CC BY
10ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
©ЩЕПАКИН В. М., 2013
МУЗЫКАЛЬНАЯ КРИТИКА ЮГА РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ
1860-1880-х ГОДОВ
В статье освещаются полузабытые имена некоторых музыкальных критиков юга Российской империи 1860-1880-х годов. Акцентируется внимание на широте и многогранности проблематики цитируемых музыкально-критических работ, выходящих за региональные рамки.
Ключевые слова: музыкальная культура юга России, музыкальная критика, И. Кузьминский, Л. Павлович, А. Шимков
Современная профессиональная деятельность музыкальных журналистов (критиков) и культурологов предполагает их качественную специальную подготовку не только как историков и теоретиков искусства, имеющих литературные способности, но и как специалистов, свободно оперирующих многочисленными печатными источниками недавнего и далекого прошлого и черпающих из них необходимую информацию. Среди таких источников — как по разнообразию и насыщенности информации о музыкальной жизни, так и по качеству ее освещения — дореволюционная периодика культурных центров юга России занимает одно из важнейших мест. К сожалению, эти поистине бесценные печатные документы, позволяющие полнее изучить музыкально-культурные процессы прошлого, проследить эволюцию концертной и оперно-театральной жизни, общие тенденции, характерные для большинства провинциальных центров, из-за сложностей доступа к ним, до последних десятилетий пребывали на периферии внимания большинства исследователей.
Актуализация обращения к таким документам позволяет полнее научно обобщить полученную информацию о культурных процессах, происходивших в разных регионах России, и на ее основе более объективно и целостно воссоздать картину музыкального быта тех времен.
В этом контексте особенно интересными являются публикации 1860-1880-х гг. Общая демократизация общественно-политической жизни, ставшая возможной после отмены в России крепостного права (1861 г.), явилась катализатором перехода ее экономики на ка-
питалистические рельсы, что способствовало и активизации музыкально-культурных процессов. Следствиями этих преобразований стали постепенная профессионализация в обучении музыки, проявившаяся в организации Русского музыкального общества, впоследствии ставшего императорским, открытии двух консерваторий в Петербурге и Москве и отделений общества в Киеве, Харькове, Одессе, и существенное оживление концертной и гастрольной практики. Музыкально-критические заметки, репортажи, статьи, фельетоны, эссе печатались во всех газетах культурных центров юга России. В Харькове такими изданиями были «Харьковские губернские ведомости» (газета существовала на протяжении всего рассматриваемого периода), «Харьков» (1878-1880 гг.), «Южный край» (с декабря 1880 г.). В Киеве — «Киевские губернские ведомости» (весь период), «Киевлянин» (с июля 1864 г.), «Заря» (1880-1886 гг.). В Одессе — «Одесский вестник» (все годы), «Ведомости одесского градоначальства» (с
1868 г.), «Новороссийский телеграф» (с
1869 г.), «Правда» (1877-1880 гг.), «Одесский листок» (с конца 1880 г.).
До нынешнего времени исследователями была более или менее полно проанализирована деятельность лишь небольшого числа музыкальных критиков юга Российской империи: Петра Петровича Сокальского (Одесса) [5, с. 9], его племянника Владимира Ивановича Сокальского [11], Ростислава Владимировича Геники [7] (Харьков), киевского музыкального критика Виктора-Роберта Антоновича Чечотта [6] и некоторых других. Большинство же имен провинциальных музыкальных
летописцев известно лишь немногим современным исследователям, а их музыкально-критические работы — еще более ограниченному кругу специалистов.
Объем статьи не позволяет даже просто перечислить музыкальных критиков тех времен и кратко охарактеризовать их публикации. Ее задачей является презентация нескольких музыкально-критических работ 1860-1880-х годов разной направленности, выходящих за рамки сугубо регионального интереса и, едва ли не впервые в провинциальной музыкальной хронике, поднимающих некоторые актуальные для своего времени музыкально-культурные проблемы.
Своеобразным манифестом деятельности провинциального музыкального критика стало выступление в одесской прессе одного из образованнейших музыкантов Одессы тех лет, выпускника-скрипача Брюссельской консерватории Ивана Михайловича Кузьминского (Кузминского), печатавшегося на страницах «Одесского вестника», «Новороссийского телеграфа» и «Одесского листка» в конце 1860 — 1880-х годов под псевдонимами «Бемоль», «К.» или «И. К-ский». В одной из первых своих статей «Несколько слов о музыкальной критике, провинциальной в особенности. Ее обязанности» (1869 г.) Кузьминский, подчеркивая «молодость музыкального дела вообще и музыкальной критики в России» [2], аргументирует необходимость деятельности провинциального музыкального критика, обрисовывая условия и задачи критики, заостряет внимание на обязанностях музыкального журналиста, работающего в провинции. Процитируем важнейшие отрывки этой статьи (оригинальные авторские слова и выражения во всех цитатах сохранены).
«<...> Теория изящного, прекрасного, высокого заждется на незыблемых данных, критериум которых остается всегда один и тот же. Рассматривая степень развития музыкальности в данной местности, следует, конечно, принимать в соображение средства, имеющиеся под рукой, — все дело в размерах их. Но окончательно освободить движение музыкальной деятельности от суда и контроля критики, — значит допустить полный произвол и хаос в искусстве, которое низойдет до степени фиглярства и театра марионеток. Где нет критики, там нет искусства, и наоборот: свободная, широкая, искренняя оценка музыкальной
культуры свидетельствует о здоровом прогрессивном ходе искусства. И возможно ли законы теории и вкуса подвести под какие-то местные, климатические условия, как того желают некоторые слишком снисходительные и невзыскательные меломаны? Если мы знаем, например, что наш театральный оркестр далеко не удовлетворяет эстетическим и гармоническим требованиям, то под какой градус широты и долготы вы его не завозите, он везде останется таковым. Тем не менее мы имеем полное право желать, чтобы в этом оркестре сидело, вместо двенадцати отличных (здесь и далее выделено в авторском тексте — В. Щ.) первых скрипачей (как в столицах), только пять хороших, и чтобы вместо пяти примадонн & саНеПо (картели из пяти примадонн. — В. Щ.), получающих каждая по 20 тысяч франков в месяц (как опять в столицах), наш театр имел только двух, которые бы слушались с удовольствием и выдерживали суд компетентных людей. Неразвитой, бездарный цеховой музыкант, теоретик и исполнитель, где бы он ни был, в Одессе, в Вене, в Париже, если иногда и выделится из толпы силою каких-нибудь благоприятствующих ему обстоятельств, то впоследствии непременно опять стушуется; честный, добросовестный, истинно преданный своему делу артист везде будет замечен, и займет в кружке специалистов место, соответствующее многочисленности и доброкачественности этого кружка. Каким же образом в Одессе фигурируют личности и дают даже концерты, настоящее место которых в элементарном классе музыкальной школы? Посредством какого процесса немец, мирно занимавшийся в своем фатерланде колбасным производством или печеньем очень вкусных пирожков, в Одессе превращается в учителя музыки и находит не только учеников, но и почитателей своего мнимого таланта? Обязанность провинциальной критики выставлять этих импровизированных педагогов и концертистов в настоящем их свете, разоблачать фальшь, стараться выдвигать вперед все достойное внимания. <...> Главное наше горе в том, что мы не любим выслушивать правду, иногда хотя и горькую; зверек-самолюбие грызет нас ежечасно и нашептывает сладкие любезности, поддерживаемые друзьями (чаще фальшивыми), любящими дешевенькие успехи <...>» [2].
Вся последующая многолетняя журналистская деятельность Кузьминского соответствовала этой его программной статье. Музыкальному критику в силу разных причин пришлось поменять три одесских издания, но в своих публикациях он, иногда несколько резкий в оценках отдельных исполнителей или музыкальных событий, оставался верен своим постулатам. В то же время его характеристики некоторых местных музыкантов с годами претерпевали существенные изменения. Это касается таких знаковых для Одессы и юга России личностей как Игнаций-Амадей Тедеско, Рудольф Рудольфович Фельдау (пианисты и педагоги), Эдуард Дементиевич Урбанек (аккомпаниатор). Характеристики их деятельности и оценка их как музыкантов эволюционировали от резкой, подчас нелицеприятной критики в конце 1860 — начале 1870-х годов, до постепенного признания их заслуг и более благосклонных (до хвалебных) отзывов о них же в 1880-х годах.
Как пример, приведем два отзыва Кузьминского о пианисте-чехе Э. Урбанеке, известном в городе аккомпаниаторе, выступавшем со многими местными и гастролирующими музыкантами — певцами и инструменталистами — около 40 лет (1870-1900-е гг.), сыне известного в городе кларнетиста-виртуоза. Первая из рецензий на концерт еврейского певца Эдуарда Даревского (1877 г.) интересна и тем, что кроме жесткой критики аккомпаниатора (понятие «концертмейстер» в XIX в. употреблялось только по отношению к оркестровым музыкантам, но не к пианистам), едва ли не впервые в провинциальной прессе ее автор сформулировал основные критерии, которым должен был соответствовать аккомпаниатор: необходимость хорошего знания и понимания исполняемой музыки, чуткость к нюансам солиста, способность при необходимости следовать за певцом или вести его за собою, вдумчиво относиться к аккомпанементу, уметь транспонировать фортепианную партию в разные тональности, исходя из темброво-тесситурных возможностей певца.
Возможно, не вполне осознанно, Кузьминский подходит тезису о том, что искусство аккомпанемента является самостоятельным видом музыкальной деятельности, требующим специфической подготовки и навыков. «<...> Исполнение было неопрятное, ошибки сыпались из рога изобилия <...>; аккомпаньемент
вышел совсем своеобразный, и творец этого безобразия был Э. Урбанек (сын). Он все и всем портил. О г. Урбанеке, давно уже свирепствующем на нашем музыкальном горизонте, в качестве профессионального акком-паньатера, я еще ни разу не говорил, хотя случаев указать на его многогрешную деятельность представлялось часто. Я все ожидал, что он подучится, попривыкнет к делу и вникнет, наконец, в сущность обязанности, принятой на себя, но теперь убеждаюсь, что он безнадежный. Аккомпаньемент — тоже искусство, требующее способности и изучения; в консерватории для него учреждены специальные классы. <...> Урбанек после первой же репетиции считает свой труд оконченным, уверяя вас, что все пойдет отлично, и, затем, выйдя на эстраду, вместо того, чтобы все внимание обратить на солиста, он, уткнувшись в свои ноты, начинает путать, то отставать или перегонять главную партию <...>, то пропускать ноты и целые фразы <...>, то, не осведомившись о перемене тона, берет вместо пяти диезов только два <...> и так ad infinitum. <...> Только один г. Урбанек остается доволен. <...> Одним словом, я не скажу новости, если признаю г. Урбанека за весьма плохого ак-компаньатера; помимо небрежного отношения к своему делу, он не имеет для того никаких данных, без которых аккомпаньемент обращается для солиста в кандалы. <...>» [3]. Однако уже в 1885 года в рецензии на концерт польского певца Владислава Мержвинского, которому аккомпанировал Урбанек, характеристика Кузьминским последнего существенно изменилась: «Аккомпанировал г. Э. Урбанек, который, как видно, по этой части сделал большие успехи. Он стал теперь внимательно следить за солистом и в местах полифонических рельефнее выводит голоса аккомпанье-мента» [4].
Содержательные музыкально-аналитические публикации все чаще начинают появляться и в харьковской периодике рассматриваемого периода. Показательна статья «Несколько общих мыслей о концерте г. Славянского» (1869 г.), посвященная проблемам изучения и пропаганды народной музыки славян и ее влияния на развитие музыкальных культур европейских стран. Судя по подписи (П. Л.), вероятный автор публикации — просвещенный харьковский музыкант-любитель, участник концертов камерной му-
зыки, доцент ветеринарного института Лукиан Осипович Павлович. Стимулом к написанию этой работы явились выступления ансамбля славянских певцов, созданного Д. А. Аг-реневым-Славянским после посещения им Чехии. Впоследствии этот его коллектив разросся до большой хоровой капеллы его имени и завоевал мировую известность.
Говоря о влиянии фольклора на творчество европейских композиторов, критик отмечал, что «...если и обогатилась музыка из народных источников запада, то мир славянский доселе остается почти нетронутым: музыкальная сторона его слишком мало известна и самим славянам. А между тем нелегко отыскать народ, который был бы так богат своею песенною поэзиею, как славяне, крупными миллионами разбросанные на громадном пространстве европейского материка, с поражающим разнообразием его природы. И сами неприветливые славянству иноземцы не решаются в этом отношении отнять от него пальму первенства своими народами. От первых древнейших известий о славянах до позднейшей поры историк встречает ряд нередко восторженных заявлений об их песенности, о любви к пению во всякое время, на всяком месте и при всяком душевном расположении. <...> Немногие опыты до сих пор сочувственного внимания к музыкальности славянской достаточно, однако, показали, насколько могучую и свежую струю внесли они в новейшую историю художественно-музыкальной композиции. К счастью, в этом отношении не может быть народного предубеждения, пристрастия, зависти и вражды, по крайней мере, в душе истинного художника; чувство возвышенной и задушевной мелодии одинаково захватывает дух и соплеменника и чужеродца — и знаменитый Моцарт не стеснялся придавать гениальность своим творениям, пользуясь материалом из музыкальнейших напевов чешского народа» [8].
Говоря о песнях разных славянских народов, автор статьи подчеркнул, что «при всем поразительном их разнообразии <...> наблюдатель без особенного труда отметит единство общего тона <...>, сходство во многих частностях — и с полным правом воспользуется этим материалом для определения свойств исконного характера и особенностей душевного настроения отдельной своей национальности». Призывая к изучению песенного
фольклора, Павлович подчеркнул, что «...этот источник едва тронут наукою и вовсе незнаком в нашей общественной жизни, хотя по существу своему он наиболее относится к ней. Г.[осподин] Славянский со своим пока малочисленным хором первый с определенной программой, с отчетливым и настойчивым выполнением вводит ее прямо в русскую общественную среду и дает ей возможность, через верное знакомство с музыкой Сербов, Чехов, Словаков, Хорватов, Болгар и Хорутан (словенцев. —В. Щ.), восстановить порванное сознание родственности с ними русского народа и <...> духовной и исконной связи между раздельными членами некогда единой семьи. Не г. Славянскому принадлежит почин у славян в проведении в жизнь этой важной задачи. Она исполняется довольно давно нашими соплеменниками на западе и юге, ча-стию опередившими нас в образовании, как Чехи, частию вызванными на это тяжелыми жизненными опытами, указавшими им назначение всестороннего самосознания и на святую важность сохранения духовной своей самобытности. Где неустанная борьба за дорогие свои начала, выработанные целыми веками самостоятельной народной жизни, где больше опасности утратить что-либо из них, в угоду и в замене насильственно врывающимся, чуждым началам духа, там быстрее совершаются движения и самой жизни народной, скоро придумываются и средства к самосознанию, становящемуся надежнейшим орудием самосохранения и самозащищения. И несколько лет тому назад развились так называемые певческие общества у наших соплеменников, образовавшие собою как бы новую сеть, покрывшую и связавшую области Чехов, Мораван, Словаков, Сербов с Хорватами и Хорутанами. Г. Славянскому принадлежит благотворная заслуга привязать к этой сети новый узел и захватить в него Россию <...>» [8].
В провинциальной прессе периодически разгоралась полемика, касающаяся преобладания иностранных музыкантов в специальных и общеобразовательных учебных заведениях юга России. Показательной представляется дискуссия, развернувшаяся в «Южном крае» (1880 г.). А. П-кий (установить авторство не удалось) в рубрике «Музыкальные очерки», обвиняя в отсутствии патриотизма, упрекал руководителей Харьковского отделе-
ния Императорского русского музыкального общества в том, что они приглашали педагогов из западноевропейских стран, пренебрегая выпускниками Петербургской и Московской консерваторий. «Странная вещь, — писал А. П-кий, — тогда как преподавание всякого другого предмета вверяется людям, знание и специальность которых заведомо известны, преподавание музыки ничего другого не требует, как лишь чешской или немецкой фамилии учителя» [1]. Отвечая оппоненту, профессор физики Харьковского университета, известный в городе публицист и меломан Андрей Петрович Шимков подчеркнул: «По поводу авторитетного значения чешских и немецких фамилий музыкантов в сравнении с русскими, как говорит г. А. П-ий <...>, я замечу, что в деле музыкального общества не эти патриотизмы следует противопоставлять между собой, и иметь лишь музыкальный (выделено в оригинале — В. Щ.) патриотизм; для названного общества важна музыка, а не национальность музыканта, и посредственного музыканта из русских вряд ли следует предпочитать хорошим музыкантам, хотя бы немцам или чехам» [10].
Немало выходцев из Западной Европы было и среди выступавших на страницах местных изданий в качестве музыкальных журналистов. Только в Одессе в рассматриваемый период печатались капельмейстер итальянской оперы, известный музыкальный педагог Л. Джервази, вокальный педагог, бывшая оперная певица, обрусевшая немка А. А. Сантагано-Горчакова (в девичестве Ме-зенкампф), выходец из Австрии, организатор концертов многих гастролеров Р. Фельдау, яркий пианист, педагог и композитор, еврей из Чехии И.-А. Тедеско и другие.
Лучшие публикации провинциальных музыкальных журналистов свидетельствуют об их общей высокой культуре, ярких литературных способностях, понимании музыкально-культурных процессов тех времен, хорошей ориентации в классической, современной западноевропейской и российской музыке разных жанров, широкой эрудиции в вопросах музыкальной педагогики и в общеевропейских тенденциях музыкального воспитания. Обращение к подобным музыкально-критическим работам позволит исследователям осуществить более полный анализ особенностей музыкально-культурного развития от-
дельных регионов и России XIX — начала XX вв. в целом, а современным музыкальным культурологам и журналистам — готовить свои устные и печатные выступления с учетом глубокого знания истории развития отечественной музыкально-критической мысли.
Литература
1. А. П-кий. Музыкальные очерки / А. П-ий // Южный край. 1880. 17декабря.
2. Бемоль. Музыкальная хроника. I. Несколько слов о музыкальной критике, провинциальной в особенности. Ее обязанности / И. М. Кузьминский // Новороссийский телеграф. 1869. 9 марта.
3. Бемоль. Современная летопись. Концерты г. Даревского / И. М. Кузьминский // Одесский вестник. 1877. 22 октября.
4. Бемоль. Театр и музыка. Концерт г. Мержвинского / И. М. Кузьминский // Одесский вестник. 1885. Юоктября.
5. Карышева Т. И. Петр Сокальский: Жизнь и творчество / Т. И. Карышева. М.: Сов. композитор, 1984. 200 с. нот. ил.
6. Кулик Р. Музыкальный летописец Киева / Р. Кулик // Советская музыка. 1979. №2. С.139-140.
7. ЛинникМ. С. Из музыкально-исследовательского наследия Р. В. Геники: «История фортепиано в связи с историей фортепианной виртуозности и литературы с изображением старинных инструментов. Ч. 1. Эпоха до Бетховена. М., 1896 г.» / М. С. Линник // Вюник Харювсько! державно! академи дизайну \ мистецтв. 2010. № 1. С. 217-219.
8. П. Л. Часть неофициальная. Несколько общих мыслей о концерте г. Славянского / П. Л. // Харьковские губернские ведомости. 1869. 1 июля.
9. Сокалъсъкий П. П. Вибраш статп та рецен-зи / Упор., вступи, ст. та прим1тки Р. Кулик. Кшв : Музична Украша, 1977. 173 с.
10. Шимков А. Несколько слов о харьковском отделении музыкального общества / А. Шимков // Южный край. 1880. 23 декабря.
11. Юферова 3. Б. Выдающийся деятель украинской музыкальной культуры композитор и критик В. И. Сокальский (1863-1919). Автореф. дис. ... канд. искусствоведения / 3. Б. Юферова. Киев, 1971. 26 с.
