CC BY
55
логия. Справочный словарь...», (Витебск, 1904). В своих руководствах Анцев системно излагает учебный материал в последовательности, которая ляжет в основу учебников по теории музыки в дальнейшем. Он включает главы «Взмахи руки», «Наставление при пении», в которых вводятся сведения о тактировании и вокальных навыках как необходимых звеньях процесса обучения (Анцев М.В. Руководство для учебных заведений (женских и мужских), приспособленное к обучению детей и взрослых лиц, желающих петь в хоре. СПб., 1897). Во вступлении он обращает внимание на то, что «обучение хоровому пению должно быть вверено такому лицу, которое имеет о нём более широкое понятие...». Там же автор выделяет три главных цели этого руководства: «1) оно служит средством для подготовки детей в хор, 2) указывает на систему преподавания и 3) является необходимым спутником учащихся, как при занятиях в классе, так и для проверки своих познаний дома» (там же. С. 4).
Однако теоретические разработки очень ограниченно внедрялись в школьную практику по разным причинам. Во-первых, потому, что большинство подрастающих россиян получали лишь начальное образование - четыре класса церковно-приходской школы, постигая элементарные азы грамотности и получая довольно серьезную церковно-религиозную подготовку, особенно по Закону Божьему. Во-вторых, потому, что во многих школах просто не было учителей пения. Певческая практика большинства детей благодаря пению в церковных хорах была довольно обширной, но чисто эмпирической. Обеспечение школ музыкальными инструментами осуществлялось выборочно.
В семьях состоятельных слоев населения России музыкальнохудожественное образование и воспитание проходило в домашних условиях. Общему эстетическому воспитанию в значительной степени содействовали домашнее музицирование как одна из широко распространенных форм музыкальной жизни в России и домашнее репетиторство, для которого всегда находились педагоги-воспитатели.
Е. В. Литвих
Музыкальная композиция как объект визуального восприятия (на примере серийных произведений А. Веберна)
Произошедшее в XX столетии фундаментальное переосмысление основополагающих принципов искусства затронуло и феномен музыкальной формы. Наряду с сохранением некоторых важнейших закономерностей классического формообразования в ряде стилей и направлений музыкальное искусство XX в. дает множество приме-
254
ров новой, неклассической концепции музыкальной формы. Впервые подобная концепция сформировалась в творчестве А. Веберна.
Одним из основных свойств веберновской музыкальной композиции, по-видимому, можно считать такую специфику звукового материала и принципов его организации, которые приближают музыкальное произведение не к тому или иному вербальному жанру1, а к своего рода визуальному объекту. Данное качество, по всей вероятности, возникает в результате совместного действия ряда неклассических композиционных принципов. В первую очередь среди них необходимо назвать пространственно-временную концепцию, сущность которой, вероятно, можно сформулировать как неразделимое единство и взаимозависимость времени, пространства и материала произведения.
Определяя веберновское музыкальное время как «ставшее»,
В.Н. Холопова и Ю.Н. Холопов отмечают, что по сравнению с классической формой музыкальный процесс у Веберна представляет собой в некотором смысле «стереофоническую одновременность». Взаимозависимость времени и пространства проявляется, в частности, в том, что стереофоническое расслоение фактуры оказывает существенное влияние на ощущение ритма2.
К этому необходимо добавить, что в произведениях Веберна практически не выражены свойственные классической музыке закономерности, которые в силу своей универсальности (не только по отношению к отдельно взятому произведению, но и к индивидуальному авторскому стилю) создают эффект относительной независимости времени и пространства от материала конкретного произведения. К таким закономерностям прежде всего относятся дифференциация рельефа и фона в фактуре, регулярно-акцентный метроритм, гармонические тяготения, логически обусловленная смена функций, типовые масштабно-тематических структуры. В результате музыкальный процесс воспринимается как видоизменение индивидуализированной и однородной звуковой ткани, которая не вписывается в заранее заданную структуру пространства и времени, а как бы формирует эту структуру в процессе саморазвития3.
1
1 В частности, одним из основных прототипов классической музыкальной формы является риторическая диспозиция. См. об этом: Холопова В. Н. О прототипах функций музыкальной формы // Пробл. муз. науки: сб. ст. / ред.-сост. М. Е. Тараканов, В. Н. Холопова. М.: Сов. композитор, 1979. Вып. 6. С. 4-22.
2 Холопов Ю. Н., Холопова В. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество / пре-дисл. Р. К. Щедрина. М.: Советский композитор, 1984. С. 169-172.
3 Веберновская концепция имеет вполне четко просматривающиеся аналогии с некоторыми художественными стилями и научными теориями XX в. См. об этом: Литвих Е. В., Васильев А. В. А. Веберн, беспредметная живопись и квантовая физика // Вещь. Метафизика предмета в искусстве: сб. ст. СПб.: Аполлон, 2013. С. 104-118.
255
Данная концепция, по-видимому, в значительной степени способствует возникновению отчетливых визуальных ассоциаций при слушании музыки. Необходимо отметить, что согласно исследованиям психологии музыкального восприятия предметно-
пространственные представления изначально как бы «встроены» в слуховые и всегда подспудно присутствуют при восприятии музыки1. При этом надо признать, что в классической музыке визуальные ассоциации всё же вторичны - вероятно, в связи с тем, что течение времени имеет преимущественно линейный и однонаправленный характер. Веберновское же «ставшее» время, неотделимое от пространства, вероятно, напротив, способствует активизации зрительных представлений при восприятии музыки. Этот эффект поддерживается и усиливается рядом других свойств веберновской композиции.
Соотношение элементов классической музыкальной формы имеет значительное сходство со структурой вербальной речи, отчего в музыкальной теории прочно укоренился термин из лингвистики -«синтаксис». Внутреннее членение веберновских композиций уже трудно назвать синтаксисом, даже если сочетание мелких звуковых структур образует некие подобия классических предложений или периодов, что, надо сказать, встречается сравнительно редко. В первую очередь речевым нормам явно не соответствует сочетание краткости по времени с высокой степенью информативной насыщенности элементов композиции2.
Кроме того, веберновские звуковые структуры нередко отличает резко очерченный, как бы «зигзагообразный» звуковысотный контур. Данное свойство присуще не только инструментальным, но и вокальным партиям, в которых где скачки на широкие интервалы (септима, нона, децима и даже более) и резкие тесситурные перепады становятся столь же естественными, как и сопряжения соседних звуков. Это также не соответствует нормам речевого интонирования, но взамен придает партии голоса пластическую выразительность.
В инструментальных произведениях композитора и вовсе практически отсутствуют протяженные одноголосные линии, хотя бы отдаленно напоминающие мелодию. Музыкальная ткань, как правило,
1 Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Пробл. муз. мышления: сб. ст. / сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 90-128.
2 Эту особенность В. Н. Холопова и Ю. Н. Холопов определяют как «сдвиг на одно деление» временных параметров формы по сравнению с классической: функцию, аналогичную мотиву в классической форме, у Веберна часто выполняют один-два звука; несколько звуков несут функцию фразы, построение, подобное периоду, занимает 7 тактов и т. д. См.: Холопов Ю. Н., Холопова В. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество / предисл. Р. К. Щедрина. М.: Сов. композитор, 1984. С. 167.
256
состоит из еще более коротких, чем в вокальной музыке, структур, напоминающих не музыкальные «слова», а музыкальные «фигуры». Этот эффект усиливается в тех случаях, когда звуки внутри одной небольшой группы разъединены паузами, шрихами staccato или non legato.
В то же время каждая звуковая структура обладает отчетливо выраженной автономностью, поскольку, как правило, отделена паузами и контрастирует (нередко по нескольким параметрам) с одновременно звучащими элементами звуковой ткани, создавая ее стереофоническое расслоение. Это препятствует образованию крупных связных построений по типу вербальной речи, но способствует тому, что каждый элемент звуковой ткани становится очень отчетливо воспринимаемым, практически «зримым».
Таким образом, в серийных композициях Веберна формируется неклассическое соотношение дискретности и континуальности. Если классической музыке свойственна континуальность на уровне мелких синтаксических структур и дискретность - на уровне крупных построений1, то у Веберна, как правило, наблюдается инверсия данного принципа. В максимально отчетливой форме это выражено во II части Вариаций op. 27 для фортепиано, которая целиком основана на игре коротких, автономных звуковых структур, вовлеченных в вихрь безостановочного и спонтанного движения.
Такое радикальное нарушение классических норм компенсируется иными, весьма жесткими, закономерностями, среди которых важнейшую роль играет симметрия - прием скорее из области визуальных искусств, однако абсолютно органично соответствующий упомянутым выше особенностям музыкального материала Веберна. В частности, во II части Вариаций op. 27 основным средством организации звукового материала является точное вертикальное отражение каждой звуковой структуры в сочетании с применением симметричного звукоряда.
С другой стороны, пристрастие композитора к различным вариантам симметрии, в том числе и в качестве горизонтального зеркального отражения тех или иных звуковых комплексов, оправдано, по-видимому, также неклассической пространственно-временной концепцией. Так, Л.А. Мазель и В.А. Цуккерман, описывая классические масштабно-тематические структуры, отмечают, что для музыки более характерна периодичность, чем собственно симметрия, свойственная произведениям архитектуры2. Это они связывают с однонаправленностью и необратимостью времени. Однако веберновская неклассическая концепция, при которой время неотделимо от про-
1 Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма: учеб. по анализу для студентов сред. и высш. муз. заведений. СПб.: Композитор, 1998.
2 Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. С. 37.
257
странства и уже не является линейным и однонаправленным, по-видимому, делает обращение к такой «архитектурной» симметрии совершенно естественным.
Сходство с композиционными закономерностями визуальных искусств характеризует также и логику взаимодействия музыкальных событий, и общую архитектонику серийных произведений Веберна, что, по-видимому, в значительной степени обусловлено мировоззренческой позицией композитора. Ряд высказываний Веберна свидетельствует о том, что он стремился создать такой вид музыкального процесса, который представлял бы собой бесконечное воспроизведение в различных формах единой и неизменной сущности. «Все время то же самое. <> И тем не менее это каждый раз нечто совсем иное!», - пишет композитор, поясняя Х. Йоне замысел Кантаты op. 291.
Вероятно, поэтому взамен свойственной классической музыке строгой функциональной иерархии элементов композиции в сочетании с опорой на линейную причинно-следственную взаимосвязь музыкальных событий Веберн создает принципиально иное композиционное решение, одним из основополагающих принципов которого является специфическое взаимодействие двух различных (прежде всего, в отношении восприятия) уровней организации звукового материала. Формирующая всю звуковую ткань произведения сложная сеть проведений ряда не дифференцируется на слух, воспринимаясь по большей части подсознательно. На доступном сознанию уровне процесс воплощений серии проявляется в непрерывном возникновении, преобразовании и взаимодействии ярких, как правило, контрастирующих по форме и «окраске» звуковых фигур, линий, точек, групп, полей.
Свободное видоизменение необычайно мобильной, пластичной музыкальной ткани выглядит как спонтанно непредсказуемый процесс. Однако в сочетании со строго регламентированной звуковысотной стороной музыки2 такая нестабильность звуковой ткани, способность ее элементов к взаимопереходам отчетливо выявляет ее производность от фундаментальной основы (которой в данном случае является двенадцатитоновый ряд), позволяет ощутить закон, в соответствии с которым внешне контрастные явления оказываются не только сходными, но и тождественными.
Подобное неклассическое соотношение тождества и контраста, движения и статики выглядит парадоксальным с точки зрения классической логики. Вероятно, поэтому музыка Веберна апеллирует
1 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. С. 110-111.
2 Помимо следования двенадцатитоновому ряду, в сериинои музыке Веберна существуют весьма строгие гармонические закономерности. См. об этом: Холопов Ю. Н., Холопова В. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество / предисл. Р. К. Щедрина. М.: Сов. композитор, 1984; Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984.
258
скорее к созерцательному мировосприятию, основанному на спонтанности внезапно вспыхнувших ассоциативных связей, нежели к логическому мышлению, предполагающему строгую последовательность непротиворечивых умозаключений.
В этой связи чрезвычайно интересны некоторые результаты исследований зрительного восприятия. Так, И. Д. Рудь и И. И. Цуккер-ман подчеркивают, что одномоментность визуального восприятия иллюзорна. В действительности оно представляет собой процесс зрительных фиксаций на различных небольших фрагментах объекта, которым художник может управлять, располагая на живописном полотне элементы различной степени информативности в соответствии с творческим замыслом1. Таким образом, учитывая специфику веберновского звукового материала и пространственно-временной концепции, можно сделать вывод, что в данном контексте спонтанность музыкального процесса является вполне естественной: она родственна скачкообразным перемещениям взгляда с одной области визуального объекта на другую.
В этом отношении показательно одно из высказываний самого композитора. В письме к Х. Йоне, вспоминая захватившее его зрелище Парфенона, Веберн отмечал: «Какой замысел! Вот точнейшее соответствие нашему композиторскому методу»2. В то же время уникальность концепции великого нововенца заключается в том, что его произведения не содержат ни каких-либо отсылок к визуальным образам (программы), ни тем более реального видеоряда. Думается, можно говорить о том, что зримость звуковых конструкций Веберна активизирует процесс внутреннего созерцания, позволяющий «увидеть незримое», прикоснуться к скрытым от поверхностного взгляда тайнам мироздания.
В заключение хотелось бы упомянуть интереснейший пример реализации одной и той же композиционной идеи в музыкальном и архитектурном произведении, которое дает творчество Я. Ксенакиса. Как известно, при создании павильона для всемирной выставки 1958 г. в Брюсселе Ксенакис воспользовался эскизом фрагмента своего оркестрового произведения «Метастазис». По-видимому, возможность такой двоякой реализации творческого замысла объясняется прежде всего характерным для искусства ХХ в. неклассическим видением мира, которое в музыке впервые воплотилось в серийных композициях А. Веберна.
1 Рудь И. Д., Цуккерман И. И. О пространственно-временных преобразованиях в искусстве // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: сб. ст. / отв. ред. Б. Ф. Егоров. Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1974. С. 262-274.
2 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. С. 100.
259
