CC BY
48
Musical performance in the context of socio-cultural processes in the Age of Enlightenment
3. См. труды: Михайлов, М.К. Стиль в музыке. - Л-М., 1981; Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 2010; Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. - М.,1991.
4. Гартман Н. Эстетика. - М., 2004.
5. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.,1995.
6. Никонова, С.Б. Методология интерпретации художественного текста в американском постструктурализме (На материале работ представителей йельской школы): Дисс. ... канд. филос. н. - СПб., 2000.
7. Бонфельд М. Ш. Музыка: язык, речь, мышление (Опыт системного исследования музыкального произведения). - Вологда, 2006.
8. Камал А. Две мировые премьеры Ш. Шарифуллина//Татар иле (Татарский край), 2006, № 38.
Velychko Oksana Bohdanivna, Ivan Franko Lviv National University/Department of Musical Art
Assistant Professor E-mail: oksa.vel@mail.ru
Musical performance in the context of sociocultural processes in the Age of Enlightenment
Abstract: This article analyzes the changes in the tradition of musical performance in the first half of the XVIII century. Development of pedagogy and music education, support for the educated part of society and monarchs become an effective factor in the development of social forms of the European concert and theatrical musical life.
Keywords: performing schools, teaching methods, musical performance.
Величко Оксана Богдановна, Львовский национальный университет имени Ивана Франко, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального искусства
E-mail: oksa.vel@mail.ru
Музыкальное исполнительство в контексте социокультурных процессов эпохи Просвещения
Аннотация: Статья посвящена анализу изменений традиции музыкально-исполнительской деятельности в первой половине XVIII века. Развитие педагогики и музыкального воспитания, поддержка образованной части общества и монархов стали действенным фактором развития общественных форм европейской концертно-театральной музыкальной жизни.
Ключевые слова: исполнительские школы, педагогические методы, музыкальное исполнительство.
В эпоху средневековья разделяются общественно-профессиональные статусы музыканта-теоретика (исследователя-знатока закономерностей и строения музыкальных произведений и исполнительских манер), музыканта-практи-ка (специалиста-ремесленника в музыкальном деле, ориентированного на узкую творческую
деятельность) и совершенного (целостного) музыканта, который владел и знаниями, и навыками исполнительско-интерпретаторского мастерства.
Период до XVIII в. знаменуется отношением к музыкально-исполнительской деятельности как к составляющей универсального комплекса подготовки церковного или городского
13
Section 2. Musical arts
музыканта-цеховика. Цеховой принцип передачи знаний и опыта обусловил специфику системы музыкального образования до конца XVIII в. по принципу “мастер-ученик”, касающихся освоения под руководством опытного наставника-практика тонкостей исполнительской техники, искусства интерпретации, принципов прикладной композиции, знаний по риторике, с помощью которой постигалась экспрессия и обогащался содержательный ряд в собственных музыкальных произведениях. В музыкальной педагогике, начиная со Средневековья, господствующими были авторитарные и дидактоцентрические технологии. Принципиальной особенностью светской средневековой художественной деятельности считалось безразличное отношение к письменной фиксации, которая существует, в основном, для хранения и напоминания, но не для осуществления собственно творческого акта. “Вплоть до XIII века не умели читать и писать не только феодалы, но также многочисленные поэты! Зато их феноменально разработана память, их творческая способность к спонтанному составления новых поэм ... — все это качества средневекового поэта-певца, совсем неизвестные нам, почти невероятные с точки зрения носителя книжных традиций” [4, 4].
Происходило формирование исполнительских школ, выработки образовательных технологий, специальный отбор форм, методов, способов, приемов обучения, воспитательных средств, а организационно-методическим инструментарием педагогического процесса становится огромный опыт педагогических инноваций, авторских школ и учителей-новаторов. Дальнейшая капитализация Европы заложила основы процесса специализации и разделения труда во всех сферах человеческой деятельности, в частности, дифференциации профессий композитора, исполнителя и педагога в музыкальном искусстве.
Реформированная музыкальная письменность и печатная публикация музыки и книг с нотными примерами создали предпосылки, облегчающие музыкальное обучение и передачу музыкального опыта из поколения в поколение. Это обусловило формирование музыканта нового типа — образованного практика, который с детских лет
совершенствовался в хоровом пении, игре на органе и других музыкальных инструментах, в музыкальной теории и искусстве сочинять музыку и в дальнейшем продолжали заниматься разнообразной профессиональной деятельностью. Таким образом закладываются основы новейших технологий, личностно-ориентированных не на ремесло, а на творчество, ставящее в центр всей школьной образовательной системы личность ребенка, обеспечение комфортных, бесконфликтных условий развития, реализации её природного потенциала. Она становится целью образовательной системы, а не средством достижения какой-либо абстрактной цели (что имеет место в авторитарных и дидактоцентрических технологиях) [3, 472].
Развитие педагогики и музыкального воспитания получили поддержку и в придворном музицировании просвещённых правителей, среди которых, в первую очередь, следует упомянуть прусского монарха Фридриха Второго Великого. Среди его важнейших достижений, прежде всего, — основание в 1742 г. Королевской оперы в Берлине и построение специального помещения для нее. Вскоре после коронации в Берлине была открыта Академия (1744), сам монарх находился в переписке с ведущими представителями Просвещения, прежде всего с Вольтером, а также поддерживал выдающихся музыкантов своего времени (Й. С. Баха, написавшего для него “Музыкальное приношение”, Й. Кванца, в последние годы жизни — Л. Боккерини и В. А. Моцарта). Заметим, что сам Фридрих Второй был одаренным композитором и оставил значительное творческое наследие — около 100 сонат, 3 симфонии, а также ряд концертов для флейты, до сих пор сохранивших актуальность.
Музыкальное искусство лелеялось в многочисленных акциях в придворной опере, Sanssouci, Потсдамском дворце, где монарх лично участвовал как солист-исполнитель, а при его дворе работали Карл Генрих Граун (музикдиректор), Йоханн Готлиб Граун (скрипач и дирижер королевского оркестра). Придворным музыкантом берлинского двора долгое время был сын Баха Карл Филипп Эммануил. Как и ученики Баха Иоганн Фридрих Агрикола (придворный композитор) и Иоганн Филипп Кирнбергер, придворными музыканта-
14
Музыкальное исполнительство в контексте социо-культурных процессов эпохи Просвещения
ми были пять членов семьи Бенда — музыкантов и теоретиков. Особым уважением пользовался автор определяющих для этой эпохи трактатов, в которых сочетались теоретическое, практическое, образовательное и воспитательное начала — Й. Кванц. В этот же период в прусской столице успешно работал один из ведущих теоретиков немецкой клавирной педагогики и полифонии Фридрих Вильгельм Марпург.
Профессиональная подготовка немецких городских музыкантов духовиков (Stadtpfeifer) традиционно опиралась на мультиинструментальные традиции, то есть предусматривала освоение игры на большинстве оркестровых инструментов и владение искусством свободной импровизации. К середине века все чаще наблюдаются случаи отхода от подобной методики подготовки исполнителей. Так, в частности, в середине XVIII века в Мангейм-ском оркестре под руководством Иоганна (Яна) Стамица была осуществлена попытка повысить профессиональный уровень музыкантов и их ответственность за качество исполнения. Узкая специализация, направленная на овладение мастерством исполнения на одном инструменте, способствовала в дальнейшем выходу за рамки оркестрового исполнительства, способностью овладевать функциями солистов-концертантов, выступающими как в камерных составах, так и с оркестром.
Столь же разнообразной и поддерживаемой аристократическими меценатами была музыкально-концертная инфраструктура в других крупных империй и стран, в частности, в Франции. Многочисленные концерты проходили в домах французской знати, содержащей собственные ансамбли и приглашающей к сотрудничеству выдающихся исполнителей современности. Так, у Ла Пупли-ньера работали Я. Стамиц и Ж. Ф. Рамо; у принца Конти дирижировал концертами Ф. Ж. Госсек. В маршала Ноайля дирижировал К. Стамиц; постоянные концерты устраивал герцог Д’Егильон. В салоне мецената, скрипача-любителя Е. Браг-га перед “Духовными концертами” выступали знаменитые французские музыканты-гастролёры и местные артисты (в частности П. Гавен, К. В. Глюк, Ф. Ж. Госсек, Ж. Л. Дюпор).
Потребность массового профессионального образования послужила основанием к централи-
зации и созданию сети центров, осуществляющих групповое музыкальное обучение (в частности ме-триз, академий). Среди наиболее известных заведений такого типа стоит упомянуть Королевскую Академию музыки в Лондоне, Академию “Santa Cecilia” в Риме. Последняя из названных, возникшая как общество мастеров музыки (Vertuosa Compagna dei musici), затем (от 1566 г.) как конгрегация (объединение, общество) музыкантов, основанная в 1584 г. под патронатом папского двора [2, 170], уже к 1689 г. руководила всей профессиональной музыкальной деятельностью Италии. В 1838 г. она была реорганизована в академию, среди членов которой — К. Монтеверди, Дж. Фре-скобальди, А. и Д. Скарлатти, Л. Керубини, Н. Паганини, Дж. Россини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Дж. Пуччини, А. Тосканини и др. В 1876 г. при ней организован музыкальный лицей, именующийся от 1919 г. консерваторией “Santa Cecilia”.
В начале XVIII века действовала Болонская филармоническая академия (Accademia Filarmonica, основанная в 1666 г.), в которой работало 3 степени членства, самая высокая из которых — академик-композитор. Членами этой академии были В. А. Моцарт, М. Березовский, И. Мысли-вечек, Е. Фомин и другие. В конце XVIII — начале XIX в., подобные музыкальные учебные заведения (академии, консерватории) были основаны в других городах Европы: Берлине, Штутгарте, Лейпциге, Кельне, Праге. Как свидетельствуют вышеприведенные примеры, очень часто подобные музыкально-образовательные учреждения возникали из практических потребностей церковных, просветительских или театральных организаций, при которых они функционировали. Так, по инициативе руководства Grande Opera в Париже основана певческая школа для вокальной подготовки участников оперной труппы (Ecole royale de chant et de declamation), от 1793 г. переименованная в Национальный музыкальный институт (Institut national de musique), с 1870 г. — в консерваторию (Conservatoire de musique et de declamation), в учебную программу которой было включено преподавание инструментальной музыки [1, 9-10].
Все это позволяет сделать вывод, что первая половина XVIII века стала периодом существен-
15
Section 2. Musical arts
ных изменений в судьбе инструментального исполнительства — как в самом инструментарии, так и в манере игры на различных инструментах, в теоретических основаниях обучения и исполнительства, в общественных формах концертно-театральной музыкальной жизни. Именно в эту эпоху происходит отделение фортепиано от других существующих и распространенных в концертной практике клавишных инструмен-
тов, осуществляется существенное обновление конструкции флейты, методико-исполнительское осмысление наработок в области струнно-смычковой педагогики, возрастание роли публичного концертирования и удельного веса сольного исполнительства, рост узкой профессионализации музыкантов, коренным образом изменивших соотношения педагогических и исполнительских условий.
Список литературы:
1. Альбрехт Г. К. Музыкальное образование в Европе и преподавание музыки в школе /Г. К. Альбрехт//Педагогический сборник. - СПб., 1870. - Кн. IX (ноябрь). - 1138 с.
2. Ливанова Т. История западноевропейской музыки (до 1789 года)/Т. Ливанова. - М.: Музыка, 1983. - Т. I. - 696 с.
3. Ортинський В. Л. Педагопка вищо! школи/В. Л. Ортинський - К.: Центр учбово! лгтератури, 2009. - 472 с.
4. Лесовиченко, А. М. Корифей исторического музыкознания/А. М. Лесовиченко//Музыка и время. - 2006. - № 4. - С. 4-13.
Zakirova Venera Mansurovna, The State Conservatory of the Republic of Uzbekistan, PhD, The Faculty of Musical Art. E-mail: z.venera-10@mail.ru
The trends of development of Uzbekistan concert genres
Abstract: The research of the concert genre is the one of actual problems in interaction ofWest-ern and Eastern traditions of modern musicology, evolution of genre of contemporary trends development in music arts and underpinning for Uzbek people centuries-old traditions. The various of interpretation concert on form, content, character of musical language and specific of orchestra are formed an original genre which occupies a special place in the musical culture of Uzbekistan.
Keywords: concert, concert style, monodic tradition, play, contest, dialog, timbre imitation.
Закирова Венера Мансуровна, Государственная консерватория Узбекистана, старший научный сотрудник-соискатель, кафедра истории музыки и критики E-mail: z.venera-10@mail.ru
Тенденции развития концертных жанров в Узбекистане
Аннотация: Исследование концертного жанра — одна из актуальных задач современного музыковедения в аспекте взаимодействия западных и восточных традиций, эволюции жанра в условиях современных тенденций развития музыкального искусства и опорой на многовековое наследие узбекского народа. Разнообразная трактовка концерта по форме, содержанию, характеру музыкального языка и особенностям оркестровки сформировали самобытный жанр, занимающий особое место в музыкальной культуре Узбекистана.
16
