CC BY
4
УДК 784.3
МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКОЕ НОВАТОРСТВО РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ XIX СТОЛЕТИЯ В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ
И.В. Шинтяпина
Гуманитарно-педагогическая академия (филиал г. Ялта) Крымского федерального университета им. В.И. Вернадского, г. Ялта, Крым e-mail: [email protected]
В статье рассматриваются аспекты музыкально-драматургического новаторства русских композиторов XIX столетия в области камерно-вокальной музыки на примере творчества М.П. Мусоргского. Автором конкретизируются особенности музыкального языка М.П. Мусоргского в камерно-вокальных циклах, его новаторские приемы работы с поэтическими текстами, как основы интерпретации интонационно-ритмической структуры музыкальной речи и содержательно-драматургического исполнительского воплощения. Осмысливаются возможности композиторского прочтения поэтических текстов, как первоосновы авторской музыкально-художественной образности, разнообразия средств музыкальной выразительности, оригинальности смысловой и формообразующей структуры. Особое внимание уделено композиторскому решению вокального цикла «Без солнца», как творческой кульминации музыкальнодраматургических воплощений русской лирико-психологической поэзии.
Ключевые слова: музыкально-драматургическое новаторство, камерно-вокальные циклы, творчество М.П. Мусоргского.
Становление отечественной камерно-вокальной музыки началось в первой половине XIX столетия. Песня, романс, а затем и вокальные циклы к середине столетия утвердились в качестве самостоятельных жанров в творчестве М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, А.А. Алябьева,
А.Н. Верстовского, создавших классические образцы вокальной лирики. Отличительной чертой творческой школы отечественных композиторов являлось особо внимательное отношение к поэтическим текстам, избираемым для создания вокальных произведений. Желание максимально точной передачи метроритмики, интонационной структуры и драматургии поэтического произведения реализовалось в уникальном творческом наследии разножанровой вокальной лирики. Поиск максимально точной передачи музыкальными средствами выразительности особых речевых интонаций и изгибов человеческой речи, нашел наиболее яркое воплощение в вокальном наследии М.П. Мусоргского.
К разнообразным вокальным жанрам М.П. Мусоргский обращался на протяжении всего своего творческого пути. В камерно-вокальной музыке композитор стремился отобразить поэтическое слово, максимально соответствующее человеческой разговорной интонационно-выразительной природе. Композитор концентрировал внимание именно на личностнопсихологической стороне характеров музыкальных героев произведений, выражая их уникальность в особой ритмоинтонационной структуре мелодического построения, что и явилось главным новаторским аспектом вокального творчества автора.
К рассмотрению различных аспектов камерно-вокальной музыки М.П. Мусоргского активно обращались в разные периоды музыковеды, теоретики музыкального искусства, исполнители-вокалисты, педагоги-методисты. Наряду с работами, освещающими основные вехи и художественные принципы творчества автора: Е.Н. Абызовой [1],
Г.Л. Головинского, М.Д. Сабининой [2], Г.Н. Хубова [11], привлекают внимание исследования, посвященные творческому новаторству композитора в области вокальной музыки Е.Е. Дурандиной [3], И.А. Немировской [7], Е.А. Ручьевской [8], Э.Л. Фрид [10], О.В. Ярош [13], а также особенностям их вокально-драматургического воплощения: В.И. Клиндухов [5],
Н.В. Чибисова [12]. В них акцентируется внимание на обостренной психологической наблюдательности композитора, что позволило ему воссоздать в камерно-вокальном творчестве художественную истину, определяемую уникальным стилистическим сплавом реалистических и романтических принципов музыкальной драматургии и выразительных средств.
Уникальность особой чуткости композитора к поэтическому слову была известна его друзьям с самого начала творческого пути. Мусоргский, по мнению современников, в частности А.Н. Майкова, обладал великолепным даром слышать и раскрывать «гармонии стиха божественные тайны». Ему удавалось «омузыкалить» поэзию, которая для него была равнозначна музыке [4]. Это наследие - принцип равноправия музыки и слова, Мусоргский воспринял в среде единомышленников - балакиревцев, где данный постулат замечательно выразил Ц.А. Кюи в книге о русском романсе: «Поэзия и звук - равноправные державы». Но Мусоргский в своем творчестве не просто продолжил традиции своих современников, он внес особый вклад в развитие нового понимания смысловой и драматургической
взаимосвязи музыки и текста и осознанности в воплощении художественнотворческих задач [6, с. 412].
Камерно-вокальная музыка XIX столетия в творчестве европейских композиторов-романтиков претерпела значительное преобразование в направлении усложнения художественно-образной и ритмоинтонационной сферы. В творчестве Р. Шумана, Ф. Шуберта психологически-напряженные образы камерно-вокальной музыки раскрывают сложные эмоциональные категории человеческого страдания, боли и даже безумия. Повышенная экспрессия проникает и в вокально-романсовое творчество русских композиторов, прежде всего А.С. Даргомыжского, отчасти А.А. Алябьева, становясь ориентиром творчества следующего поколения отечественных авторов: М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского.
М.П. Мусоргский, подобно соратнику по творческому цеху А.П. Бородину, обладал удивительным даром к прозе и поэзии, при этом свободно владея различными литературными стилями, о чем свидетельствуют письма композитора. Талант композитора-литератора высоко оценивали друзья «балакиревцы». Мусоргский - поэт, несомненно, находился под неизбежным воздействием некрасовского ритмо-смыслового влияния, его поэтических приемов, идущих от народно-песенной поэтической традиции [11]. В данном аспекте рассмотрения творческого ракурса композиторского творчества, показательным является созданный автором с 1868 по 1872 год вокальный цикл «Детская», полностью написанный на собственные тексты, ипоказавший мир и личность ребёнка максимально выразительно, эмоционально значимо и психологически точно. Цикл был посвящен А.С. Даргомыжскому, который своим вокальным творчеством стал несомненным творческим ориентиром для Модеста Петровича.
С большой требовательностью Мусоргский подходил к выбору поэтических текстов в разные периоды творчества. Поэтическое творчество А.Н. Аммосова, Н.П. Грекова, А.Н. Плещеева, В.С. Курочкина, к которому в ранний период творчества обращался композитор, выражало приоритеты его поэтических симпатий. В начальный период вокальной работы Мусоргский не отбирал специально тексты и довольствовался случайными находками. Но начиная с сочинений середины 60-х годов XIX столетия, поэзия становится предметом пристального внимания композитора. На смену обычных лирических произведений, романсового поэтического круга образов,
постепенно приходят особые поэтические тексты, а затем и самостоятельное, осознанное обращение к психологическим, эмоционально наполненным драматизмом образам, созвучным желаниям и настроениям социально чуткого и неравнодушного творца [2].
В последующие периоды творчества М.П. Мусоргский находит эмоционально-смысловой отклик в более эмоционально-наполненных поэтических произведениях А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова,
А.К. Толстого, Л.А. Мея, А.А. Голенищева-Кутузова. Именно в них он находит разнообразное выражение страниц окружающей реальной жизни с ее светлыми и трагическими событиями, отразившимися затем в камерных вокальных сочинениях, своеобразных дневниковых записках композитора («Молитва», «Злая смерть», «Но если бы с тобою», «Ночь»), Но поэтической основной романсового творчества 1860-х годов становится социально звучащее творчество поэтов-демократов А.В. Кольцова и Н.А. Некрасова, наиболее созвучных личностным устремлениям Мусоргского в этот творческий период [8, с. 252] .
В 1870-е годы заметно меняется круг художественно-эмоциональных симпатий композитора. В этот период, и довольно длительно, он увлекается творчеством молодого автора - Арсения Аркадьевича Голенищева-Кутузова, создав на его тексты наиболее оригинальные циклы камерно-вокальной музыки: «Без солнца» и «Пляски смерти». Сегодня о творчестве
А.А. Голенищева-Кутузова, представителя направления «чистого искусства», никто, наверное, и не вспомнил, если бы Мусоргский не оживил его тексты в своих замечательных вокальных циклах и отдельных романсовых опусах. Силой своего таланта, темперамента и художественного вкуса Мусоргский возвысил и омузыкалил поэзию Голенищева-Кутузова [13, с. 56].
Вокальный цикл «Без солнца», созданный М.П. Мусоргским в 1874 году, вместе с последующим «Песни и пляски смерти», написанном в 1875-1877 годы на стихи А.А. Голенищева-Кутузова, являются
кульминационным завершением работы композитора в области вокальной камерной лирики. Основной решаемой композитором задачей в этих циклах выступило создание им осмысленно-оправданной мелодики, что роднит эту музыку с одновременно создаваемой в этот период оперой «Хованщина».
Музыкальная характеристика каждой миниатюры цикла направлена на передачу оттенков эмоционального настроения героя, скрытую чувственность и комплекс переживаний, которые композитор транслирует тончайшими нюансами метро-ритмики, гармонических красок,
оригинальностью мелодики. Протяжно-песенное или речитативнопрерывающееся мелодическое движение отражает общий строй данного вокального цикла, являя некую предтечу музыкального символизма и экспрессионизма в искусстве [7].
Важно отметить, что современное жанрово-смысловое определение -песня, фактически не соответствует содержательно-структурному построению рассматриваемых циклических вокальных миниатюр. Вокальные номера цикла художественно и драматургически возможно характеризовать как монологи, чему свидетельством служат и интонационно-ритмические особенности вокальной партии, гибко повторяющей интонационноэмоциональные нюансы поэтики текстов и особенности их формообразования.
Краткость изложения каждого номерного материала, тем не менее, не ограничивает текст в информационности повествования. Это не просто описание жизненных моментов, размышлений о судьбе героя, прошлых воспоминаний и взгляда в будущее. Действие рисуется как в субъективном ключе, так и с объективной точки зрения. Эмоционально-личностный портрет героя вокально-поэтического цикла рассказывает о различных гранях его душевного состояния на протяжении определенного отрезка жизни.
Циклическое единство произведений необходимо осмысливать согласно идейно-тематической цельности, идущей от продуманной драматургии и обращения композитора к поэтическому опыту одного автора- Голенищева-Кутузова. К несомненным положительным характеристикам стихотворных строк молодого поэта можно отнести музыкально-интонационную наполненность и внутреннюю песенную ритмику, что в целом позволяет говорить о компенсированности некоторых шероховатостей поэтического текста [9].
Драматургическая общность отдельных миниатюр циклического замысла создается через обращение автора к единому жанру - монологу, с помощью которого композитор добивается органичного соединения лирической песенности и речетативно-декламационной общности, открывая тем самым некую свободу для выражения эмоционально-художественного фона сопереживания, эмпатии и психологической чуткости. По мнению Э.Л. Фрид «Смешение речитатива с мелодией, незаметный переход слова в пение - нередкое явление в музыке Мусоргского, особенно в позднем
периоде. Музыкальная речь Мусоргского впитала многое из синтаксической структуры словесной, нередко даже прозаической речи» [10, с. 177].
Эту характеристику можно прочесть, прежде всего, в вокальной партии, звучащей порой напевно-декламационно или ораторски-напряженно. В едином интонационно-мелодическом строе находятся способы для детализированной передачи различных нюансов настроений. Важнейшим средством создания вокальной портретное™ выступает ритм, точно обозначающий драматургические изменения, смысло-изобразительные задачи. Необходимо отметить, что в последовательном изложении частей цикла «Без солнца» можно наблюдать большое преобладание напевности и народно-песенной интонационной структуры. Для точного осмысления музыкально-драматургического решения каждого номера циклического вокального построения необходимо детально охарактеризовать особенности взаимодействия поэтического слова и средств музыкальной выразительности циклических миниатюр [12].
Монолог «В четырёх стенах», начиная повествование, выступает как основной смыслообразующий эпизод. Он характеризует своеобразную модель «перевёрнутых отношений» для трактовки смысло-образов и содержания. Мелодия песни, выраженная изломанными интонациями малой терции и секунды, словно вращается внутри себя. Все эмоциональновыразительные посылы в музыкальном движении словно застыли неподвижно и аскетично, соответственно стихотворному тексту, эмоционально сдержанному. Напевность мелодики соприкасается с характеристиками декламационности и полиритмии ритмического рисунка, с преобладанием движения ровных длительностей. Композитор, разграничивая поэтические строки с помощью фермат, также использует внутри фразировки паузы, придавая мелодии повествовательно-ровное движение [9]. Музыкальная ткань монолога воспринимается скорбно. Большая часть произведения построена на выдержанном тоническом органном пункте, что создает ощущение статичности, психической болезненности. Создав образность скорбного оцепенения, композитор стремится выйти за пределы традиционности в семантике и создает пример наиболее драматично-печального произведения в сфере вокальной лирики.
Второй номер цикла - «Меня ты в толпе не узнала» - это своеобразный одинокий взгляд, направленный в прошлую жизнь. Музыка статична, будто в замедленном действии, с лаконично-живописными гармоническими оборотами и мелодической линией речитативного склада, обрывающей
повествование словно рыдая. Ритмическая триольная фигурация мелодии, словно расширяя пространство каждого такта, постепенно наполняется энергией отчаяния, реализуемого значительным динамическим напряжением и расширением диапазона. Несомненно значима роль аккомпанемента в драматургии номера, внешне выраженного гомофонно-гармонической статичностью, но глубинно наполненного ладово-гармонической нестабильностью и усложнением звучащей вертикали.
Следующий номер цикла - «Окончен праздный, шумный день» -развернут фактурно более свободно. Здесь противопоставляются обессиленная усталость от суеты дня и воспоминания прежних дней, наполненных счастливой любовью. Перед нами разворачивается унылая картина разочарования былыми надеждами, и лишь воспоминание о друге и счастливых временах звучит утешением. Явное символическое изображение лунного сияния, помогает ощутить иллюзорность и ирреальность происходящего. Широкая интервалика изложения мелодии, тональная и темповая неустойчивость, ритмическое разнообразие вокальной линии на фоне равномерно-развивающегося речитативного аккомпанемента, формируют основу музыкально-драматургической выразительности повествования. В этом монологе композитор вновь использует прием триольного расширения метрического пространства такта, что создает ощущение замедления действия, отрешения от внешнего созерцания и углубления в свое напряженное подсознание. Завершающий эпизод, предельно эмоционально-экзальтированный, рождается из максимально нестабильной мелодики, трепетной ритмической подвижности, критически контрастной динамики, активной темповой агогики, метрической неустойчивости и взволнованного арпеджированно-аккордового аккомпанемента.
В миниатюрном изложении следующего, четвертого номера «Скучай», вновь звучат безнадежность и отчаяние. В монологе меньше эмоционального накала, в сравнении с предыдущими номерами, это краткое размышление о светской женщине, в котором сквозят ирония и унылое осознание бесполезности существования. Монолог-обращение «Скучай», направленный к Возлюбленной, завершается безразличным ироничным финалом: «Потом умрёшь, и Бог с тобой». Чрезвычайно сдержанный темп повествования с периодическими смысловыми замедлениями создает иллюзию застывшего пространства, соответствующего драматургии ключевого художественного символа текста - скучай.
Пятый номер цикла представляет собой поэтичную музыкальную картину-элегию «В тумане дремлет ночь», близкую ноктюрнам Ф. Шопена, протяженно звучащей мелодией и красочной гармонией. В этой миниатюре рождается удивительная пейзажная фантасмагория, рождающая видения Возлюбленной и Толпы. Фактура, полностью подчиняясь гибкой и текучей мелодической линии, словно дышит и пульсирует. Для создания такого эффекта М.П. Мусоргский прибегает к приёму полиритмии, отражаемому в сочетании двухдольной мелодии и трёхдольной фортепианной партии. Хроматизированная мелодия чрезвычайно интонационно подвижна. Постепенное расширение диапазона, значительное темповое разнообразие эпизодов, фактурное разнообразие аккомпанирующей партии, направлены на максимально точное эмоциональное восприятие драматургической глубины поэтического образа, через разнообразные аллегории, приводящие к смысловой доминанте: «Унылый смерти звон».
Заключительное повествование цикла - монолог «Над рекой», еще один ноктюрн, который воспринимается как кода всего трагического сюжета. Текст подсказывает пессимистический итог цикла. Мелодическая линия монолога развивается трепетно и выразительно, нежно излагаясь на зыбко колышущемся триольном фоне, как отзвук тихого звучания колоколов. В финале двойственный образ Автора и Двойника, сливаясь в одно целое, ведет к акту физической смерти героя. Жанровой основой этой части становится траурный марш с элементами плача. Весь монолог пронизан неизменной ритмоформулой аккомпанемента, что придает повествованию, кроме очевидного эффекта оцепенения и особую тончайшую чувственную красочность. Выразительность пейзажно-аллегорического повествования достигается максимально сдержанными темповыми характеристиками, ритмически-стабильным движением, минимальной динамической градацией в пределах пиано-пианиссимо, достаточно низкой тесситурой изложения мелодии.
Вокальная музыка М.П. Мусоргского представляет особое, специфически-новаторское искусство, обладающее характеристиками оперного, камерного, театрально-драматического искусства. Исполнитель вокальных циклов Мусоргского должен обладать всеми качествами оперного певца - мастера сценического перевоплощения и быть первоклассным профессионалом вокалистом, владеющим на высоком уровне вокальными данными для воплощения разнообразных задач композитора. Для исполнения вокальных циклов композитора вокалисту необходимо
владеть сценической пластикой, драматическим дарованием для воссоздания сюжетной линии действия, даром перевоплощения и тембрального разнообразия голосового сценического арсенала.
Бесспорно, цикл «Без солнца», как образец циклической камерновокальной музыки, является смелым новаторским произведением музыкального искусства XIX столетия. Никто из отечественных и зарубежных современников М.П. Мусоргского не создавал подобных музыкальных аналогов. Вплоть до начала XX столетия не было произведений, равных по замыслу и воплощению в вокальной музыке с аналогичными средствами музыкально-драматургического воплощения и сложного лирико-психологического тематизма. Подобные новаторские формы и средства вокального воплощения со сложнейшими драматургическими доминантами не нашли отклика у композиторов -современников М.П. Мусоргского, но стали своеобразным творческим импульсом для последующих поколений музыкальных творцов в вокальном искусстве XX и XXI столетий.
Список литературы
1. Абызова, E. Н. Модест Петрович Мусоргский: 1839-1881 / E. Н. Абызова - 2-е изд., испр. - Москва : Музыка, 1986. - 155 с.
2. Еоловинский, Е. Л. Модест Петрович Мусоргский / Е. Л. Еоловинский, М. Д. Сабинина. - Москва : Музыка, 1998. - 736 с.
3. Дурандина, E. Е. Вокальное творчество Мусоргского / Е. Е. Дурандина. - Москва : Музыка, 1985. - 2005 с.
4. История русской литературы XIX века (вторая половина) / С. М. Петров. - Москва : Просвещение, 1978. -434 с.
5. Клиндухов, В. И. Эстетические и стилевые основы камерно-вокального творчества М. П. Мусоргского / В. И. Клиндухов // Вестник БЕУКИ. - 2020. - № 4 (38). - С. 67-73.
6. Кюи, Ц,. А. Избранные статьи / Ц. А. Кюи. - Ленинград : Еосмузиздат, 1952. - 412 с.
7. Немировская, И. А. Стиль позднего вокального творчества М. П. Мусоргского / И. А. Немировская // Евразийский союз ученых. - 2017.-№ 8 (41).-С. 16-24.
8. Ручьевская, Е. А. Слово и внесловесное содержание в творчестве Мусоргского / Е. А. Ручьевская // Работы разных лет : сб. ст. В 2 т. Т. 2. О вокальной музыке / отв. ред. В. В. Еорячих. - Санкт-Петербург : Композитор, 2011. - 226 с.
9. Руднева, О. В. Интонационная основа вокальной мелодики М. П. Мусоргского: к проблеме организующей роли гармонии : специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Руднева Ольга Викторовна ; Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. - Санкт-Петербург, 2000. - 27 с.
10. Фрид, Э. Л. М. П. Мусоргский. Проблемы творчества: исследование / Э. Л. Фрид. -Ленинград : Музыка, 1981. - 184 с.
11. Хубов, E. Н. Мусоргский : [Монография] / E. Н. Хубов. - Москва : Музыка, 1969. -807 с.
12. Чибисова, Н. В. Принципы взаимодействия голоса и инструмента в камерном вокальном творчестве М. П. Мусоргского : 17.00.02 - Музыкальное искусство : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Чибисова Надежа Валентиновна ; Моек. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - Москва, 1999. - 30 с.
13. Ярош, О. В. Вокальные сочинения М. П. Мусоргского в жанре музыкального портрета / О. В. Ярош // Художественная культура. - 2022. - № 3. - С. 220-245.
MUSICAL AND DRAMATURGICAL INNOVATION OF RUSSIAN COMPOSERS OF THE 19TH CENTURY IN CHAMBER AND VOCAL
WORK
I.V. Shyntyapina
Humanitarian and Educational Academy (branch in Yalta)
Crimean Federal University V.I. Vernadsky, Yalta, Crimea e-mail: [email protected]
The article examines aspects of musical and dramatic innovation of Russian composers of the 19th century in the field of chamber and vocal music using the example of the work of M.P. Mussorgsky. The author concretizes the features of M.P. Mussorgsky's musical language in chamber vocal cycles, his innovative methods of working with poetic texts as the basis for interpreting the intonation-rhythmic structure of musical speech and meaningful dramatic performance embodiment. The possibilities of a composer's reading of poetic texts are comprehended as the fundamental principles of the author's musical and artistic imagery, the diversity of means of musical expressiveness, and the originality of the semantic and formative structure. Particular attention is paid to the composer's solution to the vocal cycle "Without the Sun", as the creative culmination of musical and dramatic embodiments of Russian lyrical and psychological poetry.
Keywords: musical and dramatic innovation, chamber and vocal cycles, the work of M.P. Mussorgsky.
