CC BY
118УДК (093):398.87:143.319
Казаченко Б.Н., Бакши Н.Ю., Ачкинадзе А.Л. МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ КРЫМЧАКОВ
Аннотация. Статья посвящена крымчакам - малочисленному народу Крыма. Более 80% крымчаков было уничтоженного фашистами во время второй мировой войны 19391945 гг. Этот народ оставил после себя богатейшее музыкально-поэтическое наследие. Цель работы состояла в поиске и изучении образцов традиционной музыкальной культуры крымчаков. Анализу были подвергнуты крымчакские рукописные песенники крымчаков (1950-1970-е гг.). В результате этнографического расследования установлено: 1) влияние культуры крымских татар, сефардов и урмачелей (крымских цыган, чингене) на формирование крымчакской музыкальной, поэтической и танцевальной традиций; 2) некоторые архаические особенности в музыкальной культуре крымчаков; 3) истоки крымской (крымчакской и крымскотатарской) народной музыки надо искать на Балканах и в границах бывшей Османской империи. В средневековом Крыму бахши (народные певцы, сказители) были исполнителями фольклора на крымскотатарском языке. Урмачель - были искусными музыкантами. Первое упоминание о танце хайтарма относится к 1793 г. Вероятно, этот стиль возник значительно раньше. Ритмы крымской народной музыки основаны на ритмическом рисунке 7/8 и образовались из сочетания двух двухдольных и одного трехдольного размера (т.е. 2/8 + 2/8 + 3/8). В результате смешения музыкальных культур сефардов и тюркоязычных групп в Крыму возник новый музыкальный стиль.
Ключевые слова: крымчаки, крымские татары, крымские цыгане, сефарды, Крым, музыкальная культура, фольклор, хайтарма.
Kazachenko B.N., Bakshi N. Y., Achkinadze A.L. MUSICAL AND POETIC HERITAGE OF KRYMCHAKS
Summary. The article is devoted to Krymchaks - small people of Crimea. More than 80% Krymchaks was destroyed by the Nazis during the Second World War, 1939-1945. These people left behind a rich musical and poetic heritage. The purpose of this study was to search for and study of samples Krymchaks traditional musical culture. Handwritten songbooks of Krymchaks has been analysed: 1) as a result of an ethnographic investigation found a significant effect of the Crimean Tatar culture, Sephardic and urmacheley (Crimean Roma chingene) on the formation of Krymchak music, poetry and dance tradition; 2) revealed some archaic features in the musical culture Krymchaks; 3) determined that the origins of the Crimean (Krymchak and Crimean Tatar), folk music must be sought in the Balkans and in the borders of the former Ottoman Empire. In the medieval Crimea Bakhshi (folk singers, storytellers) were the performers of folklore in the Crimean Tatar language. Urmachel - were skilled musicians. The first mention of the dance Hay-tarma refers to 1793 probably this style originated much earlier. Rhythms of the Crimean folk music based on rhythmic patterns of 7/8 and formed from a combination of the two bilobate and one ternary meter (eg 2/8 + 2/8 + 3/8). A new musical style has been born as a result of the mixing of musical cultures of the Sephardim and Turkic groups in Crimea.
Keywords: Krymchaks, Crimean Tatars, Crimean Roma, Sefardy, Crimea, musical culture, folklore, Haytarma.
Сообщение 1. Истоки.
Эпиграф
Мы1 в Крыму с хазарами Долго шли с татарами С песнями и танцами Мьь в родстве с сефардами (мнемонический стих с метрической формулой, сочиненный авторами для проговаривания и/или пропевания и быстрого запоминания сложного метроритма хайтарма на 7/8).
Постановка проблемы. Музыкальная культура и музыкально-поэтическое наследие крымчаков - темы почти неисследованные, а посему они нуждаются в особом рассмотрении. Недостаток сведений о малочисленном народе Крыма был обусловлен трагическим событием. Во время оккупации Крыма (1941-1944 гг.) от рук немецко-фашистских захватчиков погибло около 80% крымчаков, в основном гражданского населения. Все они были уничтожены фашистами лишь за иудейское вероисповедание. Если сюда прибавить и так называемые фронтовые потери, то невосполнимые утраты в крымчакской общине составят практически 87-91% относительно их общей численности в предвоенный период [1]. Новейшая история не знает другого народа, заплатившего столь высокую цену за свои верования. Сейчас в Крыму проживает не более 180-ти крымчаков.
Крымчаки сформировались в средневековом Крыму из различных по происхождению этнических групп (итальянцы, греки, татары, сефарды, ашкеназы и пр.) как иудейский религиозный изолят, находившийся в окружении превосходящего по численности тюрко-язычного населения (крымских татар). В результате длительного совместного проживания крымчаки переняли от них одежду, быт, язык и культуру (в том числе и музыкальную). И, тем не менее, они всегда ощущали себя крымчаками, сознательно отделяя себя как от татарского, так и от еврейского этноса.
Для получения дополнительных знаний об этнической истории крымчакского народа был предпринят исторический экскурс к истокам его народной музыки. Истоки этой традиции связаны с религиозным песнопением и уходят вглубь веков. Так как бытовые условия, язык общения и музыка жителей Крыма близки друг другу, а находящиеся на полуострове народы (азербайджанцы, армяне, болгары, греки), не добавили к своей музыке местного колорита, то здесь и далее, разделяя мнение Февзи Алиева [2], нам придется говорить о крымской народной музыке чаще, чем о крымчакской.
Когда предметом нашего внимания стала общекрымская музыкальная культура, тогда объектом настоящего исследования явился народный музыкально-поэтический фольклор крымчаков. Наша цель состояла в поиске и изучении образцов традиционной музыкальной культуры крымчаков. Это предопределило основные задачи работы, которые сводились: 1) к установлению традиционных песенных форм и жанров; 2) выделению из общекрымского музыкального массива крымчакской музыки; 3) выявлению традиционного набора музыкальных инструментов, присущих крымчакской музыке на рубеже Х1Х-ХХ столетий. Новизна исследования обусловлена введением в научный обиход последних образцов музыкально-поэтической культуры исчезающего народа.
В работе были использованы музыкальные записи песен1, исполняемых крымчаками, большая часть из которых была сделана активными собирателями фольклора (Е.И. Пейсах, В.М. Ломброзо, Б.М. Ачкинази, Я.Х. Борохов) в 1950-1970-е годы на бытовых (кассетных) магнитофонах [3]. Тексты крымчакских песен были позаимствованы из рукописных журналов-песенников (джонок), записанных в основном крымчаками в первой половине ХХ века: 1) Виктор Иосифович Филоненко - в 1920-х годах [4-6]; 2) И.И. Валит - в 1930-е годы; 3) Шолом Хаимович Бакши - в 1940-е; 4) Сара Моисеевна Ломброзо (Матушевич) в 1950-е годы (фото 1); 5) Анна Евсеевна Леви (Пиастро) - в 1960-е гг. [7].
Часть песенных текстов (правда, без указания первоисточника) была опубликована Д.И. Реби [8; 9]. Анализировались также крымчакские (теперь уже народные) песни, написанные в разное время поэтами-песенниками: Е.А. Пурим - в 1947 [10], И.З. Конфино - в 1978 [11] и В.И. Багинской в девичестве Гурджи [12-14].
Материалом исследования в настоящей работе является традиционная музыкальная культура крымчаков Крымского полуострова, а культурно и территориально обособленная общность израильских крымчаков остается за рамками данного исследования. Материал,
'Неведомые еще нам объемы с записями крымчакских песен находятся в Архиве РЭМ в Санкт-Петербурге [3] и в сейфе общества «Кърымчахлар» (Симферополь). Эти реликвии крымчакского народа были недоступны из-за затянувшегося срока ремонта в Архиве РЭМ.
представляющий традиции крымских татар-мусульман и караимов, крымских иудеев и иных этно-территориальных групп - ашкеназов, сефардов, мизрахов, бухарских евреев, крымских цыган и пр. - привлекается эпизодически, большей частью для сравнения.
К анализу привлекались также компакт-диски с песнями и танцевальными мелодиями крымчаков старшего поколения, записанными современными композиторами-крымчаками: а капелла А.М. Бакши [15] и в аранжировке В.Я. Слуцкого [16].
Источниковедческую базу работы составили следующие материалы:
1) литературные данные разных авторов [17; 18; 3; 10];
2) рукописные материалы [11];
3) магнитофонные ленты с записями песен и танцевальных мелодий в исполнении крымчаков [19; 3];
4) музыкально-поэтические композиции [15; 20; 16];
5) собственные изыскания традиционных образцов обрядовых (свадебных и похоронных) песен крымчаков.
С методической точки зрения эту работу, возможно, следовало бы считать более всего текстологической, поскольку она, по своей сути, базируется на сравнительном анализе различных вариантов сохранившихся песенных текстов.
Методологической основой работы является комплекс представлений, сложившихся в отечественном музыкознании, фольклористике и литературоведении. Рассмотрение музыкальной традиции в ее историческом становлении (особенно в роли квазигенетического2 маркера) приводит к вопросу о соотношении слова и музыки в явлениях традиционной культуры. Такой взгляд на музыкальную этнокультуру способствует переводу проблематики статьи в область, пограничную между музыкознанием и литературоведением, а это в свою очередь обуславливает необходимость обращения к исследованиям стиховедческого характера, которые нередко нуждаются в изучении исторического стиха. Результаты и их обсуждение.
I. Истоки поэтического наследия крымчаков. Анализ патетического стихотворения испанского поэта Даниэля Леви де Баррьоса (1625-1701) «На смерть Диего де ла Асенсь-он»3, которого инквизиция в Лиссабоне заживо сожгла на костре в начале XVII в. и последней песни крымчаков, спустя три сотни лет (таблица 1) показал одну и ту же последовательность действий: описание времени и места преступления, неотвратимость наказания за иудейское вероисповедание, безысходность и смирение жертв, публичное проведение смертной казни; палачи опозорены и подвергнуты проклятию4.
2В популяционной генетике человека этот термин традиционно используется для оценки сходства популяций и расчета случайного инбридинга (уровня родства). Впервые этот термин был введен проф. А.А. Ревазовым в конце 1970-х гг. в качестве этнического маркера при работе с фамилиями.
3Перевод русского поэта, хореографа и пионера советского джаза Валентина Яковлевича Парнаха [20].
4О чем это говорит? Разумно было бы предположить, что это случайное совпадение, если бы только не такие обстоятельства как: 1) появление в Крыму сефардов, после изгнания их из Испании в 1492 году; 2) полное совпадение взглядов на брачные традиции, например, на выбор брачного партнера в соответствии с принципами религиозной эндогамии и условиями допущения экзо- и полигамии в сефардской и крымчакской общинах; 3) кафская и карасубазарская крымчакские общины долгое время полемизировали между собой из-за различий в трактовке религиозных традиций. Например, кафская религиозная община крымчаков вслед за первым еврейским ученым в России, жителем Киева Моше бен Яковом Ашкенази Га Голе (1449-1529) придерживалась ашкеназских взглядов, тогда как либеральная карасубазарская община придерживалась сефардских воззрений. Эти разногласия обострились после переезда в Карасубазар крупного еврейского мыслителя Медини Хаима Хизкия-гу бен Рафаэля Элия (1832-1904). До Медини крымчаки долгое время придерживались местных обычаев окружающих их тюркских народов. С 1866 по 1899 годы он, будучи главным раввином в крымчакской общине, постепенно изменял и реформировал эти обычаи на свой, сефардский (т.е. испано-еврейский) лад [17].
Таблица 1.
Сопоставление двух стихосложений у сефардов и крымчаков
Патетическое стихотворение «На смерть Диего де ла Асенсьон» испанского поэта Даниэля Леви де Баррьоса (1625-1701) [20] Песня о крымчаках, убитых фашистами в Крыму в 1941-м крымчакской поэтессы В.И. (Гурджи) Багинской [12; 13]
День третий августа, в веселье звона В шестьсот втором году был возвещен. Чудовищный костер сооружен На площади великой Лиссабона. Но даже пытка не исторгнет стона Из уст Диего де ла Асенсьон: На высь единой правды вознесен, Он встал на страже своего закона. Прорвав цепь заблуждений, сбросив гнет, Он погибает в огненном затворе, Но воскресает Фениксом - и нам, Позоря церковь, в славе предстает. Прах в этом пепле исчезает в море, Дух в озаренье всходит к небесам. В сорок первом, в сорок первом Сжёг нас пламень страшной силы: Сотни, тысячи крымчаков В пепел, в пепел превратил он. В декабре, в девятый день, Прозвучал приказ жестокий: Собиралися крымчаки В путь недобрый, в путь далекий... Ночь и день, ночь и день Смерти в лагере мы ждём. Сердцем к сердцу прижимаясь, Приготовились - умрём! Молча матери и дети Оплели друг другу шеи. Лишь глазами молят небо -Губ разжать никто не смеет. Тёмной ночью, тёмной ночью Нас, как скот, погнали в спины. На десятом километре Всех - под корень! Всех скосили! У проклятого фашиста Вместо сердца - чёрный камень: Полегли в глубокой яме Мы бессчётными рядами. Кареглазый нежный друг мой, Что со мною сотворили? Расцвести я не успела, А уже лежу в могиле... В голос, в голос зарыдайте Все, кто жив. Не бойтесь плакать! Не забудьте! Отомстите! Мы - убитые крымчаки!
Кроме единства в каноническом описании трагического события оба стихотворения пронизаны ритмической формой (общим порядком в звуковом строении стихотворной речи) и так называемым духом единоверия, который соединил воедино повествовательную манеру с ментальностью народа, трагедию с ответной реакцией, чувственность с темпераментом и т.д. Такое поразительное сходство в поэзии, спустя века, невольно наводит на мысль о существовании культурного наследования неких поэтических и музыкальных традиций. В данном случае, быть может, целесообразно говорить о генетической памяти народа, сохранившей в ряду поколений важные элементы культурной преемственности между сефардами и ставшими самостоятельным народом, крымчаками. Они разделены между собой как географическими (тысячами километров), так и временными (более пятисотлетними) рамками. Тем не менее, в фамильных фондах испанцев и крымчаков до сих пор встречаются одни и те же фамилии, например, Даниэль, Леви, Габай, Галеви, Мизрахи и др. Следовательно, на одно и то же явление, послужившее материалом для сходных сюжетов, единоверцы, зачастую, смотрят и реагируют одинаково.
Таким образом, в результате мирного сосуществования тюрков, сефардов и др. народов на территории Крымского полуострова к концу истекшего тысячелетия сформировалась тюркская языковая общность - крымский народ, неотъемлемой частью которого являлись -крымчаки.
В этой связи представляет несомненный интерес вопрос о том, какие конкретно традиции стихосложения и элементы музыкальной культуры у крымчаков могут быть схожи с сефардами Испании. Для выявления этих элементов, способных сохраняться в ряду поколений, нам необходимо обратиться к истокам музыкального наследия.
II. Истоки музыкального наследия крымчаков. Рабочая гипотеза. Музыкально-поэтическое наследие народов, говорящих на тюркских языках, развивалось как культура устной традиции, в основе которой находились часто повторяемые обороты из религиозной жизни (например, призыв мусульман к обязательной молитве - намазу), когда муэдзин распевал азан (призыв на молитву) в особой ритмической и мелодической форме. Средневековые народные артисты (бахши) могли подражать ему, создавая своеобразные мелодики и ритмики, навеянные певучей прозой мусульманского глашатая. Так фольклорная ритмика бахши соединилась с ритмикой звучания крымскотатарского языка5. Со временем эти нехитрые мелодии превращались в музыку народных песен и танцев со своим, присущим только этой территории, стихотворным размером и звуковым ритмом.
Старинные народные музыкальные инструменты позволяют глубже понять особенности крымчакской народной музыки. Свадебный музыкальный оркестр крымчаков (чаал) состоял из двух духовых инструментов (зурна и кавал), андалузского ребаба (предшественник сааз) - разновидности струнного смычкового инструмента, отдаленно напоминающего современную то ли скрипку, то ли виолончель, большого барабана (чубук давул) и двух бубнов (дарэ). Минимальный состав оркестра на семейных праздниках («къаве ичмек») был скромнее: два даре, зурна и сааз. Наличие двух ударных инструментов давало возможность задавать и поддерживать четкий темп и ритм любой мелодии [2].
Средневековый бахши, пожалуй, был самым первым и известным нам музыкантом, исполнителем народных песен на крымскотатарском языке (фото 1).
Фото 1. Памятник Ашику Омеру (1621-1707) - средневековому бахши - народному певцу и музыканту, неотъемлемой частью которого был полутораметровый двухструнный дутар (предшественник сааза). Талантливый поэт и исполнитель фольклора на крымскотатарском языке жил и творил в Гёзлеве. Памятник установлен в г. Евпатории, на ул. Революции, 36 / ул. Демышева, около мечети Хан-Джами, в 2004 году, автор-скульптор А. Шмаков.
5Строго говоря, муэдзин, провозглашающий азан, произносил его на арабском языке, метроритм которого отличен от звукового состава крымскотатарского языка. Сравнительный анализ мелодических распевов семи, случайным образом выбранных муэдзинов, не выявил, однако, каких-либо закономерностей в мелодике и составе звуковых ритмов азанов.
Оставляя в стороне музыкально-поэтическое наследие Ашика Омера, опираясь лишь на взгляды и традиции мусульманских богословов6, мы, следуя логике, приходим к выводу о том, что человек, говорящий на крымскотатарском языке, в средние века мог придерживаться самых разнообразных взглядов. К тому же он мог принадлежать к различным этническим группам многонационального Крыма, например, быть крымским «гастролирующим» цыганом - чингене (фото 2).
Фото 2. Бессарабские кочевые цыгане [22]. Зарисовка с натуры художника Л. Белянкина. 1891 г.
Так уж исторически сложилось в Крыму, что за каждой этнической группой «закрепился» определенный набор профессий, секреты мастерства которых передавались в череде поколений от отца к сыну и внуку. Крымские цыгане не исключение. В их среде были потомственные музыканты («профессиональные гастролеры»), которые, ведя кочевой образ жизни, переходя от селения к селению, исполняли народные напевы окружающих их народов на свой осмысленно-виртуозный лад (фото 3).
Увлечение неповторимым колоритом цыганской песни и пляски началось в России еще в конце XVIII века, а к концу века XIX достигло своего апогея в Европе. Многие европейские художники не могли обойти тему темпераментного цыганского танца (фото 4).
А смуглая девушка с бубном стала излюбленным персонажем у художников [22] во всех концах Европы (фото 5).
Следовательно, представление цыган того времени чаще всего было синкретическим: песня, музыка и танец были неотделимы друг от друга и подавались публике как единое целое, как неделимое действо.
Музыкальная культура крымчаков незначительно отличалась от крымскотатарской. О крымском музыкальном стиле впервые заговорили в начале 1900-х годов, после того как армянский композитор и дирижёр А.А. Спендиаров (фото 6) создал и исполнил перед светской публикой сюиту - «Крымские эскизы» для оркестра, которую он буквально «нашпиго-
6Мусульманские богословы запрещали музыку и пение в исламе, рассматривая это действо в качестве фактора, отвлекающего человека от богобоязненности. Возможно, по этой причине у крымских татар вплоть до начала ХХ века на все национальные свадьбы и праздники приглашались профессиональные музыканты из этногруппы крымских цыган (например, чингене, урмачель, сэрвов). Правда, часть крымских цыган, долгое время проживающих в окружении крымских татар, в первой половине ХХ в. уже перестала считать себя цыганами и стала называться крымскими татарами [21].
вал» звучанием местных мелодий7. Можно сказать, что эта сюита была первой демонстрацией крымской народной музыки на профессиональной академической сцене.
Фото 3. Традиционный состав музыкантов (даулджи) в национальном оркестре крымских цыган (урмачель). Крым, 1920-е - 1930-е годы8.
Фото 4. Адриен Моро (Adrien Moreau) французский художник (1834-1906). Танцующая цыганка в средневековом городе [22]. Холст, масло.
7Партитура оркестровой сюиты «Крымские эскизы» была представлена А.А. Спендиаровым в тетрадях: № I - Плясовая, № II - Элегическая песенка, № III - Застольная, № IV - Плясовая «Хайтар-ма» [24].
8Судьба крымских цыган в период новейшей истории складывалась трагично, так, например, во время голода 1921-1922 годов они понесли огромные людские потери. В годы гитлеровской оккупации полуострова в 1941-1944 годах многие представители этого народа вместе с евреями и крымчаками были варварски истреблены фашистами. После освобождения Крыма в 1944 году, оставшиеся в живых цыгане, были депортированы с полуострова [23]. См. также как крымских цыган по ошибке депортировали [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://ekabu.ru/history/85197-kak-krymskih-cygan-po-oshibke-deportirovali.html.
Фото 5. Платонов Харитон Платонович (1841-1907) «Цыганка с бубном». 1877 г.
Фото 6. Спендиаров (Спендиарян) Александр Афанасьевич (1871-1928) - армянский композитор и дирижёр (автор оркестровой сюиты «Крымские эскизы» и оперы «Алмаст») в музыкальных произведениях которого впервые прозвучали колоритные мелодии коренных народов Крыма. Дом, в котором жил А.А. Спендиаров. г. Карасубазар.
В качестве основного творческого материала Спендиаров использовал народные напевы коренных народов Крыма, которые слышал в столице крымчаков - городе Карасубазаре (фото 6). Зажигательная танцевальная мелодия полуострова - «Хайтарма», исполняемая в ритме 7/8, Спендиарову очень понравилась. Ему удалось глубоко проникнуть в сущность крымской народной мелодики и пожилые крымчаки не раз говорили, что слышат в его «крымских эскизах» звучание, похожее на крымчакские мотивы.
Вместе с тем в его плясовой «Хайтарма» и других музыкальных произведениях отсутствует ритмический рисунок крымской хайтарма, - поскольку они созданы для европейских исполнителей с музыкальным размером - 3/8 вместо ритма на 7/8. Дело в том, что отличительная черта музыки крымских народов содержит сложную полиритмию, которая доминирует над всеми остальными ритмическими комбинациями. Отсюда же и преобладание ударных инструментов (дарэ) в национальных оркестрах, вообще и в крымчакских чаа-лах, в частности.
Следовательно, теоретически крымчакский (он же крымский или крымскотатарский) музыкальный стиль мог возникнуть в Крыму в результате смешения музыкальных культур проживающих там этносов (или их музыкальных языков).
III. Истоки танцевального наследия крымчаков. Рабочая гипотеза. Точной даты «рождения» крымской хайтарма - не существует. Ее корни уходят вглубь веков в самые разнообразные традиционные танцевальные ритмы многих народов. Появление хайтарма в Крыму произошло не ранее XVI века, после проникновения туда сефардов (изгнанных из
Испании в 1492 г.) и цыган с их зажигательным танцем фламенко (трехдольный размер). В исламском Крыму самыми искусными музыкантами были крымские цыгане (урмачель). Им удалось приспособить этот танец к местным традиционно танцевальным вкусам тюрко-язычных народов, перейдя на исполнение хайтарма в дважды гармоническом миноре. Благодаря исполнительскому искусству урмачель крымская танцевальная музыка изобилует сложными, в большинстве своем нечетными ритмами.
Крымские ритмы основаны на системе пульсаций 2 + 2 + 3 (2/8 + 2/8 + 3/8, для размера 7/8). Этот звукоряд (иногда именуемый «цыганской гаммой») встречается в народной музыке Турции, Румынии, Венгрии и балканских стран. Наиболее очевидно это проявилось в музыке хайтарма.
Хайтарма - в песенной и танцевальной форме крымского музыкально-танцевального стиля является визитной карточкой Крымской культуры, также как лезгинка - титульным танцем Кавказа [25]. Эта форма возникла в средневековом Крыму на основе Балканских ритмов в исполнении крымских цыган. Например, в популярном ритме 7/8 исполнялись не только крымские мелодии «Хайтарма», но и болгарские свадебные танцы «Раченица», «Лаз» и др. [26].
Крымская музыка основывается на простых, сложных и переменных размерах. Популярный ломаный ритм («хромой старик»), характерный для хайтарма, образуется из сочетания двух двухдольных и одного трехдольного размера. Некоторые крымские ритмы не имеют названия и запоминаются благодаря пропеванию ритмической формулы (см., напр., эпиграф к статье). Своеобразный ритм крымской народной музыки во многом связан с поэтическим ритмом нечетного размера строки. Изменчивая ритмическая структура стиха предопределяет метроритм будущей мелодии, которая в последствие становится самостоятельным ритмом или стилем. Такая ритмическая структура приводит к гибкости самой мелодии. Сопоставление ритмических рисунков барабанных партий с популярными народными мелодиями различных этнических групп показало, что крымские ритмы своими корнями уходят в национальные ритмы Ближнего Востока, Балкан, Кавказа, а также в персидские и индийские ритмы [26].
Следовательно, большая часть сложных нечетных ритмов (5/4; 7/8; 9/8; 11/8 и пр.) вместе с вариациями этих мелодий, благодаря повышению уровня исполнительского мастерства при кочевом образе жизни цыган, распространились по всей Османской империи.
Крымский танец «Хайтарма» имеет длинную историю9 и является символом вечного движения [25]. К сожалению, народные танцы отдаленных времен не дошли до нас в своем первоначальном виде. Однако характерные особенности танцевальных движений для мужчин сохранились, и они легко узнаваемы: руки раскрыты в стороны выше плеч, локти полусогнуты, пальцы прижаты друг к другу и кисти медленно вращаются от себя. Основное движение ног «переменный шаг» (фото 7).
Существует множество вариантов Хайтарма, но самыми любимыми у крымчаков были «Четыре угла Карасубазара» и «Бахчисарайская хайтарма», а у крымских татар - танец «Агъыр ава ве хайтарма» (он состоит из плавно-величавой «Агъыр ава» и стремительно -темпераментной «Хайтарма»). Исполнение танцевальной мелодии у крымчаков было таким же, как и в крымском варианте, состоящем из двух частей: первой - медленной и грустной, второй - быстрой и зажигательной. Эта особенность была подмечена и отражена крымчак-ской поэтессой в стихотворении «Хайтарма» [27]. Кстати, эта традиция характерна и для мелодий ряда еврейских песен, например, «Хава нагила», «Шалом» и др.
История знаменитой «Карасубазарской хайтарма» и «Бахчисарайской хайтарма», как продукта общекрымской культуры, овеяна облаком мифов и загадок. До последней трети XVII в. хайтарма еще не была общекрымским достоянием, хотя и была любима многими народами Крыма, при этом все танцевальные действа проходили в узком кругу близких
9Возможно, что первое упоминание о нем относится к 1793-1794 годам, когда молодой немецкий рисовальщик Кристиан Гейслер был приглашен в качестве художника и гравёра в экспедицию академика П.С. Палласа на юг России - Крым [28].
друзей и родственников. Но время шло, и в начале ХХ века от музыки и, главное, от аранжировок и исполнительского мастерства крымских цыган «произошла» вся современная (крымскотатарская, караимская и крымчакская) музыка [21].
Фото 7. Народные развлечения крымских татар. 1793-1794 гг. Гейслер Кристиан Готлиб Генрих (1770-1844). Гравюра «Крым XVIII век. Обсуждение...» из цикла «Живописные описания обычаев, нравов и развлечений русских, татаров, монголов и других народов в Российской Империи» [29].
Не потому ли этот темпераментный и стремительный танец до сих пор часто исполняется на крымских свадьбах? В парном варианте свадебного танца молодые словно умирают, как бы прощаясь с друзьями и родственниками, со всеми атрибутами своей безалаберной холостяцкой жизни (замедленная часть танца) и после определенного танцевального ритуала, находясь в непосредственной близости друг от друга, проявив характер и терпение, не допустив ни одного прикосновения (танцующая девушка как бы пытается «завлечь» своего партнера грациозными движениями и кокетливыми взглядами, а ее партнер в свою очередь стремится покорить ее своей лихостью и удальством) вдруг, каким-то мистическим образом оживают, возрождаясь на радость всем присутствующим в новом качестве - в виде полноправной супружеской пары.
Первое упоминание о танце, похожем на Хайтарма, относится к концу XVIII века. На приведенной здесь раскрашенной гравюре (фото 7) изображены танцоры, исполняющие Хайтарма10, и камерный музыкальный коллектив, состоящий из шести (?) человек11. Где-то здесь, поблизости, находились караимы, крымские цыгане (урмачели) и крымчаки, именуемые в те времена еврейскими татарами [28]. Возможно, что музыкант в полосатой одежде был евреем, цыганом или прародителем крымчаков. Однако доподлинно известно, что в конце XVIII - начале XX веков среди разнообразия многих видов старинных одежд и тканей крымчаки, караимы, цыгане и татары носили «шамаладжа», - определенного кроя ру-
10Возможно, что на гравюре изображен мужской танец («Акъай авасы») - являющийся отзвуком военных боевых плясок. Участие в них означало согласие танцора на участия в походе или охоте.
11 Двух дарэ, двух (?) духовых инструментов, чубук давул и андалузского ребаба. На это указывает состав музыкантов, застывшая пластика танцоров, а также специфическое положение рук и ног при исполнении национального танца. В этом старинном танце воплощен образ простого и уверенного в себе человека, благородство и достоинство которого выражается в строгих и сдержанных движениях.
баху, сшитую из вощеной (у мужчин) или шелковой (у женщин) ткани в узкую полоску [30].
Крымские танцы в чем-то схожи с танцами других народов, например, с танцевальным творчеством народов Кавказа, греков, болгар, гагаузов, турок. Неудивительно, что все эти народы имели широкие контакты, вследствие чего возникало взаимопроникновение танцевальных ритмов и движений [31; 32].
Следствие № 1. С точки зрения этнической и популяционной антропологии крымчаки являются продуктом многовекового генетического смешения. Анализ представленных выше материалов свидетельствует о ходе взаимопроникновения музыкальных и танцевальных культур между проживающими в Крыму народами, вообще, и между татарами и крымчаками, в частности.
Следовательно, цыганские исполнители-виртуозы, в совершенстве овладев музыкальными инструментами (даулом, скрипкой, зурной и бубном), привнесли в старые народные мелодии дополнительную живость, яркость и красочность; они творили с ощущением полной внутренней свободы, доведя свое исполнительское мастерство до запредельного совершенства. Чингене играли всюду, где только их приглашали: в городских кофейнях и гостиницах, на татарских свадьбах и вечеринках.
Таким образом, вопрос о всестороннем изучении крымчакского музыкально-поэтического наследия в литературе никогда не поднимался. Зажигательная мелодия крымской хайтарма, отражая ментальность коренных народов Крыма, является их своеобразной визитной карточкой. К сожалению, это национальное достояние крымчаков исчезает вместе со стариками, уносящими с собой бесценные клады, сбереженные многими предыдущими поколениями.
ЛИТЕРАТУРА
1. Казаченко Б.Н. Крымчаки. Книга памяти расстрелянного народа / Б.Н. Казаченко. - М.: Буки Веди, 2015. - 520 с.
2. Алиев Ф.М. Антология крымской народной музыки / Ф.М. Алиев. - Симферополь: Крымучпед-гиз, 2001. - 600 с.
3. Пейсах Е.И. Личный архив (в процессе каталогизации) / Российский Этнографический Музей / Евсей Исаакович Пейсах. - СПб.: РЭМ, 2015.
4. Ефетов С.Б. Песни крымских татар / С.Б. Ефетов, В.И. Филоненко // Известия Таврического общества истории, археологии и этнографии. - Симферополь, 1927. - Т. 1. - С. 69-84.
5. Филоненко В.И. Народные песни / В.И. Филоненко // Кърымчахлар: научно-популярный литературно-художественный альманах / Крымское республиканское культурно-просветительское общество крымчаков «Кърымчахлар» («Крымчаки»). - Симферополь: Доля, 2007. - Вып. 2-3. -С.77-90.
6. Филоненко В.И. Народные песни / В.И. Филоненко // Кърымчахлар: научно-популярный литературно-художественный альманах / Крымское республиканское культурно-просветительское общество крымчаков «Кърымчахлар» («Крымчаки»). - Симферополь: Доля, 2005. - Вып. 1. -С. 49-56.
7. Леви А.Е. Из песен Анны Леви / А.Е. Леви // Кърымчахлар: научно-популярный литературно-художественный альманах. Крымское республиканское культурно-просветительское общество крымчаков «Кърымчахлар» («Крымчаки»). Выпуск 5. - Симферополь: Доля, 2010. - С. 47-49.
8. Реби Д.И. Песни крымчаков / Д.И. Реби // Кърымчахлар: научно-популярный литературно-художественный альманах. Крымское республиканское культурно-просветительское общество крымчаков «Кърымчахлар» («Крымчаки»). Выпуск 7. - Симферополь: Доля, 2012. - С. 167179.
9. Реби Д.И. Песни крымчакского народа / Д.И. Реби, В.И. Багинская-Гурджи, Б.М. Ачкинази // Устное наследие крымчаков: сб. ст. Крымское Республиканское культурно-просветительское общество крымчаков «Кърымчахлар» («Крымчаки»). - Симферополь: Доля, 2011. - С. 92119.
10.Эмирова А. Песня о расстреле крымчаков. Молодые востоковеды стран Содружества независимых государств / А. Эмирова / сост. А.Д. Васильев, И.В. Зайцев, И.Х. Миняжетдинов. - М.: ИВ РАН, 2010. - С. 250-261.
11.НИЭМК (Народный историко-этнографический Музей крымчаков). - Симферополь: Фондовая книга № 4. Оп. 1760. Д. Конфино. - Л. 112-115.
12.Багинская В.И. Народные песни и пословицы крымчаков / В.И. Багинская. - Краснодар: Весть, 2003. - 128 с.
13. Багинская В.И. Песня крымчаков, расстрелянных во время оккупации Крыма в 1941-м / В.И. Багинская // Кърымчахлар: научно-популярный литературно-художественный альманах. Крымское республиканское культурно-просветительское общество крымчаков «Кърымчахлар» («Крымчаки»). Выпуск 6. - Симферополь: Доля, 2011. - С. 193-196.
14.Багинская-Гурджи В.И. Старинные песни, свадебные обряды / В.И. Багинская-Гурджи, Д.И. Реби, Б.М. Ачкинази // Устное наследие крымчаков: сб. ст. / Крымское Республиканское культурно-просветительское общество крымчаков «Кърымчахлар» («Крымчаки»). - Симферополь: Доля, 2011. - С. 14-22.
15.Бакши Л.С. Крымчакские песни (из Красной Книги народов) [Электронный ресурс] / Л.С. Бак-ши, А.М. Бакши. - М., 2004. - 1 электрон, опт. диск (CD-ROM). Издание диска осуществлено при поддержке Dutch Jewish Humanitarian Fund и ВААД России.
16.Слуцкий В.Я. Крымчакские народные песни и танцы [Электронный ресурс] / В.Я. Слуцкий. -Симферополь, 2009. - Электрон, опт. диск (CD-ROM). Издание диска осуществлено при поддержке АР Крым и общества «Кърымчахлар».
17.Ачкинази И.В. Крымчаки (историко-этнографический очерк) / И.В. Ачкинази. - Симферополь: Дар, 2000. - 191 с.
18.Из песен А.М. Пейсаха // Кърымчахлар: научно-популярный литературно-художественный альманах. Крымское республиканское культурно-просветительское общество крымчаков «Кърымчахлар» («Крымчаки»). Выпуск 5. - Симферополь: Доля, 2010. - С. 49-55.
19. НИЭМК (Народный историко-этнографический Музей крымчаков). - Симферополь: Фондовая книга № 4. Ед. хр. 1771-1782. (Бабины с магнитофонными записями).
20.Парнах В.Я. Испанские и португальские поэты, жертвы инквизиции. Стихотворения, сцены из комедий, хроники, описания аутодафэ, протоколы, обвинительные акты, приговоры / В.Я. Пар-нах. - М.-Л.: Academia, 1934. - С. 192.
21. Среди цыган // Газета Красный Крым. - 1928. - 7 октября. - С. 3.
22.Бессонов Н. Цыганский электронный журнал «Свэнко». Картинная галерея. Цыганка с бубном (1) [Электронный ресурс] / Н. Бессонов. - Режим доступа: http://www.svenko.net/gallery/ tambourine.htm.
23.Араджиони М.А. Крымские цыгане / М.А. Араджиони // От киммерийцев до крымчаков (народы Крыма с древнейших времен до конца XVIII века). - Симферополь: Доля, 2004. - С. 241-253.
24.Тигранов Г. Александр Афанасьевич Спендиаров: монография / Г. Тигранов. - М.: Музгиз, 1959. -325 с.
25.Шерфединов Я. Звучит Хайтарма / Я. Шерфединов. - Ташкент: Издательство литературы и искусства им. Гафура Гуляма, 1990. - 232 с.
26.Кузнецов С. Школа этнических барабанов «Ченнелинг». Барабанные ритмы мира [Электронный ресурс] / С. Кузнецов. - Режим доступа: http://www.channelingstudio.ru/rhythms.shtml#balcan.
27.Карасубазарская Н.Ю. Феникс. Сборник стихов / Н.Ю. Карасубазарская. - Симферополь: Доля, 2010. - 16 с.
28.Ровинский Д.А. Гейслер / Д.А. Ровинский // Подробный словарь русских гравёров XVI-XIX веков. В двух томах. - М.: Центрполиграф, 2004. - Т. 2. - С. 157-158.
29.Гейслер Кристиан Готлиб Генрих *гравюры* Крым XVIII век. Гравюры из цикла «Живописные описания обычаев, нравов и развлечений русских, татаров, монголов и других народов в Российской Империи» [Электронный ресурс] / Кристиан Готлиб Генрих Гейслер. - Режим доступа: http://www.liveinternet.ru/users/3330352/post134994658/.
30.Рославцева Р.И. Одежда крымских татар конца XVIII - начала XX века: Историко-этнографическое исследование / Р.И. Рославская. - М.: Наука, 2000. - 104 с.
31.Песни и музыка Крыма / собраны и записаны певцом-этнографом А.К. Кончевским. Гармонизованы М.А. Ставицким и В.В. Пасхаловым; вступ. статья А.В. Луначарского. - М.: Музсектор Госиздата, 1924. - 126 с.
32. Песни и танцы крымских татар / сост. Я. Шерфединов. - Симферополь: типография Крымпроф-совет, 1931. - 96 с.
