CC BY
52
sbornik nauchnykh statey IV Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii [Education of adults in modern conditions: issues and prospects. Volume of academic articles of the Fourth International academic conference]. Ekaterinburg, Ural State Pedagogical University Publ., 2016, pp. 23-27. (In Russ.).
7. Morozova S.N. Yavorskiy i ego muzykal'no-pedagogicheskaya kontseptsiya [B.L. Yavorsky and his principles of musical pedagogy]. Studfiles. Institut sovremennykh znaniy im. A.M. Shirokova [Studfiles. A.M. Shirokov Institute of modern knowledge]. (In Russ.). Available at: https://studfiles.net/preview/5584688/page:8/ (accessed 31.01.2019).
8. Pestalozzi I.G. Izbrannye pedagogicheskie proizvedeniya: v 3 t. [Selected pedagogical works in three volumes]. Moscow, Education Publ., 1965, vol. 3. 632 p. (In Russ.).
9. Polozov S.P., Polozova I.V. Razvitie iskusstva kanonicheskogo tipa ot Srednevekov'ya k Novomu vremeni v kontek-ste mezhkul'turnoy kommunikatsii [The development of canonical art from the Middle Ages to the Modern period in the context of intercultural communication]. Muzykal'naya kul'tura v teoreticheskom i prikladnom izmerenii: sb. nauch. st. [Musical culture in theoretical and applied dimension. Volume of academic articles]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2017, iss. 4, pp. 4-12. (In Russ.).
10. Umnova I.G. Pod znakom nerushimogo soyuza nauki i obrazovaniya [Under the sign of unbreakable union of science and education]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2015, no. 32, pp. 217-221. (In Russ.).
11. Fomina Z.V. Soteriologiya iskusstva: opyt osmysleniya cheloveka perekhodnykh epokh [Soteriology of art: experience of studying the man of transitional periods]. Gumanitarnye issledovaniya v Vostochnoy Sibiri i na Dal'nem Vostoke [Humanitarian studies in East Siberia and in the Far East], 2016, no. 3 (37), pp. 87-92. (In Russ.).
12. Kharkovskaya G.A. Prirodosoobraznost' kak teoreticheskaya osnova vospitaniya: istoricheskiy aspec: dis. ... kand. ped. nauk [Orientation towards nature as the theoretical basis for education: historical aspect. Diss PhD in pedagogy]. Pyatigorsk, 2003. 186 p. (In Russ.).
13. Yavorsky B.L. Vospominaniya, stat'i, perepiska [Memoires, articles, letters]. Moscow, Soviet composer Publ., 1971, vol. 1. 712 p. (In Russ.).
14. Yavorsky B.L. Izbrannye trudy [Selected works]. Moscow, Soviet composer Publ., 1986, vol. 2, part 1. 358 p. (In Russ.).
15. Demchenko A. Universal Art Studies: Theory and Practice. Problemy muzykal'noy nauki [Music Scholarship], 2018, no. 3, pp. 102-108. (In Eng.). DOI: http://dx.doi.org/10.17674/1997-0854.2018.3.102-108.
16. Harrison T. Conceptualising student engagement: A co-creation perspective. Working together to take quality forward: a selection ofpapers from the 8th European Quality Assurance Forum 2014. Belgium, European University Association Publ., pp. 51-58. (In Eng.).
17. Straberger M. Kunst und Kultur ist uns im wahrsten Sinne des Wortes heilig 5. SYN obszön. Variationen des Erregenden, 2014, no. 09, pp. 47-57. (In Germ.).
УДК784.21
МУЗЫКАЛЬНАЯ ТРАКТОВКА ОБРАЗА ГРАФА ТОМСКОГО В ОПЕРЕ П. И. ЧАЙКОВСКОГО «ПИКОВАЯ ДАМА»
Семиониди Елена Ивановна, профессор кафедры музыкального искусства, Крымский университет культуры, искусств и туризма (г. Симферополь, РФ). E-mail: [email protected]
Статья посвящена исполнительской интерпретации образа Томского в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». Изучение оперной музыки композитора в различных ракурсах - важная цель отечественного музыковедения, которое в последнее время много внимания уделяет проблемам исполнительства и интерпретации. Актуальность работы обусловлена дефицитом исследований, посвящённых исполнительским аспектам трактовки действующих лиц в опере «Пиковая дама». Масштабы статьи не позволяют в полном объёме рассмотреть выбранный для анализа образ Томского, поэтому автор остановился на одном из ярких и колоритных музыкальных номеров этого персонажа - Песенке «Если б милые девицы...».
Цель исследования - выявить особенности музыкальной трактовки образа Томского в опере «Пиковая дама» на примере Песенки «Если б милые девицы...». Использованы методы контекстуального, интонационного, методико-исполнительского анализа, обобщение, систематизация, а также собственный педагогический опыт, накопленный автором в ходе многолетней работы с обучающимися.
В результате проведённого методико-исполнительского анализа Песенки Томского «Если б милые девицы.» автором статьи выработаны методические рекомендации, которые будут полезны в работе над произведением педагогам и вокалистам. Следование рекомендациям и преодоление всех исполнительских трудностей позволит вокалисту воплотить образ графа Томского ярко и убедительно.
Ключевые слова: вокальное искусство, образ, интерпретация, методико-исполнительский анализ, П. И. Чайковский, «Пиковая дама».
MUSICAL INTERPRETATION OF THE IMAGE OF EARL TOMSKY IN OPERA "THE QUEEN OF SPADES" BY P.I. TCHAIKOVSKY
Semionidi Elena Ivanovna, Professor of Department of Music, Crimean University of Culture, Arts and Tourism (Simferopol, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The article is about the interpretation of Earl Tomsky's image in opera "The Queen of Spades" by P.I. Tchaikovsky. Studying the composer's opera music from various angles is an important goal of Russian musicology, which has recently paid much attention to the problems of performance and interpretation. The relevance of the paper is due to the lack of research on the performing aspects of interpretation of characters in opera "The Queen of Spades." The scope of the article does not allow to fully analyze the artistic image of Tomsky, so the author limited himself to studying the bright and colorful musical performance of this character in the song "If Pretty Girls Could Fly Like Birds."
The purpose of the study is to identify the features of the musical interpretation of the image of Tomsky in opera "The Queen of Spades" based on the song "If Pretty Girls Could Fly Like Birds." Methods of contextual, intonation analysis are used; the own pedagogical experience accumulated by the author during many years of work with students is generalized and systematized.
The scientific novelty of the work is to study the image of Tomsky in the musical and performing aspect, the features of the performing interpretation, the vocal difficulties that require special attention from the teacher and performer are investigated.
As a result of the methodological analysis of Tomsky's song "If Pretty Girls Could Fly Like Birds" the author of the article has developed some methodological recommendations that will be useful to teachers and vocalists.
Following the recommendations and overcoming all performing difficulties will allow the vocalist to embody the image of Earl Tomsky brightly and convincingly.
Keywords: vocal art, image, interpretation, methodological analysis, P.I. Tchaikovsky, "The Queen of Spades."
DOI: 10.317773/2078-1768-2020-50-118-126
Творчество великого русского композитора Петра Ильича Чайковского (1840-1893) входит в мировую сокровищницу музыкального искусства. Жанровый диапазон его наследия необычайно широк: десять опер («Евгений Онегин», «Ундина», «Чародейка», «Мазепа», «Пиковая дама»,
«Иоланта» и др.); три балета («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»), шесть симфоний, более десяти крупных оркестровых сочинений и увертюр, инструментальные концерты, хоровая и фортепианная музыка, камерно-вокальные произведения. В каждой жанровой
области композитор проявил свою творческую индивидуальность, нашёл возможности для обновления жанра: создал лирико-драматическую оперу, симфонию-трагедию, обогатил одночастную программную увертюру и симфоническую поэму.
При всем богатстве наследия П. Чайковского его музыку знают, прежде всего, по вокальным сочинениям - операм, романсам. Композитор обладал необыкновенным мелодическим даром и тонким вокальным чутьем. Об этом писал А. Альшванг: «Музыка Чайковского - поёт!» [1, с. 167]. Изучение оперной музыки композитора в различных ракурсах - важная цель отечественного музыковедения, которое в наши дни уделяет особое внимание проблемам исполнительства и интерпретации: «В настоящее время ценность представляет творческая личность, умеющая принимать нестандартные решения в своей исполнительской деятельности, по-новому передающая интерпретацию скрытого подтекста сочинения, как соавтор, вступивший в диалог с создателем произведения и удерживающий баланс между авторским замыслом и собственной творческой инициативой» [3, с. 58].
В связи с тем, что «творческое наследие композитора постоянно обогащается новыми исполнительскими интерпретациями, оригинальными художественными подходами и решениями... а оперы П. И. Чайковского выступают предметом новых художественных поисков, обусловливаемых потребностями современного мироощущения» [5, с. 88], чрезвычайно актуальным представляется исследование исполнительских аспектов драматургической и вокальной трактовки ярчайших оперных персонажей П. И. Чайковского. В частности, интересным объектом для изучения является его опера «Пиковая дама», считающаяся вершиной позднего периода творчества композитора. Не менее интересен в контексте оперы и образ графа Томского как важного и неоднозначного персонажа, трактовка которого простирается в диапазоне от легкомысленного игрока и любимца дам - до полумистического проводника «роковых сил» в хронотопе произведения. Таким образом, исполнительские задачи, поставленные в опере, безусловно заслуживают детального внимания, ведь, по меткому замечанию В. Шми-да, «"Пиковая дама" - это вызов интерпретато-
рам» [7, с. 103]. Отметим, что масштабы статьи не позволяют в полном объёме рассмотреть выбранный для анализа образ Томского, поэтому мы остановимся на одном из ярких и колоритных музыкальных номеров этого персонажа - Песенке «Если б милые девицы.».
Обзор научной литературы демонстрирует глубокое изучение различных аспектов оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» в отечественном музыкознании. Ей посвящены исследования Г. В. Ковалевского («"Пиковая дама" П. И. Чайковского на либретто М. И. Чайковского: к проблеме взаимодействия музыки и слова в художественной концепции целого», 2019), Е. Пономаревой («П. И. Чайковский "Пиковая дама": опыт современной исследовательской интерпретации», 2015), В. Протопопова и Н. Ту-маниной («Оперное творчество Чайковского», 1957), А. Соловцова («"Пиковая дама" П. И. Чайковского», 1959), Б. Ярустовского («Оперная драматургия Чайковского», 1947) и др. Информация о жизни и творчестве П. Чайковского представлена в работах Б. Асафьева («О музыке Чайковского. Избранное», 1972), Г. Прибегиной («Петр Ильич Чайковский», 1983), Е. А. Ручьевской («Петр Ильич Чайковский: популярная монография», 1985), В. Цуккермана («Выразительные средства лирики Чайковского», 1971), а также в многочисленных учебниках по истории русской музыки. Особый интерес современных исследователей вызывает «проблема художественной интерпретации в опере как синтетическом художественном тексте, понимаемая как сложный многоуровневый процесс смыслового "перевыражения" композитором литературного первоисточника, постановщиками - музыкальной партитуры оперы» [2, с. 139], в общем контексте она рассмотрена С. Ю. Лысенко («Опера П. Чайковского "Пиковая дама" как феномен художественной интерпретации: синергетический аспект», 2013).
Однако среди многочисленных научных источников практически нет таких, в которых бы рассматривались исполнительские аспекты трактовки того или иного действующего лица в опере «Пиковая дама». Таким образом, научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые изучается образ Томского в музыкально-исполнительском аспекте, исследуются особенности исполнительской интерпретации, выявляются
вокальные сложности, требующие особого внимания со стороны педагога и исполнителя.
Цель работы - определить особенности музыкальной трактовки образа Томского в опере «Пиковая дама» на примере Песенки «Если б милые девицы...».
Поставленная цель предполагает решение следующих задач: проследить развитие образа Томского в опере и возможности его трактовки; осуществить исполнительский анализ Песенки Томского «Если б милые девицы.»; составить методические рекомендации для успешной работы вокалиста над данным номером.
В работе использованы методы исторического, контекстуального, интонационного и целостного анализа, обобщение, систематизация, а также собственный педагогический опыт, накопленный автором в ходе многолетней работы с обучающимися.
Опера П. Чайковского «Пиковая дама» по праву считается одной из вершин мировой оперной классики. Это шедевр позднего творчества Чайковского, в котором воплотились все ярчайшие черты его оперного стиля: тяготение к правдивости и искренности высказывания, выразительный мелодизм, эмоциональная насыщенность вокальных партий. В «Пиковой даме» «в фокусе внимания оказываются психологическое развитие основных художественных образов и лирико-драматическая (лирико-трагическая) жанровая специфика» [6, с. 203]. Трагизм сюжетной ситуации и реалистическое её отображение в опере усиливаются за счёт тонкой передачи П. Чайковским нравов и культурных ценностей петербургского общества на рубеже XVIII-XIX веков. Это показано не только в психологическом противостоянии образов Германа и Графини, в трагедии взаимоотношений Германа и Лизы, но и в особой, рельефной подаче второстепенных, на первый взгляд, персонажей.
Один из ключевых образов оперы «Пиковая дама» - граф Томский, сослуживец Германа, который воспринимается поначалу как фоновый персонаж. Граф появляется уже в первой картине. Здесь он предстаёт как общительный молодой человек, близкий друг главного героя, интересный рассказчик и «душа компании». Однако вскоре оказывается, что Томский играет ключевую роль в завязке драмы: именно он сообщает Герману
историю о графине и мистических трёх картах. Его образ раскрывается в двух номерах - квинтете «Мне страшно!» и балладе «Однажды в Версале» из первой картины. Причём, если в квинтете он показан как внимательный и наблюдательный друг, по-своему сопереживающий состоянию Германа и Лизы, то в балладе неожиданно раскрывается новая сторона его образа. Баллада имеет нарастающий тревожный характер, несколько мистический и даже фатальный; в вокальной партии появляются важнейшие лейтмотивы оперы - тема рока и тема трёх карт. Томский становится неким проводником действия роковых сил: с одной стороны, он подбрасывает Герману фатальные идеи, которые в дальнейшем обернутся трагическими последствиями. С другой стороны, уже в экспозиции оперы он символически предрекает губительную роль карточной игры для психики такого неуравновешенного и экспрессивного героя, как Герман. Именно в опере, в отличие от повести Пушкина, современные исследователи творчества Чайковского обнаруживают «близость эсхатологическому варианту мифологемы карточной игры как игры на смерть, который столь характерен для творчества Ф. Достоевского» [4, с. 14].
Граф Томский сопровождает главного героя в ключевых моментах развития сюжета: если в первой картине оперы он появляется вместе с Германом, то в седьмой картине присутствует при его гибели. Образ Томского помогает композитору реализовать идею противостояния Германа тем роковым силам внешнего и внутреннего мира, которые доводят его до сумасшествия. В финале оперы в Песенке «Если б милые девицы...» Томский предстаёт в таком контексте, который заставляет предчувствовать трагический финал: в разгар развлечений и карточных игр он внезапно погружается в мрачные раздумья, но затем возвращает себе напускное веселье, соглашаясь спеть для своих приятелей. Этот яркий и эффектный номер тесно переплетён с музыкой Хора игроков и органично встроен в данную крупную хоровую сцену. Юмористическое и фривольное содержание Песенки Томского отражает настроение мужской компании в игорном доме: молодые люди пьют, играют в карты и обсуждают женщин. Характер Томского, сначала отказавшегося петь по просьбе приятелей из-за задумчивого настроения, показан здесь со стороны его
компанейских качеств, чувства юмора и даже некоторой нравственной распущенности героя. Это не удивительно, ведь главной целью Чайковского и его важнейшим творческим принципом была правдивость и искренность, и в данной сцене он стремился подчеркнуть нравы и ценности мужского общества конца XVIII столетия. Для такой цели не слишком подходил изысканный слог Пушкина, поэтому в качестве поэтической первоосновы для Песенки Томского было выбрано стихотворение Г. Державина «Шутка».
А. Альшванг приводит одно из писем П. И. Чайковского, которое подтверждает, насколько осознанно композитор выбирал тексты для оперы «Пиковая дама»: «Песня Томского написана на слова Державина; песня эта была в моде в конце прошлого столетия. Как и всё, что вышло из пера пресловутого Гаврилы Романовича, она лишена прелести. Я допускаю, что в торжественных одах у Державина был некоторый "пиитический дар", хотя и выраженный надутыми и тяжёлыми фразами, но чего ему безусловно недоставало, так это остроумия. В данном случае (в песне Томского) нельзя не удивляться и пошлой глупости основной мысли, и натянутости формы. Взял же я эту песню как характерный эпизод в картине, рисующей нравы конца века» [1, с. 692]. Словно пытаясь сгладить свое негативное отношение к тексту, композитор облагораживает поэтические строфы Державина выразительными, распевными мелодическими оборотами. Размашистые интонации Песенки Томского близки русским народным песенным жанрам, а своим весёлым, задорным характером она напоминает молодецкие песни, хотя прямого цитирования Чайковский здесь не применяет. Народные истоки ощущаются и в куплетной форме Песенки, и в сочетании сольного запева с хоровым припевом - точнее, в данном случае функцию припева выполняет оркестровый проигрыш после каждого куплета, к которому присоединяется и хор.
Для того чтобы передать психологическое состояние Томского и его «напускное» веселье, Чайковский тщательно отбирает музыкально-выразительные средства. Песенка Томского излагается в тональности F-dur и размере 2/4, ее инструментальное вступление предвосхищает основную мелодию вокальной партии, но звучит живо (Andante) и более обострённо за счёт
использования пунктирных ритмов. Подобный комплекс выразительных средств придает музыке танцевальный, удалой, веселый характер. Собственно вокальная тема Томского звучит медленнее, чем вступление (Adagio), с выразительными агогическими отклонениями, что подчеркивает вальяжный характер пения героя. Мелодия начинается с затактового пунктирного ритма и строится на простых поступенных интонациях с небольшим терцовым скачком на звук «с1» в конце фразы. Начальная вокальная фраза повторяется дважды и переходит в заключительный нисходящий гаммообразный пассаж, излагающийся шестнадцатыми длительностями, который выполняет функцию мелодического завершения, закругления. Подобная масштабно-синтаксическая структура демонстрирует органическую не-квадратность строения, чем напоминает народные песни. Для того чтобы компенсировать эту неквадратность, Чайковский дополняет вокальную партию четвертой фразой у гобоя, которая в точности повторяет третью фразу Томского.
Сопровождает мелодию простой аккордовый аккомпанемент струнных, причём партия первых скрипок дублирует мелодию Томского. Простота оркестрового сопровождения своеобразно подчёркивает ту напускную простоту и вальяжность, с которой Томский развлекает своих друзей, и в то же время воссоздаёт правдивую звуковую атмосферу в игорном доме, где подобное спонтанное выступление одного из игроков могло бы сопровождаться аккомпанементом гитар или других распространённых в быту инструментов.
Вторая половина куплета звучит более оживлённо и представляет собой варьированное изложение первого предложения темы с некоторыми мелодическими и гармоническими преобразованиями. Сначала мелодия переходит в параллельный минор (d-moll), затем в тональность g-moll (по принципу восходящей секвенции), наконец, в суммирующей третьей фразе изложение музыкальной мысли возвращается в основную тональность, но внезапно останавливается на красочной гармонии трезвучия VI низкой ступени (прерванная каденция). Этот выразительный аккорд, за которым следуют паузы в сопровождении, является подготовкой к кульминации всей партии Томского - выдержанному на фермате звуку «/». После этого экспрессивного кульминационно-
го момента звучит завершающая каденционная фраза, состоящая из октавного мелодического хода и нисходящего гаммообразного движения к тонике. Как правило, эта часть куплета трактуется вокалистами в подчёркнуто шутливом, даже ироничном ключе. Исполняя самый высокий звук Песенки, Томский словно красуется перед друзьями, окончательно покоряя их своим выступлением. Хор живо реагирует на происходящее, выкрикивая Томскому: «Браво, браво! Ах, спой ещё куплет!».
Второй куплет имеет новый, не менее фривольный текст и идентичную первому куплету музыкальную структуру, однако по уже сложившейся традиции певцы здесь исполняют кульминационный звук «у7» громче и дольше, чем в первом куплете. После второго куплета хор восторгается: «Браво, браво! Это славно! Вот так песня! Молодец!» и повторяет за Томским окончание куплета, а он, в свою очередь, ещё раз сольно исполняет каденционную фразу с максимальной динамикой и намеренно пролонгированным удержанием ферматы. Таким всеобщим весельем и оканчивается Песенка, а ее бодрое и ироничное звучание резким контрастом оттеняет предстоящую сцену трагической развязки оперы. Это излюбленный драматургический приём Чайковского, который наиболее выразительно проявился именно в «Пиковой даме»: острейшие конфликтные ситуации чередуются с «отвлекающими» жизнерадостными эпизодами, причём развитие идёт в направлении всё большего напряжения и сгущения мрачных, зловещих тонов. Так, светлые по колориту хоры в Летнем саду (первая картина) предшествуют роковой встрече Германа и Лизы, зловещей балладе Томского и сцене грозы. В третьей картине жизнерадостная пастораль «Искренность пастушки» оттеняет бурно разворачивающуюся драму между главными героями. Так и в финале - Песенка Томского выполняет важную функцию усиления трагизма развязки оперы «Пиковая дама».
Мировая оперная практика продемонстрировала множество удачных интерпретаций образа Томского в опере «Пиковая дама». Партию Томского в разные годы исполняли Ф. Шаляпин, С. Лейферкус, А. Батурин, А. Иванов, А. Ма-ринкович, М. Киселёв, Г. Акобян, В. Валайтис, Н. Путилин и другие известные баритоны со-
временности. Чаще всего данный персонаж трактован либо в «благородном ключе», когда подчёркивается знатное происхождение Томского, его дружеское отношение к Герману, осведомлённость в тайнах знати; либо Томский уподобляется весельчаку и ловеласу, склонному к забавам, мифам и мистификациям; в редких случаях исполнители обнаруживают и раскрывают скрытый смысл образа как некоего «проводника рока». С точки зрения вокальной интерпретации партии Томского, отметим, что её диапазон (<^» - «/») наиболее органичен для исполнения лирическим или же лирико-драматическим баритоном, но с хорошо развитыми верхними звуками диапазона. В связи с ограниченной занятостью певца в масштабах оперы исполнитель роли Томского по традиции также поёт партию Златогора в Интермедии «Искренность пастушки» в третьей картине. В целом партия Томского обычно не вызывает серьёзных затруднений у исполнителей, а масштабность сольных номеров не требует особой выносливости голоса. Тем не менее в Песенке Томского наличествуют определённые трудности, которые требуют отдельного рассмотрения.
Очевидная проблема в интерпретации Песенки Томского «Если б милые девицы.» связана с тем, что обычно её трактуют как однозначно юмористическую, шуточную. Но воспоминания П. Чайковского, история создания оперы, особенности ее драматургии с контрастно-оттеняющими эпизодами перед трагическими моментами - всё это свидетельствует о том, насколько важен этот номер и как глубок его смысл. Исполнителю нужно не только передать настроение Томского, который ещё минуту назад сидел погружённый в раздумья, а затем согласился на уговоры приятелей спеть что-то весёлое, но и показать нравы общества того времени - именно к этому стремился Чайковский. В оперной постановке есть возможность передать нужный подтекст не только интонационно, но и за счёт мимики, жестов и взаимодействия с хором.
Ещё одна важная проблема исполнения Песенки Томского - сугубо вокальная. Несмотря на то что данный номер не имеет ни большого диапазона, ни сложных интонационных или ритмических оборотов, в конце каждого куплета всё же присутствует один трудный для исполнения момент - кульминационный звук «у7», который и
придаёт Песенке особую эффектность. Это одновременно и тот звук, который в интонационной структуре номера является главным, к которому стремится всё развитие в куплете, и тот звук, который по традициям оперного жанра позволяет солисту продемонстрировать свои вокальные таланты, «покрасоваться» перед публикой. Нота «/» относится к высокой баритоновой тесситуре, при этом её положение в диапазоне баритона неоднозначно: данный звук попадает либо на самое начало головного регистра, либо вообще в переходную зону между грудным и головным регистром. В обоих случаях это доставляет массу проблем для исполнения. Если «/» является звуком головного регистра - то нужно очень быстро и естественно на него переключиться, для чего рекомендуется взять небольшую цезуру или сделать ritenuto. Это вполне осуществимо, так как перед ним мелодия оканчивается на октаву ниже, а на самом кульминационном звуке поставлена фермата. Гораздо сложнее тем баритонам, у кого этот звук приходится на переходную зону. Обычно в методической литературе называют переходными звуки «с1», «d1» и «e1», но у многих певцов к этой зоне относится и «/». Механика звукообразования и положение связок в этой зоне меняется, здесь труднее всего чисто интонировать, тембр может приобрести другое качество. Для преодоления этих трудностей важно расширить зону микстового регистра, добиться того, чтобы переходная нота звучала тембрально более близкой к основному баритоновому качеству голоса. Можно рекомендовать специальные распевки и упражнения, которые позволяют работать над регистровыми зонами, расширять их, сглаживать границы между ними, и главное - делать это постепенно, в медленном темпе, без напряжения гортани или мышц шеи.
Кроме вышеописанных трудностей, в Песенке Томского «Если б милые девицы.» есть ещё ряд исполнительских особенностей, которым вокалисту следует уделить внимание. Во-первых, это кантиленное звучание в целом: в Песенке нет резких акцентов или отрывистых нот на staccato, поэтому звучание должно быть плавным, связным, с аккуратной и правильной фразировкой, грамотно расставленным дыханием. Логично брать дыхание между фразами, а в самой мелодии каждой фразы первые и последние звуки исполнять чуть тише и аккуратнее.
Во-вторых, при всей простоте мелодии и неспешном темпе, в ней есть несколько мест, где широкие скачки требуют особого внимания к чистоте интонирования. Например, в третьей фразе куплета («.на моих сидеть ветвях») есть несколько последовательных скачков. Эта сложность - сугубо техническая, её можно отработать заранее на основе упражнений, где будут использоваться широкие интервалы (например, пение арпеджио, ломаных арпеджио и т. д.).
В-третьих, из-за наличия затактов в мелодии, которые ещё и выписаны в виде пунктирных ритмических групп, возникает риск спеть их слишком грубо, как бы «выталкивая» звуки. Это недопустимо, так как затакт находится на слабом времени и, к тому же, в начале мелодической фразы. Рекомендация может быть только одна - помнить об этом важном моменте и контролировать звук во время исполнения. Если даже не получилось достаточно аккуратно спеть затакт - важно это сразу же заметить и спеть следующий мотив чуть громче и активнее, что позволит сгладить ошибку.
В-четвёртых, в нотах Чайковского очень скупо проставлены динамические оттенки, поэтому исполнителю нужно продумать заранее, какие нюансы использовать, чтобы Песенка Томского звучала выразительно и не слишком однообразно. Здесь нужно опираться на стандартную рекомендацию: во фразах с восходящим мелодическим движением делать небольшое усиление звука, с нисходящими интонациями - наоборот, постепенно приглушать нюанс. Звенья секвенции также должны отличаться в динамике - более высокие логично исполнить чуть громче, а самое низкое «минорное» звено («я желал бы быть.») спеть тише. Главная динамическая волна должна приходиться на кульминацию: перед звуком «/» следует сделать крещендо, а после него - небольшое диминуэндо. Наиболее выразительная и динамически яркая кульминация должна быть помещена в окончании номера - то есть в последнем сольном припеве Томского после общего звучания хора.
Наконец, последнее замечание, относящееся к исполнительским особенностям Песенки Томского, касается дикции. Так как значительная доля юмористического смысла и всего музыкального образа песни заложена именно в тексте - очень
важно чётко и внятно его артикулировать, чтобы слушателю было ясно каждое слово. Дикцию и артикуляцию можно отрабатывать как на специальных упражнениях, так и на основе самой Песенки Томского: выбирать небольшой отрывок и повторять его несколько раз в медленном темпе с утрированно чётким произношением слов.
Предложенные в статье методические рекомендации будут полезны и педагогам, и исполнителям-вокалистам - причём как в работе над Песенкой Томского, так и над образом графа в целом. Преодоление всех вышеуказанных сложностей позволит исполнителю раскрыть идею композитора, которая заключается в двух
ключевых аспектах: драматургической идее противопоставления жизнерадостной Песенки последующему трагическому финалу и реалистичной художественной передаче нравов тех времён, когда происходят события оперы «Пиковая дама». Кроме того, глубокое понимание персонажа Томского и его неоднозначной роли в музыкальной драматургии оперы способствует убедительному сценическому воплощению образа графа и интерпретации его сольных номеров. При качественном исполнении и правильном эмоционально-образном наполнении Песенки Томского «Если б милые девицы.» она способна стать украшением репертуара любого баритона современности.
Литература
1. Альшванг А. А. П. И. Чайковский. - М.: Музыка, 1970. - 816 с.
2. Лысенко С. Ю. Опера П. Чайковского «Пиковая дама» как феномен художественной интерпретации: синер-гетический аспект // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2013. - № 23. - С. 139-147.
3. Поморцева Н. В., Протасова Н. Г. Формирование интерпретационной культуры музыканта в процессе исполнительской деятельности // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2019. - № 49. - С. 58-63.
4. Пономарева Е. В. Мифопоэтика и интертекстуальность в позднем творчестве П. И. Чайковского: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Саратов: Саратов. гос. консерватория им. Л. В. Собинова, 2012. - 25 с.
5. Ушуллу И. И. Истоки вокального творчества П. И. Чайковского // Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития: мат-лы V Всерос. науч.-практ. конф. - Волгоград: Волгоград. науч. изд-во, 2011. - С. 88-93.
6. Ушуллу И. И. Оперная и романсная музыка П. И. Чайковского: жанрово-стилистические параллели // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопр. теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2012. - № 7 (21), ч. I. - C. 202-206.
7. Шмид В. «Пиковая дама» как метатекстуальная новелла // Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. - СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. - С. 103-145.
References
1. Alshvang A.A. P.I. Chaykovskiy [P.I. Tchaikovsky]. Moscow, Muzyka Publ., 1970. 816 p. (In Russ.).
2. Lysenko S.Yu. Opera P. Chaykovskogo "Pikovaya dama" kak fenomen khudozhestvennoy interpretatsii: sinergeticheskiy aspekt [Tchaikovsky's Opera "Queen of Spades" as the Phenomenon of Artistic Interpretation: Synergetic Aspect]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2013, no. 23, pp. 139-147. (In Russ.).
3. Pomortseva N.V., Protasova N.G. Formirovanie interpretatsionnoy kul'tury muzykanta v protsesse ispolnitel'skoy deyatel'nosti [Formation of the Interpretive Culture of a Musician in the Performing Activity]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2019, no. 49, pp. 58-63. (In Russ.).
4. Ponomareva E.V. Mifopoetika i intertekstual'nost' v pozdnem tvorchestve P.I. Chaykovskogo: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Mythopoetics and intertextuality in the late work of P.I. Tchaikovsky. Author's abstract of diss. PhD in Art History]. Saratov, Saratov State Conservatoire Publ., 2012. 25 p. (In Russ.).
5. Ushllu I.I. Istoki vokal'nogo tvorchestva P.I. Chaykovskogo [The origins of the vocal work of P.I. Tchaikovsky]. Khudozhestvennoe obrazovanie Rossii: sovremennoe sostoyanie, problemy, napravleniya razvitiya: materialy V Vse-rossiyskoy nauchno-prakticheskoy konferentsii [Art education in Russia: current status, problems, development directions. Materials of the V All-Russian Scientific and Practical Conference]. Volgograd, Volgogradskoe nauchnoe izdatel'stvo Publ., 2011, pp. 88-93. (In Russ.).
6. Ushllu I.I. Opernaya i romansnaya muzyka P.I. Chaykovskogo: zhanrovo-stilisticheskie paralleli [Opera and romance music P.I. Tchaikovsky: genre-stylistic parallels]. Istoricheskie, filosofskie, politicheskie nauki, kul'turologiya
i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, philosophical, political sciences, cultural studies and art history. Issues of theory and practice]. Tambov, Gramota Publ., 2012, no. 7 (21), part I, pp. 202-206. (In Russ.). 7. Shmid V. "Pikovaya dama" kak metatekstualnaya novella ["The Queen of Spades" as a Metatextual Novel]. Shmid V. Proza kak poeziya. Pushkin. Dostoevskiy. Chekhov. Avangard [Prose is like poetry. Pushkin. Dostoevsky. Chekhov. Vanguard]. St. Petersburg, INAPRESS Publ., 1998, pp. 103-145. (In Russ.).
УДК 781
REFLECTION OF CHRIST'S MONOGRAM AND CHRISTIANITY IN MUSIC1
Danijela Stojanovic, PhD in Pedagogy, Professor, Vice-dean for Art and Science of Faculty of Arts, University of Nis (Nis, Republic of Serbia). E-mail: [email protected]
Natasha Nagorni Petrov, PhD in Pedagogy, Professor, Faculty of Arts, University of Nis (Nis, Republic of Serbia). E-mail: [email protected]
A significant place in history took place in 2013, marking the celebration of the 1700th anniversary of adopting the Edict of Milan, the victory of Christianity over the paganism. Nis, as the birthplace of Constantine the Great, was therefore honored to hold the central celebration of the year. Many historians, scientists and artists have contributed to the great event. One of them, contemporary Serbian composer Dragan Tomic, inspired by this historical event, wrote a composition "Constantine Fugue" for the string ensemble on this occasion.
The paper is based on a short analytical presentation of the composition, with a special emphasis on the polyphonic and harmonic means used by the composer to reflect Christ's monograph in this piece. The choice of vertical and horizontal elements initiated the fugue as a piece form, while imitation, variation and chromatization of the theme, as well as polyphonic techniques of stretto and inversion, are the elements used to achieve the symbol reflection in this musical piece. A special aspect of the paper regarding the reflection of Christ's monograph is the analysis of the piece symmetry, which is applied through the Fibonacci number, in the form of a golden cross-section.
Keywords: Dragan Tomic, Christ's monograph, polyphonic elements, golden cross-section.
ОТРАЖЕНИЕ МОНОГРАММЫ ХРИСТА И ХРИСТИАНСТВА В МУЗЫКЕ
Даниела Стоянович, кандидат педагогических наук, профессор кафедры музыкального искусства, заместитель декана по художественно-научным вопросам факультета искусств, Университет в Нише (г. Ниш, Республика Сербия). E-mail: [email protected]
Наташа Нагорни Петров, кандидат педагогических наук, профессор кафедры музыкального искусства факультета искусств, Университет в Нише (г. Ниш, Республика Сербия). E-mail: [email protected]
В 2013 году произошло знаменательное событие в истории - празднование 1700-летия принятия Миланского эдикта, победы христианства над язычеством. Поэтому город Ниш, как место рождения Константина Великого, имел честь провести центральное празднование юбилея. Многие историки, ученые и художники внесли свой вклад в столь великое событие. Одним из них является современный сербский композитор Драган Томич. Вдохновленный таким грандиозным историческим событием, он написал по этому поводу сочинение «Фуга Константина» для струнного ансамбля.
Данная статья основана на кратком аналитическом изложении композиции, с особым акцентом на полифонические и гармонические средства, которые композитор использовал для отражения монограм-
1 The paper was created as part of the project of the SASA Branch in Nis, Music heritage of South-eastern Serbia, contemporary creativity and taste education (0-10-17).
