Научная статья на тему 'Музыкальная культура личности как сложная система приобщения к миру искусства'

Музыкальная культура личности как сложная система приобщения к миру искусства Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
1479
144
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Музыкальная культура личности как сложная система приобщения к миру искусства»

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЛИЧНОСТИ КАК СЛОЖНАЯ СИСТЕМА ПРИОБЩЕНИЯ К МИРУ ИСКУССТВА

Художественная (музыкальная) культура личности представляет собой сложную систему приобщения к миру искусства. В нее входят, во-первых, ценностное ориентирование в области искусства, которое проявляется в оценках произведений искусства, взглядах и деяниях, во-вторых - участие в создании самого искусства, многообразии форм проявления этого участия и, в-третьих - художественные знания теоретического и практического характера.

Следовательно, личности, вступающей во взаимодействие с художественной (музыкальной) культурой общества, необходимо предстать в трех важнейших ипостасях: она усваивает художественное богатство поколений, являясь объектом художественного воздействия; функционирует в художественной среде как носитель и выразитель художественно-культурных ценностей; создает художественную (музыкальную и др.) культуру, будучи субъектом художественного творчества.

В каждой из этих ипостасей существует определенная степень соответствия между художественной культурой общества и личности, которая определяет характер и качественную «модальность» последней, т.е. тип, вид и уровень художественной культуры личности.

Компонентом, систематизирующим все разнообразие и всю разноаспект-ность художественной культуры личности, является ее художественное сознание, которое есть особое диалектически противоречивое и динамично меняющееся отношение к произведениям искусства, оно уравновешивает, организует и гармонизирует взаимодействие человека с внешним миром и самим собой.

Существуют три наиболее распространенные точки зрения на природу и генетическую сущность художественно-эстетического сознания человека. Первая - специфика этого сознания проявляется, прежде всего, в художественном идеале. Вторая - ведущим, центральным компонентом является в данном случае эстетическое чувство. Третья - основой художественно-эстетического сознания и своего рода «несущей конструкцией» его следует считать художественный образ.

Основываясь на концепции Гегеля, можно сказать, что динамическое взаимодействие процессов чувственного отражения явлений окружающей действительности и мыслительного обобщения их в сознании человека - с последующим переходом первого во второе, конкретной чувственности в мысль (идею) и далее трансформации последней в систему художественной образности, т.е. произведение искусства, - такова «на деле» диалектика движения от реального к идеальному и от идеального к реальному.

Психология искусства рассматривает сегодня специфику взаимосвязей между сознанием человека и его художественным «продуктом» на трех уровнях. К первому уровню относят личность художника (автора произведения) и реальный продукт его творчества, к примеру музыкальное произведение. Ко второму - исполнителя (в музыкальном и театральном искусстве, кинематографе и др.) и его интерпретацию продукта первичного творчества, т.е. музыкального произведения, драматургического образа, сценария и т.д. Третий уровень - это уровень реципиента, иными словами, слушателя, зрителя и т.д.

Психологи сравнивают иногда психику человека с воронкой, которая обращена широким отверстием к миру и узким отверстием к художественному действию. Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью раздражителей, зовов, влечений, призывов и проч., которые «перерабатываются» в человеке и как бы выливаются через узкое отверстие - в художественную деятельность, в ее результаты (Ч.С. Шеррингтон).

Современная наука трактует сознание как тонкий, зыбкий слой того необозримого и бездонного мира психического, который ассоциируют иногда с космосом, иногда с «душой-айсбергом», подводная и невидимая часть которого образована бесчисленным множеством неуловимых процессов, состояний, переживаний, отношений, разного рода импульсов и т.д. Эти сложнейшие внутренние процессы отнюдь не всегда осознаются и фиксируются человеком; чаще всего они происходят на глубине подводной части «айсберга», в сфере подсознательного (или бессознательного, что по сути одно и то же).

Исследователи говорят не только о глубинной природе сознания, но и о сложности интерпретации музыкального восприятия. Исходя из сложносоставной природы музыкального восприятия, современные исследователи выделяют три уровня взаимоотношения человека и музыки [3].

Первый (высший) уровень предполагает постижение с помощью музыки высшего духовного смысла бытия, которое достигается трансцендированием, т.е. выходом за пределы самого себя, своего ограниченного существования. Второй уровень (наиболее частое явление в обществе) связан с взаимоотношениями человека и окружающей действительности. Важную роль на этом уровне играет психофизиологическое воздействие музыки - то, что музыка способна влиять на наше состояние, настроение, на характер наших эмоций. На третьем уровне люди воспринимают музыку в качестве необязательного, но иногда очень приятного дополнения жизни, в качестве фона, аккомпанемента к повседневности. Такое общение с музыкой, не выделенное из самой жизни человека и потому, в некоторой степени, синкретичное, способно создать эмоциональную почву, формирующую новые явления в музыкальной культуре (так возникла, например, авангардная музыка).

Индивидуальные особенности влияют на личностную уникальность художественного восприятия не сами по себе, а через структуру жизненного мира, мировосприятия личности. Взаимодействие мировосприятия с характером эстетического восприятия личности оказывается важным условием формирования того или иного типа художественного восприятия. Этот тезис согласуется с современными психологическими концепциями, утверждающими, что в восприятии нам дается не мир отдельных образов, а целостный образ мира [4, с. 23-25]. Значит, мир художественных образов вписывается в неповторимый образ мира личности.

Раскрытые и осознанные в деятельности музыкального восприятия уникальные и типологически обусловленные особенности личности могут переплавляться, специфически отражаться в структуре музыкального мировосприятия. На это обратил внимание еще Б. Асафьев, разделяя два типа «звуко-созерцания» (мышления, восприятия), характеризующих как слушателей, так и композиторов и исполнителей: «осязательно-зрительный», где доминируют пластически-осязательные звуковые образы, зрительная планировка звуковой архитектоники, некоторая конструктивность слуховых представлений, и «слуховой (внутренне-органический)», характеризуемый преобладанием ощущения временной природы музыки, ее пульсации, энергетики, напряжения, ощущения

роста и развития интонаций подобно «клеточному размножению или химической реакции». В этом широком контексте можно конкретизировать предложенное В.В. Медушевским понятие стиля восприятия, выражающего личность «в сложившихся способах, навыках, идеалах и результатах музыкальной деятельности, в использовании неповторимого индивидуального кода распознавания, в художественных симпатиях и антипатиях и т.п.» [2, с. 150]. Стиль восприятия эволюционирует вместе с индивидом, являясь важнейшей типологической характеристикой музыкального восприятия.

Категория художественного процесса обосновывает необходимость многообразия восприятия как феномена культуры. А заострение акцента на адекватности восприятия принципам культуры поворачивает проблему в ином ключе - как воспринимает музыку слушатель.

Восприятие музыки - своего рода задача на определение ее личностного смысла, и в решении этой задачи важны не только цели, мотивы, потребности личности, но и способ действий: как слушать, чтобы услышать. Этот способ действий, развиваясь и укрепляясь в художественном опыте слушателя, становится своеобразной стратегией музыкального восприятия, которая обеспечивает логику действий тогда, когда содержание музыки остается слушателю недоступным. Функция стратегии восприятия выступает как механизм специфического творческого процесса, в эпицентре которого находится перевод образов восприятия в образ сознания. Стратегия организует психологическую структуру слушания музыки: в одном и том же звучащем материале проставляются разные курсивы, обостряющие те или иные черты слушаемого и превращающие его в услышанное.

Музыкально-аналитическая компетентность подразумевает понимание смысла, закодированного в музыкальном сообщении. В музыке в силу ее абстрактности и видимой отдаленности от непосредственных жизненных связей понятие художественного смысла становится особенно таинственным и далеким от какого-либо непосредственного содержания. При всем многообразии смысловых аспектов музыкальной формы как феномена главным и центральным остается аспект эстетической гармонии, прекрасного, совершенного.

Основное содержание, порождающее смыслы в музыке несут сами звуки, интонации, тембры. Поэтому-то А.Ф. Лосев, создатель фундаментальных философско-музыковедческих трудов, ученый, обладающий потрясающей эстетической восприимчивостью, в своем «Очерке о музыке» ратовал за стихийноцелостное, первозданное, красочно-эмоциональное восприятие музыки, горячо протестуя против унылого рассудочного познания. Для этого слушателя музыка обладает эстетической ценностью и смыслом, включается в духовную жизнь, трансформируя и обогащая его чувства и мысли, его внутренний мир.

Музыкальное произведение должно оцениваться под эстетическим углом зрения, без эстетической основы не получится отношения к музыке как к искусству. Открытие «музыкально-прекрасного», как удачно назвал его Э. Ганслик, -это всегда открытие личностной точки зрения, личностной оценки произведения музыки, которые основываются как на объективных свойствах самого музыкального предмета, так и на чувствах эстетического удовольствия или неудовольствия, возбужденных отдельными свойствами данного музыкального предмета или им в целом.

Музыка способна порождать как собственно эстетические музыкальные чувства, так и возбуждать, воздействуя на сферу общих чувств человека, иные житейские чувства. Уже на раннем этапе развития искусства и знания о нем

эстетическое переживание понималось как особая форма познания, осуществляемая через чувственное восприятие. Сам же термин «эстетическое переживание» появился лишь около двухсот лет назад, когда «чувственное» («818^818») и «мыслимое» («пвоИсоз») перестали противопоставлять и начали считать дополняющими друг друга в восприятии красоты.

Возникли и представления об иррациональном характере музыкального переживания, его гедонистическом значении. Эти теории рассматривают эстетическое переживание односторонне. Другое одностороннее направление взглядов - отрицание эстетического переживания, эстетической природы искусства вообще. Многие (прежде всего, американские) художники и теоретики неоавангарда считают, что эстетичность не является ни достаточным, ни необходимым условием художественного статуса. При этом они обращают внимание на существование известных произведений новейшего искусства, полностью или почти полностью лишенных эстетических достоинств.

Мы придерживаемся в нашей работе точки зрения на феномен переживания как на духовный процесс постижения смысла в музыке, опираясь на позицию А.Ф. Лосева, который ставил звуковую реальность, а потом и музыку на первое место в процессе развития человечества. Сама музыка представлялась Лосеву как «чистое становление» и «философское откровение», а музыкальное переживание рассматривается ученым как «становящееся музыкальное познание». Следовательно, и становление новых поколений людей целесообразно рассматривать, согласно концепции Лосева, через призму освоенной звучащей и гармонизированной стихии, в которой музыкальное бытие каждого человеческого индивида предстает как «план глубинного слияния субъектного и объектного бытия» [1, с. 244].

Именно музыкальные переживания к XIX в. становятся еще одним способом образования новых смыслов: чувства и мысли композитора, воздействуя на слушателя, вызывают у него «действие» души, переживание.

Переживание музыки становится, тем самым, важным способом психического переноса ранее отчужденного материала во внутренний мир личности, когда, казалось бы, совершенно чужое переживается и затем ощущается как свое, социальное - как личное, далекое - как близкое, прошлое - как настоящее, а настоящее - как будущее [5, с. 209].

Литература

1. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики / А.Ф. Лосев // Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. 550 с.

2. Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие» / В.В. Медушевский // Восприятие музыки: сб. ст. / ред. В.И. Максимов. М.: Музыка, 1980. 256 с.

3. Рагс Ю.Н. Взаимодействие музыкального искусства и человека: три уровня анализа / Ю.Н. Рагс, О.В. Маркова, Д.В. Федоров // Искусство в контексте информационной культуры. М., 1997. Вып. 4.

4. Смирнов С.Д. Мир образов и образ мира / С.Д. Смирнов // Вестник Моск. ун-та. Сер. 14. Психология. 1981. № 2. С. 23-25.

5. Щербинин М.Н. Философия и искусство в генезисе смыслообразования (Опыт эстетической антропологии) / М.Н. Щербинин. Тюмень: Изд-во Тюменского ун-та., 2005. 312 с.

КУЗЯКИНА ТАТЬЯНА ИВАНОВНА родилась в 1960 г. Окончила Одесскую государственную консерваторию. Преподаватель Нижневартовского государственного социальногуманитарного колледжа, старший преподаватель Нижневартовского государственного гуманитарного университета. Область научных интересов - музыкальное искусство в контексте философского осмысления. Автор 12 научных публикаций.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.