цель музыки — imitare le parole, "имитировать слово"), и как воссоздание самой структуры ораторской речи. Романтизм, перевернув эту ситуацию, увидел в поэтическом слове подражание музыке, понятой как эстетическая и космическая первостихия, и предложил поэту "мыслить тонами и музицировать словами и мыслями" (Л. Тик во вступлении к комедии "Перевернутый мир"). Барокко видело музыкальное в конкретике композиции — в совокупности атомарных риторических приемов, передающих "естественную музыку" человеческой речи. Романтизм, напротив, понял музыкальное как нечто нечленимое, равномерно разлитое по всему произведению — это всеобъемлющая стихия, единство настроения, "тона", не допускающее членений и конкретизации. Суть барочной музыкаль-ности — в чередовании, смене аффектов (которым соответствуют определенные риторические фигуры); суть романтической
музыкаль-ности — в единстве тона-настроения. "Тон каждому образу (Gestalt) — образ каждому тону", — провозглашает Новалис (23, с.651). И перед этой идей господствующего тона-настроения на второй план отсту-пает представление о структурности музыки — в романтическом воображении музыка не движется от части к части, от приема к прие-му, от аффекта к аффекту, но течет нераздельным потоком: Новалис определяет музыку как "оформленную текучесть" (там же, с. 259).
Противоположность между барочным и романтическим пониманием музыкальности — между музыкальностью как определенным типом членимости-структурности, восходящим в целом к риторическому членению речи, и музыкальностью как текучим, почти бесструктурным единством "тона-настроения", — отразилась в двух противоположных концепциях музыкальности, характерных для литературоведения XX в.
С одной стороны, музыкальность может пониматься как усиление архитектонических моментов текста: в структуре строфики, в ритмической или звуковой организации текста, в распределении тем, мотивов (лейтмотивов), значимых "слов-сигналов" угадывается очертание той или иной музыкальной формы (сонатной, вариационной, фуги и т. п.). Перефразируя знаменитое высказыва-ние Э.Ганслика о том, что дух музыки — ее форма, можно сказать, что духом произведения в этом случае оказывается его архитектоника.
С другой стороны, представление о музыкальности в литературоведении часто сопряжено с прямо противоположным взглядом, согласно которому "литература в целом становится музыкальной именно тогда, когда проявляет презрение к любым ясно различимым элементам формы" (18, с.206-207). Так, К.Глёкнер дает сказкам Брентано следующее лаконичное определение: "Музыка, отсутствие структуры" (19, с.6); Л.Я.Гинзбург в книге "О лирике" (1964), связывая литературную музыкальность с отказом поэтов от эксплицитной внутренней логики текста, говорит о "музыкальной зыбкости" символистов (5, с.341), о "смутном музыкальным единстве смысловых тональностей" (там же, с.305). В.Вейдле полагает, что поэзия "возвращает языку его первоначальную, расплавленную, не установившуюся, а становящуюся природу" — и в этом своем первоначальном "сумбуре" язык тождествен музыке (4, с. 67, 68, 110). Эмиль Штайгер в "Основных понятиях поэтики" связывает "музы-кальность" с "текучестью", "расплавленностью" (Verflüssigung) (27, с. 70) и заявляет категорично: "Когда песенный поэт в своем высказывании всерьез следует отчетливой логике, мы не находим в его песне музыки. Мышление и пение несовместимы" (там же, с. 37).
Подобный подход, без сомнения, в значительной степени вобрал в себя романтическое понимание музыки как "беспредельной текучести". В русской эстетической традиции такое понимание было развито в книге А.Ф.Лосева "Музыка как предмет логики" (1927): "чистое музыкальное бытие", пишет Лосев, есть "предельная бесформенность и хаотичность", "всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов, всех возможных предметов", "подвижная сплошность и текучая неразличимость" (8, с. 23, 24, 184).
Итак, с одной стороны, музыкальное понимается как усиление формы, как повышенная структурность-членимость, симметричность текста; с другой — она же понимается как отказ от эксплицитно выраженной архитектоничности в пользу "аструктурного" потока, где носителем единства становится тон-настроение, отдельные, живущие как бы над синтаксисом "слова-символы".
Остановимся подробнее на выделенных выше двух направлениях. В первой половине XX в. литературоведческая трактовка музыкальности определялась верой в универсальность принципов формообразования, которые казались одинаковыми для музыки и литературы. В 1941 г. Г.-Г.Унгер, автор новаторской работы о риторике в музыке барокко, утверждает, что в поэзии и музыке "царят сходные законы композиции; и здесь (т. е. в поэзии. — А.М.), как и в музыке, совершенно аналогичным образом действует принцип восхождения, достижения вершинной точки, спада, подготовки конца" (30, с. 17). Отсюда — многочисленные опыты по обнаружению в литературных текстах тех или иных музыкальных форм, от простых двух- и трехчастных до сонатной и фуги.
В этих попытках смелое до наивности упрощение, видимо, порой воспринималось самими исследователями как некое "откро-вение простоты". Так, О.Вальцель усматривает трехчастную песенную форму (А1-Б-А2) в тематической структуре стихотворения И.-В.Гёте "На море": наслаждение природой — воспоминание об утраченном счастье — реприза начального настроения (31, с.352-356). Идея применения сонатной формы к литературе (а именно к трагедиям В.Шекспира) была разработана Отто Людвигом еще в середине XIX в. У Шекспира О. Людвиг находит экспозицию главной и побочной партий (под главной партией понимается идея, воплощаемая главным героем, под побочной — противостоящие герою силы), разработку, проявляющуюся в дроблении и развитии тем и мотивов, и репризу с "кодой", которые приносят успокоение и примирение (21, с. 375-378). Полифоническую форму использовал для объяснения структурных принципов комедии
Ф.Троян: комедийный сюжет, в котором суровый "отец" противостоит интригам юной пары влюбленных и в конце концов сдается, понимается Трояном как полифоническая структура, характерная для фуги. Непреклонный отец уподоблен неподвижному доминантовому органному пункту, на фоне которого разворачивается контрапунктическая игра верхних голосов, в финале бас наконец "поднимается к тонике" и диссонанс разрешается в полном кадансе (29, с. 18-20).
Такого рода текстовые анализы продолжают появляться на протяжении всего XX в. Например, в 1970-х годах Джон Фетцер усматривал сонатную форму во вступлении (озаглавленном "симфония") к пьесе Брентано "Густав Ваза", причем носителями тематического начала оказывались звукосимволические комплексы — гласные звуки "а" и "еГ', выполняющие, согласно Фетцеру, роль "основных тонов" (ОгипЛбпе) во всей поэзии Брентано (18, с. 236-239). Харак-терно, что Фетцер подчеркивал поверхностность музыкальных зна-ний Брентано, исключая возможность его знакомства с сонатной формой. Иначе говоря, сонатная форма трактуется Фетцером как общеэстетический принцип архитектоники, к которому художник приходит интуитивно. В таком же духе выдержана работа Л.Фейнбер-га о сонатной форме в стихотворении Пушкина "К вельможе", только здесь в роли главной и побочной партий выступают не символически значимые звуковые комплексы, но смысловые темы: главная партия — тема дома, жилища; побочная — тема его хозяина ("Тема главной партии — Дворец. "Побочная" партия — счастливый его владелец"; 12, с. 287). Как и Фетцер, Фейнберг уверен, что никакими знаниями о сонатной форме Пушкин не обладал: "Сонатная форма могла проникнуть в поэзию Пушкина только как результат гениаль-ной интуиции" (там же, с.282). Примерно тем же образом сонатная форма обнаруживается Н.Фортунатовым у Чехова (13, с. 127), а контрастно-составная двухчастная форма открывается О.Соколовым в повести Гоголя "Невский проспект" (11, с. 223).
С точки зрения музыковеда подобная интерпретация сонат-ности (как и других музыкальных форм) крайне уязвима. Во-первых, при таком анализе постоянно совершается подмена частного общим: любую пару контрастирующих элементов можно объявить "главной и побочной партиями", любой варьированный повтор этого контраста — назвать "репризой" или, по желанию, "разработкой". Во-вторых, сонатность трактуется как некий универсальный, интуитивно постигаемый и применяемый (без всяких специальных музыкальных
знаний!) эстетический принцип; игнорируется факт исторической конкретности сонатной формы, которая существовала в музыке отнюдь не вечно, но доминировала в ней лишь два столетия.
Глубокое понимание взаимной исторической обусловленности музыкальных и литературных форм, понимание того, что музы-кальная форма не служит вечным "идеалом" для формы поэтической, но обе они претерпевают исторические трансформации, — мы находим в немногих работах, среди которых можно выделить статью Эмиля Штайгера "Немецкий романтизм в поэзии и музыке" (1966). Автор показал, как романтическое умонастроение сходным образом влияет и на музыкальную, и на поэтическую форму. Он отметил, в частности, что романтические поэты и музыканты в равной мере тяготились симметричной репризой как неприятной необходимостью "возврата к себе": симметрия — подтверждение "идентичности", но "романтизм больше не находил счастья в твердой идентичности". Так, Шуберт, по словам Штайгера, "забывает себя и оказывается более не в состоянии к себе вернуться", поэтому реприза в его сонатной форме "выступает как нечто внешнее, теряет характер события". Тягостность завершения-возврата ощущают и поэты: "Самым многообещающим романтическим стихотворениям недостает концовки" (26, с. 80-81).
Подобный исторически-конкретный подход, однако, лишает литературоведа возможности видеть в музыкальной форме "вечный" идеал для формы поэтической. Предел такого внеисторического универсализма — поиск музыкальности как общего для литературы и музыки начала на пути неких универсальных принципов, "вечных законов" архитектоники или гармонии — например, "закона золотого сечения" (10). Эта настойчивая апелляция литературоведа к вечному, "природному" там, где на самом деле имеют место исторически обусловленные факты, напоминает нам о явлении, имевшем место и в истории музыкознания. Так, по замечанию К.Дальхауза, "одной из самых разительных особенностей европейской духовной истории" "был страх признать фундаментальные музыкальные факты, такие как контраст консонанса и диссонанса, результатом человеческой деятельности", исторически обусловленным и преходящим фактом; феномены, возникавшие на протяжении истории музыки, с удивительной настойчивостью объявлялись "вечными законами природы" (16, с. 38-39).
Чем же вызваны попытки литературоведов истолковать исторически обусловленные формы как "универсальные принципы композиции", общие для музыки и литературы? Нам представляется, что
литература видит в музыке вечный идеал формы, к которому она обречена стремиться, и никакой анализ, показывающий преходящий характер музыкальных форм, не может убедить ее в обратном.
Типичной для такого понимания "музыкальности" явилась опубликованная в 1994 г. работа Е.Н.Азначеевой. Автор утверждает, что "музыка является идеальным эстетическим объектом" и что "высокая степень упорядоченности музыкального текста делает его эталоном для текстов других временных искусств" (1, с. 10, 49). В работе Е. Н.Азначеевой отсутствует исторический аспект, что и позволило автору увидеть в музыке "идеальный объект".
Однако в ситуации, когда литературовед пытается найти в музыке недостижимую для литературы формальную "идеальность", есть глубокая ирония: ведь находя в той же сонатной форме идеал музыкальности, литературовед не вспоминает о том, что сама же эта форма возникла под сильнейшим воздействием словесных явлений — риторики (о чем уже шла речь выше) и театра (влияние театрально-драматургической программности на становление симфонии как формы показано в книге В.Дж.Конен - см. 7). Обращаясь к "чужому" как к недостижимому пределу, литература, не ведая о том, получает "свое", но только в преображенном, превращенном виде.
Конечно, литературовед, трактующий "музыкальное" в архитектоническом смысле, может понимать под ним не конкретные формы, но нечто более отвлеченное — общую линию, "мелодико-синтаксическую фигуру" (14, с.339), типичную для музыкального произведения как такового. Подобный подход, без сомнения, менее уязвим для критики. В цитируемой здесь книге Б.М.Эйхенбаума "Мелодика русского лирического стиха" (1922) под "мелодикой" понимаются, по сути дела, общие для литературы и музыки приемы формообразования — "развернутая система интонирования с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т. д." (там же, с. 333). Эйхенбаум избегает прямолинейных аналогий между конкретными формами поэзии и музыки, однако не без удовлетворения отмечает те случаи (впрочем, немногочисленные), когда сходство с музыкальной композицией становится особенно разительным. Например, когда в тексте "получается нечто аналогичное закону восьми тактов для обыкновенной музыкальной мелодии", т.е. таким образом осущест-вляется принцип "квадратного" музыкального периода. Интонацию (возведенную до уровня "мелодики") Эйхенбаум понимает как формообразующее средство, как бы заменяющее целый спектр приемов музыкального формообразования.
Подобная абсолютизация интонации, вероятно, связана с влиянием на Эйхенбаума "слуховой филологии" (основанной Э.Зиверсом еще в 1890-х годах). Между тем аналоги музыкальных приемов формообразования не раз обнару-живались литературоведами и на уровне лексико-семантической организации текста, безотносительной к его интонационной структу-ре. С.П.Шер в книге "Словесная музыка в немецкой литературе" (1968) на примере текстов Ваккенродера показывает, в частности, как сама морфология отобранных писателем слов может создавать эффект музыкальной динамической модели "крещендо-диминуэн-до". В первой части одного из "звуковых пейзажей" Ваккенродера ряд прилагательных в сравнительной степени создает эффект нарастания, а во второй части ряд глаголов с приставками zer- и ver- (имеющими семантику распада, исчезновения) передает нечто подобное музы-кальному "затиханию", переходу к коде-завершению (24, с. 31-32).
В музыкознании давно существует представление о связи композиции с тематическими элементами: начальное развертывание, как и завершение, в ряде исторических стилей предполагает обраще-ние к определенным гармоническим или мелодическим формулам. Во второй половине XX в. ив литературоведении появляются работы, сходным образом рассматривающие архитектонический смысл тематических (лексико-семантических) моментов текста. Можно даже, пожалуй, сказать, что если в первой половине столетия литературоведение было в большей степени склонно понимать форму как абстрактную структуру, безотносительную к внутреннему расположению семантических элементов, то во второй половине века семантико-тематический фактор в построении формы все чаще принимается во внимание. Отметим как пример такого подхода две работы, в которых выделяются своего рода типичные "финальные формулы" текста, подобные финальным построениям ("кодам") в музыке с характерными для коды формулами и оборотами.
Г.Хаймс в работе 1960 г. о композиции английских сонетов (20) отмечал, что в завершающей строке многих сонетов можно выделить отдельное слово, обладающее по отношению к предшествующим строкам "суммирующим" (summative) эффектом: в этом слове содержится не только тема сонета, но и его основные звуки. Так, в сонете Китса "Ко сну" основные звуковые комплексы сонета — sl и ou — присутствуют в "суммирующем" слове soul ("душа").
Барбара Смит в работе 1968 г. о том, "как завершается стихотворение" (25), отмечала, что для "коды" стихотворения в высшей
степени характерно обращение к определенным словам и темам ("мир", "сон", "смерть", "последний", "ночь", "осень", "покой" и т.п.), которые, "хотя и не сигнализируют напрямую о завершении текста, но все же обозначают некую завершенность и успокоение" (25, с. 172). Очевидно, литературные стили, как и музыкальные, обладают своими наборами начальных и завершающих формул с присущей им "энергией" сворачивания и разворачивания (это сходство музыки и словесности, вероятно, обусловлено общей для них процессуальной природой).
Обратимся теперь к такой трактовке музыкальности, при которой она осмысляется не как фактор усиления формы, но как особое качество текста, приводящее к разрушению или ослаблению традиционно понимаемой архитектоничности произведения. Именно так, на наш взгляд, осознана литературная музыкальность в книге Г.А.Гуковского "Пушкин и русские романтики" (1946). Одно из главных требований романтической поэтики, согласно Гуковс-кому, состоит в том, что "слово должно звучать как музыка" (6, с. 35). И все же Гуковский ни разу не говорит о музыкальной форме и вообще о каких-либо формообразующих музыкальных приемах. Основная метафора музыкальности, на которую опирался ученый, — это не метафора "здания" и не метафора лейтмотивной "ткани" (т.е. не метафоры музыкальной формы), но та самая метафора "потока", открытая романтиками и развитая в музыкальной феноменологии А.Ф.Лосева, которая подчеркивает в музыке ее аструктурный момент: "Жуковский создает музыкальный словесный поток"; слова связы-ваются "в мелодию, в недифференцированный комплекс" (6, с. 42).
Превращение стиха в "музыкальный поток" влечет за собой два следствия. С одной стороны, и в самом деле разрушается или по крайней мере ослабляется логико-синтаксическая структура. И это Гуковский убедительно показывает в анализе отрывка "Невырази-мое", где соподчинения слов и грамматическое "что к чему относится" становятся двусмысленными, как бы необязательными, а вместо "синтаксиса" приходится говорить о "речевом слитном единстве" (6, с.42). С другой стороны, за счет распада синтаксиса возникает эффект "особого семантического наполнения слова, начи-нающего значить гораздо больше, чем оно значит терминологически, и выявлять в себе в соотношениях потока мелодии иные смыслы и звучания, чем в обычной логической конструкции речи" (6, с.42). Превращение синтаксиса в "мелодический поток" парадоксальным образом приводит к тому, что ключевые слова как раз в этом потоке приобретают некую особую
неподвижность. Они словно бы бросают якорь и в глубинах связанной с ними поэтической традиции, и в глубине души читателя. Стихотворение становится, перифразируя А.Блока, "покрывалом, растянутым на остриях нескольких слов", которые "светятся как звезды" и ради которых "существует стихотворение" (3, с. 84).
Но не тот ли самый эффект мы наблюдаем и при соприкосновении реальной музыки со словом: когда, например, в потоке григорианского хорала или знаменного распева долго распевается одно акцентированное музыкой значимое слово или когда в музыке барокко значимое слово разворачивается длительной мелодической фигурой? Так понимаемая музыкальность — не специфическая форма, не тип развития, но особое единство тона-настроения, созданного словами-символами, неподвижно сияющими над разрушающим синтаксис и логику потоком поэтической речи. Это особый "лирический тон, обращенный внутрь души самого автора", и задача Жуковского состоит именно в "создании эмоционального тона" (6, с. 60-61).
В трактовке А.В.Михайлова, продолжившего линию Г.А.Гу-ковского, музыкальное в тексте "снимает", преодолевает его внешние моменты: сюжетность, риторическую структуру, формальное члене-ние. О стихотворении Брентано "Es war einmal die Liebe..." Михайлов пишет: "Колокола рифм и созвучий... кажущиеся поначалу гром-кими, звучат как внутренняя музыка души"; эта внутренняя музыка вступает в своего рода борьбу с внешними моментами текста, с тем, что воспринимается читателем как "аллегорика, дидактизм и риторика", а в итоге совершается "уничтожение аллегорической сюжетности музыкой внутреннего, душевного, такой музыкой, которая от сюжета оставляет только самую суть..." (9, с. 77-78).
В понимании Гуковского и Михайлова "музыкальное" оказывается не фактором формы, но определенным модусом высказы-вания, особым режимом речи, позволяющим акцентировать и как бы "останавливать", задерживать слова, извлекая их из речевого потока и обращая их вглубь — одновременно и в глубь поэтической традиции, и в глубину души читателя. Моделью такого высказывания служит музыка, которая способна именно так удерживать и акцентировать ноту (например, в органном пункте), мотив, озвученное ею слово. Таким образом, литературоведение использует особенности музы-кального изложения для моделирования словесно-художественного высказывания.
Важнейший опыт такого рода моделирования — использование понятия полифонии в концепции "многоголосого слова" М.М.Бах-тина; на этом примере мы еще раз можем убедиться в том, что отношения
музыки и литературы являются формой такого взаимного обмена, при котором уже невозможно выделить "чисто музыкальное" или "чисто словесное" и "чужое" путается со "своим".
Зачем нужна идея полифонии литературоведению, какой опыт, какой идеал-предел, недоступный литературе, указывает ему здесь музыка? Мадригал Адриана Виллаэрта на стихи Петрарки показывает, по мнению Дж.Уинна, как музыка благодаря полифонической технике легко достигает идеала, к которому литература обречена лишь стремиться. "Когда Петрарка называет Лауру "моя жизнь, моя смерть", он хочет от нас, чтобы мы задержали в сознании оба этих противоречащих друг другу определения"; однако Петрарка вынуж-ден употреблять эти слова последовательно; "литературная техника может лишь намекнуть на одновременность"; Виллаэрт же в своем мадригале, заставляя звучать слова "жизнь" и "смерть" одновременно в разных голосах, "достигает истинной одновременности" (32, с. 148).
Одновременность — способ существования музыкальной полифонии; но она же, по Бахтину, и основа полифонического мышления Достоевского. "Только то, что может быть осмысленно дано одновременно... только то существенно и входит в мир Достоевского; оно может быть перенесено и в вечность, ибо в вечности, по Достоевскому, все одновременно, все сосуществует" ("Проблемы творчества Достоевского", 1929; 2, с.31-32). Полифония и есть заимствованный из музыки образ одновременного сосуществования в вечности всех смыслов и всех голосов. Стоит все-таки до конца прочувствовать, всю парадоксальность этой ссылки литературове-дения на музыку: в музыке, искусстве временном, преходящем, литература находит идеальную метафору "пространственного сосуществования"! Разгадка этого парадокса, возможно, лежит в генезисе музыкальной полифонии. Историки музыки склоняются к мнению, что профессиональная полифония изначально не была явлением имманентно музыкальным. Дж.Уинн писал: "...музыканты заимствовали идею соединения двух и более мелодий из литературной концепции аллегории, осознав, что мистическая одновременность ветхозаветной истории и ее новозаветного аналога в музыке может превратиться в одновременность действительную... Полифония была изобретена кем-то, кто осознал, что действительная одновременность может быть достигнута именно в музыке" (Дж.Уинн; 32, с. 75, 87-88). По мнению А.Эйнштейна, "средневековая полифония — продукт вымысла... В некоторых монастырях просто попытались... соединить уже существовавшие
мелодии; религиозные и мистические концепции, безусловно, сыграли роль в этих попытках" (17, с. 7).
Литература стремится к музыкальной полифоничности как к идеалу "одновременности", формально недостижимому в слове, но сама же полифония оказывается не имманентно-музыкальным явлением, но имитацией литературной же техники аллегорического толкования библейского текста, нацеленного на обнаружение "мистической одновременности" библейских событий. Музыкальная полифония оказывается лишь имитацией, которая, однако, превос-ходит свой прототип, поскольку достигает идеала, этому прототипу недоступного, — "подлинной одновременности"!
Так мы вновь сталкиваемся с ситуацией, типичной для взаимоотношений двух искусств: литература, пытаясь найти в музыке нечто "идеально-иное", на самом-то деле находит "свое", хотя и в неузнаваемо преображенном, идеализированном виде. На протяже-нии всей истории своего, по выражению Э.Дешана, "супружества" литература и музыка таким вот образом обменивались идеями, давая их друг другу как бы "в рост" и получая их назад остраненно-идеализированными; и забытое "свое", вернувшись к себе неузнанным, вновь оказывалось "чужим", к которому стоит стремиться и которого стоит домогаться.
Список литературы
1. Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. — Пермь, 1994. — 82 с.
2. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. — М., 1994. — 160 с.
3. БлокА.А. Записные книжки. — М., 1965. — 250 с.
4. Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова. Лики культуры: альманах. — М., 1995. — С. 40-120.
5. Гинзбург Л.Я. О лирике. — М., 1997. — 416 с.
6. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. — М., 1995. — 256 с.
7. Конен В.Дж. Театр и симфония. — М., 1968. — 256 с.
8. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. — М., 1927. — 160 с.
9. Михайлов А.В. Стиль и интонация в немецкой романтической лирике // Михайлов А. В. Обратный перевод. — М., 2000. — С. 58-90.
10. Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке // Розенов Э.К. Статьи о музыке. — М., 1982. — С. 119-157.
11. Соколов О. О "музыкальных формах" в литературе // Эстетические очерки. — М., 1979. — Вып. 5. — С. 202-240.
12. Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина "К вельможе" // Поэзия и музыка. — М., 1973. — С. 280-319.
13. ФортунатовН.М. Пути исканий. — М., 1974. — 416 с.
14. Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б.М. О поэзии. — Л., 1969. — С. 327-511.
15. Dahlhaus C. Musikästhetik. — Köln, 1976. — 320 S.
16. Dahlhaus C. Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert. — Darmstadt, 1984. — Teil 1: Grundzüge einer Systematik. — 352 S.
17. EinsteinA. Essays on music. — N. Y., 1956. — 384 p.
18. Fetzer J. Romantic Orpheus: Profiles of Cl. Brentano. — Berkeley etc., 1974. — 256 p.
19. Glöckner K. Brentano als Märchenerzähler // Deutsche Arbeiten der Universität Köln. — Jena, 1937. — Bd 3. — S. 3-22.
20. Hymes H. Phonological aspects of style: some english sonnets // Style and language. — N.Y., 1960. — P. 104-135.
21. Ludwig O. Shakespeare-Studien. — Halle, 1901. — 480 S.
22. Mittenzwei J. Das Musikalische in der Literatur. — Halle, 1962. — 576 S.
23. Novalis. Schriften. — Stuttgart. 1968. — Bd 3. — 672 S.
24. Scher St.P. Verbal Music in German Literature. — New Haven, 1968. — 256 p.
25. SmithB. Poetic closure: A study of how poems end. — Chicago, 1968. — 224 p.
26. Staiger E. Deutsche Romantik in Dichtung und Musik // Staiger E. Musik und Dichtung. — Zürich, 1966. — S. 60-86.
27. Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. — Zürich, 1968. — 416 S.
28. Steblin R. A history of key characteristics in the eighteenth and early nineteenth centuries. — Ann Arbor (Michigan), 1983.— 224 p. — (Studies in musicology; № 67).
29. Trojan F. Das Theater an der Wien, Schauspieler und Volksstücke in den Jahren 1850-1875. — Wien; Leipzig, 1923. — 304 S.
30. Unger H.-H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16-18. Jahrhundert. — Würzburg, 1941. — 256 S.
31. Walzel O. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. — B., 1923. — 640 S.
32. Winn J.A. Unsuspected eloquence. A history of the relations between Poetry and Music. — New Haven; L., 1981. — 320 p.
33. Wiora W. Die Musik im Weltbild der Deutschen Romantik // Wiora W. Historische und systematische Musikwissenschaft. — Tutzing, 1972. — S. 240-310.
