CC BY
18© Шамов И. И., 2011
МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ Э. ЯНДЛЯ
Статья посвящена анализу использования музыкальных элементов в стихотворных и драматических текстах австрийского экспериментального поэта Эрнста Яндля (1925 - 2000). Исследуются методы ритмического построения текстов, расстановки акцентов, особенности речевого исполнения, применение различных звуковых и голосовых эффектов в отрыве или в связи со смысловой нагрузкой текста и отражение звуковых характеристик текста в графическом варианте текста.
Ключевые слова: конкретная поэзия, акустические стихи, десемантизация, ритм, расстановка акцентов, артикуляция, джаз, звуковые эффекты
Интерес экспериментального венского поэта Эрнста Яндля (1925 - 2000) к музыке нашёл отражение не только в его коллекции джазовых записей и в сотрудничестве с джазовыми музыкантами (многие стихи Яндля были исполнены им с музыкальным сопровождением чаще всего в виде импровизационного джаза), но и в поэтических текстах, разными способами и в различной степени проявляющих свою музыкальность. В стихотворении „jazz"1 («джаз»; здесь и далее перевод мой - И. Ш.) [1, Bd. 1, 787] отсылка к музыке имеет формальный характер, однако и ритмика стиха, основанная на отрывистом повторении односложного слова „jazz", в большей степени музыкальна, чем традиционные тексты, благодаря сведению к минимуму количества звуковых единиц: jazz jazz jazz jazz neinzz
ojazz jazz jazz jazz jazz
Похожее стихотворение большего размера из сборника „der künstliche baum" («искусственное дерево») можно даже соотнести с традиционной негритянской песней -госпелом. В этом стихе („ja" [1, Bd. 1, 441]) на разные лады повторяется фраза во славу джаза и Иисуса: ja ja
jazz
yes
jazz
jesus
jesus
При этом Яндль играет на схожести звучания парных комбинаций слов из немецкого и английского языков: немецкого слова „jesus" («иисус») и английской утвердительной частицы „yes", немецкой утвердительной частицы „ja" и немецкого слова „jazz"; слова „jazz" и „jesus" произносятся по разному, но на основе сопоставления аналогичных слов „ja" и „yes" ставится знак равенства между джазом и Иисусом.
Эксперименты и игра с ритмикой и звучанием произносимого текста играют ключевую роль в акустических стихах („sprechgedicht", буквально - «стих говорения» или «речевой стих»), традиция которых имеет корни в творчестве дадаистов, например, Курта Швиттерса и Хуго Балля, утверждавшего, что «поэзия должна сближаться с музыкой» [2, 201]; кроме того, как пишет Т. В. Гречушникова, «идея создания акустического текста занимала многих конкретистов» [4, 298] - авторов конкретной поэзии - направления,
ставящего в центр внимания конкретный языковой материал - для которых главную роль играла «идея создания абстрактного текста, идея окончательного отказа от грамматики как доминирующей над языком нормы и стремление к радикальной минимализации используемого языкового материала». Развивая практику дадаистов и конкретистов, Яндль в своих акустических стихотворениях частично отказывается от семантики и синтаксиса, чтобы звучащим голосом контролировать ассоциации слушателя. Отказ от значения сознательно не полон, поскольку текст, предназначенный для устного исполнения, мастером которого был Яндль, получает первичный смысловой толчок в названии; кроме того, комбинации звуков могут приближаться по звучанию существующим словам, увеличивая семантический вес звучащего текста. Для примера можно рассмотреть стихотворение „schtzngrmm" [1, Bd. 1, 125], в котором с помощью редукции гласных в слове „Schützengraben" («траншея», «стрелковый окоп») и своеобразной ритмической разбивки полученного буквосочетания достигается эффект имитации перестрелки. Такое применение звуковых сочетаний в поэтическом тексте можно сравнить с джазовым приёмом скэт, суть которого заключается в вокализации не несущих смысловой нагрузки звуков и слов.
Интересна разметка текста, позволяющая отличному от автору исполнителю воспроизвести его ритмически в приблизительном соответствии с авторским замыслом. Как и в традиционном стихотворном тексте, для утверждения паузирования используются знаки препинания, с тем отличием, что Яндль отказывается от использования всех знаков препинания, кроме тире. Короткие паузы передаются на письме коротким одиночным тире, длинные паузы выражены через длинные или повторяющиеся тире:
t-t-t-t
Удлинение звука передаётся волнистой линией, как, например, в стихотворении „pyjama mit rotem frosch" («пижама с красной лягушкой»):
maaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
В стихотворении „straßenelend in Westberlin" («уличная нищета в западном берлине») [1, Bd. 2, 790] с помощью выделения следующих через один гласных звуков слова „mundharmonika" («губная гармошка») имитируется монотонное звучание инструмента, на котором играет просящий милостыню нищий:
mundharmonikamundharmonikamundharmonikamundharmonikamundharmonikamundharm onikamundharmonikamunddankeschönharmonikamundharmonikamundharmonikamundharmonika mundharmonika...
В этом тексте стоит отметить ритмически обусловленное изменение ударения в слове „mundharmonika". С помощью этого синкопирования, когда ударение падает на неударные слоги, достигается десемантизация текста и, таким образом, перенос внимания слушателя со смысловой на звуковую сторону стихотворения.
В стихотворении „der gewichtheber" («тяжелоатлет») [1, Bd. 2, 171] применяются графические знаки для обозначения изменения высоты звука: der gewichtheber
Увеличение высоты звука в части «тяжеловеса» соответствует поднятию тяжестей, падение высоты звука в части „und seine nichte" («и его племянница») передаёт неспособность девочки удержать вес, который трижды с лёгкостью поднимает её дядя.
und seine nichte
В четвёртой части сборника „der künstliche baum" [1, Bd. 1, 483-496] Яндль собрал так называемые «звуковые стихи» („lautgedichte"), в которых эксперимент со звуком принимает экстремальные формы. Эти стихи в наибольшей степени десемантизированы; основную роль в них играют следующие приёмы:
1) изменение высоты звука:
wwwwwww
/ -
w
2) изменение места артикуляции звука:
^ nnnnnnn.... mmmm
(губной звук сменяется альвеолярным)
3) изменение характера артикуляции звука: mmmm(b)
(носовой звук сменяется взрывным)
4) ритмическое изменение силы произнесения звука:
nnnnnnnnnnnn.......
mmmmmmmmmmmmm( 1 2 3 4 1 2........
и т. д. Эти эксперименты имеют целью выяснение возможности применения десемантизированного набора звуков в поэтических текстах. Использование артикуляционных средств отделяют эти стихи от текстов, даже отказавшихся от семантики, но использующих в качестве инструментария только элементы собственно языка и его синтагматики (сочетания слов, звуков, букв и т. д.); эти звуковые стихотворения приобретают новое измерение и квазимузыкальный объём.
Не столь радикально музыкальность применяется в более традиционных акустических стихах Яндля, где он в качестве критерия построения звучания текста выбирает применение одного гласного звука. Таким образом по предустановленным правилам создаются игровые тексты, в которых на протяжении всего стиха остаётся одним и тем же характер голоса произносящего человека. Для примера можно взять стихотворение „ottos mops" («мопс отто») [1, Bd. 1, 422], в котором все слова имеют только звук [о], или стихотворение „Schweden" («шведы») [3, 70], основанное на звуке [е]: Schweden Schweden Schweden Schweden jeden Schweden Schweden jeden berg Schweden nennen jeden berg Schwedenberg Schweden nennen jedeS meSSer SchwedenmeSSer Schweden eSSen meSSer
В уже приведённом стихотворении „ja" имитировался госпел, подобную имитацию музыкальной формы на основе ритмики мы наблюдаем в стихотворении „boogie-woogie" [1, Bd. 2, 215], где в характерном ритме повторяется часть слова, из которого состоит строфа: 1 gegenüber 1 gegengegenüber 1 gegengegengegenüber 1 gegengegengegengegenüber
1 viS-à-viS 1 viS-à-viS-à-viS 1 viS-à-viS-à-viS-à-viS 1 viS-à-viS-à-viS-à-viS-à-viS
Во многих стихотворениях, делающих темой какую-либо музыкальную форму, Яндль часто использует заимствованные из иностранных языков слова. Как пишет Т. В. Гречушникова, [5, 113] «В акустических экспериментальных текстах Э. Яндль также использует выразительный потенциал иностранных языков». В стихотворении "canzone" [1,
Bd. 1, 93] автор играет на схожести названия музыкального жанра «канцона» с немецким сочетанием „ganz ohne" («совсем без»): ganz ganz
ohne völlig beraubt
При этом один и тот же текст, как в песне, повторяется несколько раз для создания эффекта музыкального ритма.
Схожий эксперимент с ритмом стиха виден в имитации формы французской песни „chanson" [1, Bd. 1, 88-89], где в начале и в конце автор использует бессвязное сочетание всё ещё имеющих смысл отдельных слов, а в середине срывается в бессмысленную вакханалию, ритмически аналогичную имеющим семантическую нагрузку частям и осуществлённую с помощью пермутации/метатезы звуков: l'amour die tür the chair der bauch
amlour tie dür che thair ber dauch
l'amour die tür the chair
Это песня, и в песне происходит всё, что угодно автору.
Такое имеющее первостепенный приоритет желание автора нашло отражение в стихотворении „my own song" [1, Bd. 2, 557], при сочинении которого автор «имел в уме не сладенькую музыку, а жёсткую, громкую, типа рок-н-ролла с молодым певцом», как он пишет в пояснительной статье „Zur Entstehung des Gedichtes «my own song»" [1, Bd. 3, 609610]. Далее он дополняет: «Можно заметить, что при написании присутствовала мысль о музыке, музыке со многими повторениями и небольшими, но явными изменениями. Тот, кто попробует произнести это вслух, скоро откроет его ритм, чёткий ритм, в котором, тем не менее, происходят изменения».
Также Яндль занимался сочинением стихов, пересекающихся с искусством акционизма, где основную роль играет не собственно текст, а указания автора, как текст следует или не следует исполнять. Для примера рассмотрим текст из цикла „5 aktionsgedichte" («5 акционистских стихотворений») [1, Bd. 2, 209-213]:_
zwei hände две руки
und и
*) *)
und и
**) **)
und и
***)
schrei mit zunge крик языком
*) klatschen *)хлопать
**) auf tisch schlagen **) ударить по столу
***) der letzten zeile vorangehende realisation ***) предшествующая последней строке
der letzten zeile реализация последней строки
Близко к этому стихотворение „die linke und die rechte hand" («левая и правая рука») [1, Bd. 2, 286], в котором партия левой руки состоит из повторенного четыре раза звукоподражательного слова „plitsch", а партия правой руки состоит из повторенного четыре раза звукоподражательного слова „phtsch".
Наконец, кроме стихотворений Яндль сочинял пьесы и радиоспектакли („hörspeile"), в которых активно применялись самые разные звуки и средства звукозаписи. Так, в радиоспектакле „Der Uhrensklave" («Раб часов») [1, Bd. 3, 107-118] представлена попытка зафиксировать «актуальное, субъективное и фиктивное (объективное, нормированное) время», причём из трёх исполнителей, расположенных в порядке счёта слева, по центру и справа от слушателя, первый читает вслух газету, второй издаёт утрированный шум дыхания, а третий отсчитывает посекундно двадцать минут, по истечении которых произведение заканчивается.
В радиоспектакле „das röcheln der mona lisa" («хрип моны лизы») [1, Bd. 3, 119-145] с подзаголовком „ein akustisches geschehen für eine stimme und apparaturen" («акустическое действо для одного голоса и аппаратуры») весь текст произносится одним мужским голосом, который, тем не менее, звучит как одиночный голос и как хор, будучи наложенным сам на себя с помощью звуковой техники, благодаря чему достигается эффект своеобразной оперы без сценического измерения. В тексте активно используются изменение громкости голоса, регулируемой числовыми отметками от 1 («шёпот») до 7 («крик»), изменением размера шрифта и вербальными пометами, включая музыкальные термины типа „crescendo", изменение высоты и тембра голоса (регулируется вербально выраженными пометками вроде «гротескно, высоко») и темпа речи («быстро», «медленно», «растянуто» и т. д.). Также автор задействует различные звуковые эффекты, такие как изменение положения источника звука относительно предполагаемого слушателя, эхо, изменение скорости звуковых дорожек, затухание звука и т. д.
Говоря о «радиоспектаклях» в статье „Anmerkungen zum Hörspiel" [1, Bd. 3, 176-178], Яндль отмечает, что «радиоспектакль есть акустическое произведение, отличающееся от музыки тем, что его материал преимущественно состоит из проговорённой речи»; в то же время это уже не просто проговорённый вслух текст, в исполнении присутствуют шумы и специально издаваемые звуки, являющиеся частью спектакля, что вызывает ассоциации с музыкальным авангардом вроде композиции 4'33'' Джона Кейджа.
Фридерике Майрёкер в тексте „Ein Diskussionsbeitrag zum Hürspielseminar 22.-24. November 66" [1, Bd. 3, 149-155] говорит о близости радиоспектакля и музыки таким образом: «Что я требую от радиоспектакля, это: он должен акустически удовлетворять, очаровывать, возбуждать, это значит, что акустическое действо должен вызывать у слушателя определённую реакцию, что-то, что находится вблизи музыкального удовольствия, вызываемого словами и шумами вместо звуковых тонов».
Близка к радиоспектаклям пьеса „der raum" («пространство») [1, Bd. 3, 223-232], определённое автором как «сценическое стихотворение для осветителя и звукотехника», в котором в реализованной версии полностью отсутствуют слова, вместо которых используются свет, яркостью и направлением которого управляет осветитель, и звук, громкостью, положением и характером которого управляет звукотехник; текст пьесы состоит из набора указаний осветителю и звукотехнику такого рода: шипение очень остро очень очень остро
до потолка и стен постепенно менее плотно до самых дальних углов быстро менее плотно остаток шипения до прекращения
По словам автора, «эта пьеса имеет целью практическое исследование театра... при этом её темой является оптический и акустический процесс пространственного познавания театра». В центр внимания попадает пространственный аспект театра, при этом семантика и связанное с ней произнесённое слово исключаются из представления, подобно тому, как в конкретной поэзии из поля зрения поэта и читателя исключаются внеязыковые элементы, такие как сюжет, художественные образы и т. д.
Аналогичным образом Яндль подходит к тематизации театра в аспекте действия в пьесе „parasitäres stück" («паразитическая пьеса») [1, Bd. 3, 234-235] которая исполняется после классического театрального представления и повторяет его последние десять минут во всём, кроме речи, на место которой выступает мычание актёров, повторяющих те же слова, что положены согласно тексту предшествующей пьесы, но с высунутым языком, в результате чего они производят поток последовательных звуков [л] в соответствии с ритмом и характером произнесения собственно текста, но без смысловой нагрузки. Полученное представление имеет в центре внимание именно игру актёров, а речь, несущая смысл, заменяется почти что музыкальным, десемантизированным наполнением.
Ещё одно приближение к музыкальному произведению в театральной постановке можно увидеть в «разговорной опере» („Sprechoper") „Aus der Fremde" («Из чужой стороны») [1, Bd. 3, 255-336], которая отличается от «привычной сценической поэзии» тем, что «голоса движутся более или менее на границе пения без достижения собственно пения (речитатив)». В отличие от пьес и радиоспектаклей с редуцированной смысловой нагрузкой, в этой «опере» «необходимо постоянно следить за тем, чтобы сохранялась понятность и настойчивость текста».
В любом случае, музыка присутствует в каждом поэтическом тексте в той или иной форме; в случае текстов Эрнста Яндля музыкальность стихотворений проявляется в виде отсылок к известным музыкальным формам, особых отметок и рекомендаций по исполнению стиха, использованию определённых звуков, звуковых комбинаций, ритма их произнесения и методов сочетания разных звуковых слоёв для произведения необходимого впечатления на слушателя.
Примечания
1 Во всех зрелых художественных текстах, кроме «речевой оперы „ Aus der Fremde", Яндль сознательно придерживается написания всех слов с маленькой буквы.
Литература
1. Jandl E. Gesammelte Werke. In 3 Bänden. Frankfurt am Main: Literaturverlag, 1990.
2. Седельник В. Д. Дадаизм и дадаисты. М.: ИМЛИ РАН, 2010.
3. Jandl E. Das Öffnen und Schließen des Mundes. Frankfurter Poetik-Vorlesungen. Frankfurt am Main: Luchterhand Literaturverlag, 1990.
4. Гречушникова Т. В. Об акустическом эксперименте в поэзии Эрнста Яндля (1925-2000) // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Т. 2. М.: Языки славянской культуры, 2006.
5. Гречушникова Т. В. Экспериментальный текст: структура, знаковость, коммуникация. Тверь, 2008.
