CC BY
122
ности предшествующих лет? Думается, дело тут и во внешних, и во внутренних причинах - Моцарту не предстояли поездки ни в Италию, ни в Вену, а для поездки в Мюнхен на премьеру «Мнимой садовницы» достаточно было и прежних сочинений, - и, пожалуй, еще больше во внутренних: в триаде симфоний C-dur, g-moll и A-dur Моцарт достиг такой вершины, превзойти которую было нелегко; вот он и обращается к другим жанрам, где принцип симфонизма предстает в несколько облегченном виде», - высказывает предположение А. Эйнштейн [165, 223]. Тем же вопросом задается и Г. Аберт: «Вполне возможно, что эта исповедь, уже не имеющая ничего общего с тогдашним светским искусством, но еще не знающая вольнолюбивого духа гайдновских финалов (не говоря уже о финалах бетховенских симфоний), была написана Моцартом в горький час, когда его внезапно одолело сознание своего угнетенного положения в Зальцбурге. Возможно также, что архиепископ, музыкальные вкусы которого не позволяли ему одобрить такое нарушение правил «благоприличия», упрекнул его за это произведение. Во всяком случае, Моцарт в ближайшее время сдерживал подобные стихийные проявления своего темперамента и снова примкнул к традиции» [1, 383].
Для еще более острого выражения драматических настроений, начатого в юношеской симфонии, Моцарту действительно было нужно время, обретение нового жизненного опыта, новых переживаний. На данном же этапе соль минорная симфония явилась в высшей степени сильным сочинением, тесно соприкоснувшимся с явлением «Sturm und Drang» в музыкальном искусстве.
Литература
1. Чичерин Г. Моцарт: Исследовательский этюд. - Л.: Музыка, 1970. - 317 с.
2. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество. - М.: Музыка, 1977. - 453 с.
3. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 1, кн. 1 / пер. с нем., вступит. статья, коммент. К. К. Саквы. - М.: Музыка, 1978. - 534 с.
Н. А. Брылева
ст. преподаватель кафедры культурологии и философии науки Красноярский государственный аграрный университет
МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТОНАЦИЯ КАК ОСНОВАНИЕ ДЛЯ МЕЖКУЛЬТУРНОГО ДИАЛОГА
В рамках заявленной тематики, на первый взгляд, достаточно сложно уловить, как соотносятся между собой музыкальная интонация и толерантность. Но при ближайшем рассмотрении обнаруживается глубокая взаимосвязь этих понятий. Ведь искусство представляет собой универсальную форму общения, а музыкальное искусство является одним из его языков. Да и сам термин «толерантность», в его широком понимании, это не только терпимость (tolero), бережное отношение к другой культуре, религии, но это еще и понимание, нахождение общего языка, диалог, что является важной составляющей в раскрытии социокультурных процессов. А музыка - одно из древнейших проявлений творческого начала в человеке, посредством которого он выражал свои переживания и чаяния. Так, А. В. Луначарский отмечал: «Музыка относится к числу тех искусств, которые, главным образом, являются выражением внутренних состояний человека и в особенности его эмоционального habitus^, его настроения, в самом широком смысле этого слова» [3, с. 366]. Именно звуковая природа музыки была так важна в первобытном обрядовом действе, чем и объясняется ее особое положение в жизни общества.
Не имеет значения, как и при помощи чего был извлечен звук, важно его «наполнение». Звук ценен прежде всего сам по себе, его способность воплотить эмоции и передать некую информацию, способность отражать внутренние психологические, духовные процессы, то, что невозможно передать иным способом. И сегодня музыкальная интонация позволяет осуществить коммуникацию, дает возможность диалога разных культур без какого-либо посредника. Ведь внутреннее наполнение, эмоциональный заряд музыки, ее интонации понятны представителям всех национальностей.
Так в процессе длительного отбора формируется своеобразное «интонационное поле», или «семиотическая система», в которой отражаются наиболее распространенные музыкальные приемы и интонации эпохи, культуры. В XX веке особенно актуальным становится вопрос диалога культур, учитывая такое «многоязычие», пестроту стилей и течений, воплотившихся в искусстве. Таким образом, музыка, музыкальная интонация, по нашему мнению, является основанием для такого диалога.
Музыка выступает интонационной тканью культуры, осуществляя перевод материальной сущности звуков в «идейно-смысловые конструкции». Она «сворачивает» культуру в интонацию, в которой кодируются культурные стили, художественные эпохи с наполняющим их социально-мировоззренческим содержанием. В музыкальных интонациях аккумулируется и закрепляется социокультурный опыт, отражающийся в «общественной памяти» музыки. Этот накопленный обществом опыт объединяет музыкальные интонации в «локальные» семиотические системы, в которых закрепляются закономерности национального музыкального мышления. Подобные семиотические системы направлены на выражение духовного содержания деятельности общества посредством присущей ей способности символизировать социокультурные явления и наделять их смыслом. Культурная семантика является способом нахождения взаимосвязи между текстом культуры, который выражается в музыке, и контекстом культуры, ее типом как смысловой сферой, созданной обществом и выражающейся в тексте.
Анализ художественных произведений требует обращения к семантике искусства, в которой отражается соотношение между произведением как знаком культуры и обществом. Это помогает понять социальную значимость произведения и его воздействие на культуру. Знак культуры, в свою очередь, может выступать и в качестве «представителя» предмета, комплекса предметов или свойств и использоваться для приобретения, хранения, преобразования и передачи сообщений или компонентов сообщений какого-либо рода. Он характеризуется способностью представлять некие объекты действительности, фиксировать в предметной, жестовой или интонационной форме сходство между вещами, ситуациями и переживаниями. Хотя в реальности такое сходство может не иметь места в культуре и существовать лишь условно. Но в результате складывается «множественность норм»: языковых, технических, эстетических, этических, которые, попадая в область искусства, преломляются в нем и начинают служить его целям и становятся внутренними силами для раскрытия многогранности культуры.
предлагая рассматривать музыкальную культуру как «локальную» семиотическую систему, мы полагаем, что, являясь частью общей семиотической системы культуры, музыка представляется средством общения и передачи накопленного опыта из поколения в поколение с помощью музыкальных интонаций, знаков, языков, текстов, стилей, которые являются средствами трансляции информации.
Принципиальный плюрализм XX столетия породил множество новых форм, конструкций в разных видах искусства. Нелинейное мышление наложило свой отпечаток на отношение автора к пространству и ко времени, спровоцировало особую усложненность взаимоотношений с миром, исключило ясность и однозначность из художественного текста. Само обилие различных стилей и направлений в изобразительном искусстве, в музыке, в литературе свидетельствует о «нелинейности сознания» как самих творцов, так и тех, кому адресовано их творчество.
В XX веке интенсивность процессов ускоряется, для большинства творцов общая художественная концепция перестает быть первостепенной. В это время речь идет о создании нового «кода», «языка», и связанного с этим развития новых техник, отношений между слушателем и композитором, новой «философии». Как отмечал М. Тараканов: «В сфере музыкальных средств все разбилось на осколки, и здесь утрачена цельность, потеряно универсальное, типологическое» [6, с. 44]. Таким образом, по нашему мнению, сохранение и передача особенностей музыкальной культуры разных народов, их толерантный диалог представляется приоритетным в культурогенезе.
Слова Альфреда Шнитке «Пусть все будет одновременно» дают, на наш взгляд, наиболее точную характеристику культуры XX века. Он же является одним из создателей и теоретиков феномена «полистилистики». Именно в ней соединилось все разнообразие музыкальных языков, стилей, жанров в «единый стиль», который отразил мозаичность сознания культуры XX века. Композитор должен учитывать стилистическую многомерность искусства и культуры в целом, отражая в своем творчестве главный парадокс современного искусства: «одновременность стилей, выражающих различное время и разные эстетические тенденции» [2, с. 147].
XX век предпринял попытки выявить закономерности художественного процесса и их взаимосвязь с общекультурными фактами. Ряд исследователей (Ю. Тынянов, Б. Асафьев, Д. Лихачев, Ю. Лотман) связывали развитие и эволюцию художественных форм с внутренними процессами, связанными с типом культуры, своеобразием исторического и психологического сознания. И таким образом, культурно-исторические мотивы не привносятся извне в литературу, музыку, живопись театр, а раскрываются как неотъемлемая, внутренняя сторона художественного процесса эпохи; и произведения искусства становятся «выразителями» духа, стиля времени, его ликами.
Современный человек, «переживающий» культуру сейчас, способен к подобному переживанию потому, что у него присутствует «историческая память», традиция. Отсюда возможность в потоке времени выделить моменты, определяющие целостный характер и своеобразие соответствующих видов и форм деятельности.
Многие исследователи указывают на разнородность и многообразие художественных течений в культуре XX века. И. Кондаков считает, что мозаика, составленная из разнородных социокультурных фрагментов и образующая полистилистику, представляет собой выход из стилевого тупика для искусства XX века. «Полистилистика обозначила «третий путь» художественно-эстетических исканий, основанный на контрасте и соревновании, на взаимодействии и сочетании «старых» и «новых» стилей искусства, уравненных в ценностно-смысловом отношении между собой, на их полифонии, наложении, конфликтном сопряжении, коллаже и, если возможно, синтезе» [2, с. 149].
Л. М. Олейник отмечает, что в XX веке, начиная с момента перевода предмета из системы его объективного отражения в систему субъективного впечатления о нем, художники постепенно перешли от формирования и осознанного построения произведений искусства к организации спонтанных деструктивных актов, результатом которых явилось создание индивидуальных знаковых систем и появление непредсказуемых форм, основанных на подсознательном стремлении к расширению познания о внешней форме [4, с. 59]. По его мнению, в музыке фактически происходит распад замкнутого музыкального произведения, так как интерес концентрируется на музыкальном мгновении, метод его фиксации становится гораздо существеннее общего результата и восприятие формы уходит на второй план. А вместе с формой исчезает необходимость длительного, процессуального развития, созерцания и роль нотного текста ослабевает, достаточно посмотреть на партитуры современных композиторов.
Теперь уже не отражение жизни в искусстве, не подражание ей, а их диалог, соотношение стиля жизни и стиля искусства. Полистилистика искусства и полистилистика реальности (например: политика и этика, повседневность и идеология), отмечает И. Кон-
даков, предстают не только как стилистические подобия, но и как своеобразные стратегии бытия культуры, социокультурные модели, разворачивающиеся от рафинированных до повседневных.
Современная музыкальная культура включает целый спектр языков: от языка популярной музыки до классики и авангардного джаза. В результате складывается некое «музыкально-семиотическое поле», в котором отражаются основные тенденции (языковые, стилевые, жанровые) эпохи, находя выражение в произведениях искусства. Многообразие музыкально-семиотических систем, складывающихся на основе типизации музыкальных интонаций в процессе исторического отбора, представляют пеструю палитру взаимодействия этих систем в социокультурном пространстве.
Современное искусство отвечает основным принципам мышления эпохи: множественность систем взглядов и отсчетов - разнообразные «точки зрения» в художественных направлениях. Искусство XX века стало запечатлевать спонтанные движения образов сознания, их переменчивость, многомерность. Множественность форм выражения: коллажность, ассоциативность и др. становятся ведущими методами в художественном творчестве современности.
Таким образом, на смену устойчивой традиции существования музыки в виде законченных произведений приходит приоритет процесса над результатом, и как следствие - появление открытой и разомкнутой формы. В алеаторике, электронной музыке, микрохроматике и пуантилизме музыкальная идея обретает свое воплощение не в виде завершенной композиции, а создается непосредственно, в данный момент, выступая как музыкальный процесс, как происходящее в настоящий момент событие [4, с. 59-60].
Подводя некоторые итоги, можно сказать, что музыкальная интонация выступает сродни концепту, который выстраивается в определенный эволюционный семиотический ряд (Ю. Степанов). Концепт определяется как единица ментальных, или психических, ресурсов нашего сознания, в которой отражены знания и опыт человека [5]. Он возникает в процессе анализа информации об объектах и их свойствах. Концепты идеальны и кодируются в сознании единицами универсального предметного кода. Единицы универсального предметного кода имеют предметно-образный, чувственный характер. А его универсальность связана с тем, что он является постоянной константой у носителей языка, хотя и различен у индивидов. К примеру, концепт «университет» вызывает у каждого человека свои ассоциации, образы [1, с. 207-211].
В нашем случае, концептом может выступать и музыка (во всем ее образном, жанровом, стилевом разнообразии). по типу выраженности музыку, музыкальный язык, интонацию можно отнести к концептам невербального выражения. В свою очередь, многообразие систем концептов и констант выражается в концептосфере (Д. Лихачев) и дает целостное представление о национальной культуре и традициях. По мнению В. Зинченко, В. Зусмана, З. Кирнозе, концепт аналогичен культуре. И если культура - это макросистема, то концепт представляет собой микросистему. Концепт порождает коммуникацию в системе культуры и порождается ею [1]. Ю. Степанов выделяет внутреннюю форму концепта, которая в сопоставлении «микросистема-концепт» и «макросистема-культура» предстает как «смысловая аналогия создателя артефакта» [5]. Для художественных концептов внутренняя форма очень важна. Принцип аналогии и связанности лежит в основании внутренней формы в теории В. фон Гумбольдта. Так, В. фон Гумбольдт под внутренней формой понимает способность звука вызывать ассоциации «с некогда связывавшимися с ним ощущением». Звук «настраивает душу на присущий данному предмету лад, частью самостоятельно, частью через воспоминания о других, ему аналогичных предметах». Чувственный образ, лежащий в основе слова, настраивает воспринимающего на «нужный лад». Таким образом, можно говорить об аналогии между мышлением и миром, миром и языком [1, с. 174-175].
В результате складывается своеобразная музыкальная концептосфера, формирующая представление о социокультурных особенностях музыкальной интонации для каждой культуры. А это, в свою очередь, формирует предрасположенность к толерантному диалогу культур и ведет к гармоничному существованию «многого в едином».
Литература
1. Зинченко В. Г. Межкультурная коммуникация. От системного подхода к синергетической парадигме: учеб. пособие / В. Г. Зинченко, В. Г. Зусман, З. И. Кирнозе. - М.: Флинта: Наука, 2007. - 224 с.
2. Кондаков И. В. Прорыв к полистилистике (Творчество Альфреда Шнитке и искусство XXI века) / И. В. Кондаков // Общественные науки и современность. - 2006. - № 1. -С. 147-159.
3. Луначарский А. В. В мире музыки. Статьи и речи / А. В. Луначарский; сост., ред. и комм. Г. Б. Бернандта и И. А. Саца, предислов. И. А. Саца. - М.: Сов. комп., 1971. - 544 с.
4. Олейник М. Л. Современное художественное произведение в контексте нового понимания музыкального времени / М. Л. Олейник // Вопросы философии. - 2006. - № 7. - С. 57-60.
5. Степанов Ю. Семиотика концептов / Ю. Степанов // Семиотика: Антология; ред. и сост. Ю. С. Степанов. изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Академический проект; Екатеринбург.: Деловая книга, 2001. - С. 603-612.
6. Тараканов М. Традиции и новаторства в современной советской музыке / М. Тараканов // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М.: Сов. композитор, 1982. -С. 30-51.
С. П. Галицкая
доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой этномузыкознания Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки.
Г. Цамбасурэн
концертмейстер альтовой группы оркестра Академического театра оперы и балета Монголии преподаватель класса альта Музыкально-хореографического колледжа
(г. Улан-Батор, Монголия)
Г. Ф. ТЕЛЕМАН. КОНЦЕРТ ДЛЯ ДВУХ АЛЬТОВ С ОРКЕСТРОМ
Георг Филипп Телеман (14.03.1681, Магдебург - 25.06.1767, Гамбург) - немецкий композитор и общественно-музыкальный деятель, современник и друг И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, а также многих выдающихся музыкантов - Ф. Э. Баха, И. Г. Грауна, И. И. Кванца, И. Маттезона и др. Он создал огромное количество произведений практически во всех жанрах музыкального искусств для своего времени, оставил весьма заметный след во многих областях музыкальной культуры. Г. Ф. Телеман был широко известен не только у себя на родине, в Германии, но и во всей Европе - «от Франции и Испании до России и скандинавских стран» [5, с. 5]. Более того, при жизни Г. Ф. Телемана его слава не только не уступала, но даже превосходила славу Генделя и Баха.
Не подразумевая сколько-нибудь полного описания жизненного и творческого пути Г. Ф. Телемана, отметим все же, что он, фактически не имея систематического музыкального образования, играл на многих музыкальных инструментах, был хорошо знаком с теорией музыки. В 1701-1704 гг. Г. Ф. Телеман изучал юридические науки в Лейпциге, но в тоже время активнейшим образом участвовал в музыкальной жизни города. Так, он ор-
