CC BY
192
ему поставят диагноз. Особенно интересен этот парадокс в психиатрии. Социальное (политическое) значение диагноза очевидно: эталоном нормальности выступает врач и стоящие за ним общество и государство.
Рабство и господство могут осуществляться в форме прямого насилия и косвенного (манипулирования). В информационном обществе рабство человека становится замаскированной иллюзией свободы и демократии. Личность подвергается репрессиям в больнице (осмотр тела), учебном заведении (экзамен), даже дома, когда сознание бомбардируется рекламой, передаваемой по телевидению.
В заключение отметим, что гегелевская идея культурного значения отношения рабства и государства в истории и ее возможные интерпретации и следствия принадлежат западноевропейской философии. Иную картину мы могли бы увидеть, обращаясь к восточной или русской философии [6, с. 281-352].
Восточная философия не абсолютизирует борьбу противоположностей. Абсолютный господин был бы столь же нечеловечен, как и абсолютный раб. Идея покорения природы, господства над ней с помощью техники в традиционной культуре Востока отсутствует. Западное же сознание фундаментально раздвоено, разделено на субъект и объект («господин» и «раб») и поэтому несчастно. Восток тяготеет к поиску единства. На это можно было бы возразить, что поиск единства шел и в греческой философии: идея первоначала, бытия и т.д. Но само это первое начало даже этимологически ориентировано на власть («архэ» - первое начало и власть одновременно). Европейская наука и основанная на ней техника являются следствием того, что когда-то греки помыслили природу, выразили ее в философских категориях.
Против идеи рабства личности выступила русская философия. Основу всеобщего рабства в обществе
Н.А. Бердяев находит в рабстве души. Отсюда - все формы рабства. «Бог - господин, человек - раб; церковь - господин, человек - раб; семья - господин, человек - раб; природа - господин, человек - раб; объект - господин, человек - субъект — раб. Прекращение рабства есть прекращение объективации... Господство есть оборотная сторона рабства. Человек должен стать не господином, а свободным» [7, с. 52]. Необходима, с точки зрения Бердяева, революция духа (персоналистическая революция), а не политическая, которая усугубляет насилие.
Однако анализ проблемы ненасилия, недеяния, поиска социального согласия выходит за, рамки данной статьи.
Литература
1. Гегель Г.В.Ф. Система наук. Феноменология духа //Соч. Т. 4. М., 1959.
2. Маркс К. Экономическо-философские рукописи. 1844 // Маркс К, Энгельс Ф. Из ранних произведе-
. ний. М., 1956.
,3. Цит. по: Ципко А.С. Насилие лжи, или Как заблу-
дился призрак. М., 1990.
4. Фромм Э. Авторитарная личность // Психология и психоанализ власти. Самара, 1999. Т. 2.
5. Фуко М. Рождение клиники. М., 1998.
6. Григорьева Т.П. Дао и логос (встреча культур). М.,
1992.
7. Бердяев Н.А. О рабстве и господстве человека. Париж, 1939.
Армавирский государственный педагогический институт
22 августа 2002 г.
2003 г. В.А. Андреева
МУЗЫКА В СИНТЕТИЧЕСКИХ ВИДАХ ИСКУССТВА
Синтетические виды искусства предусматривают взаимодействие нескольких различных по средствам восприятия искусств. Смысл этого взаимодействия -наиболее насыщенное, полное, а значит и наиболее определенное эмоциональное восприятие, способное захватить и быть понятым даже неподготовленным зрителем. Отдельные же виды искусства нередко требуют для целостного постижения их содержания подготовленного восприятия или же врожденных чувствительных способностей и богатого воображения. Тем более что отдельные современные течения (модернизм, импрессионизм и т.п.) несут налет рафинированности, элитарности и потому трудно доступны в своем восприятии. Синтетическим искусство может считаться, только если оно содержит три и более частных искусства, в своем взаимодействии подчиненных единой цели - наиболее целостному постижению
сюжета. Взаимодействие же двух видов искусства можно определить как взаимопроникновение одного в форму другого. Например, в живописи есть направление, изображающее музыку - музыкальная графика, а взаимодействие музыки и литературы являет собой программную музыку. Эти известные художественные формы, будучи сами не синтетическими, несут основную формулу синтетичности - преобразование посредством взаимопроникновения. Во множестве вариантов взаимодействия искусств (в синтезе цвета и звука, звука и движения, звука и слова...) возникают такие крупные его образцы, как театр, опера, балет, а также киноискусство. В них всегда задействованы основные направления искусства: поэзия, музыка, танец, изобразительное искусство. Тот или иной конкретный вид синтетического искусства формируется в зависимости от того, какое из художественных
средств выступает на первый план и, следовательно, является формоопределяющим элементом. Так, в опере и мюзикле основой, определяющей форму этих искусств, выступает музыка, в балете - танец, в театре
— литература.
Литература почти всегда является основой и внутренним стержнем синтеза в театре и кино, вобравших в себя выразительные средства ряда пространственных и временных видов искусства и непосредственно обратившихся к зрению (созерцание) и слуху. В своей выразительности литература обладает широкими возможностями многогранного показа жизненных явлений и опирается на элементы свойственного всем людям художественно образного мышления, которые закреплены' в системе общенародного словесного языка. В театре и кино словесный язык в свою очередь является одним из средств создания художественного образа.
Язык музыки универсален, способен к художественному воплощению любых ситуаций и чувств, но не обладает достаточной понятийно-вербальной конкретностью. Для избежания множественности восприятия музыкальная образность нуждается в конкретизации ^ или даже объективизировании. Ей тесно в «чистых» музыкальных рамках, предусматривающих наделенность направлением, музыкальной формой и раскрывающих внутреннее содержание исключительно музыкальными средствами. Программность в музыке может быть определена заглавием (например: цикл фортепианных пьес П.И. Чайковского «Времена года»; фортепианный цикл Р. Шумана «Карнавал»; фортепианные прелюдии импрессиониста Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», «Полуденный отдых фавна» и т.д.), а также небольшим эпиграфом или либретто. Тематика программной музыки наряду с размышлениями композитора, впечатлениями от восприятия окружающей природы может быть навеяна произведениями искусства, литературы (увертюра-фантазия П. Чайковского «Ромео и Джульетта» на сюжет трагедии В. Шекспира, симфоническая поэма Г. Берлиоза «Фауст» по одноименной поэме И.В. Гете).
Важной особенностью синтетических видов искусства является сценичность, в этой связи принципами их построения выступают масштабность и зрелищность. Вглядываясь в дошедшие до нас исторические образцы синтетического искусства - древнегреческий, древнеиндийский театр, - становится ясным, насколько устойчивы принципы их построения. Поражает воображение своей масштабностью древнегреческий театр, а национальный индийский театр -восточной утонченностью. Они нисколько не утратили своей привлекательности при сопоставлении с современным театром и новейшими образцами синтетического искусства. Современная культура неотделима от кино и телеспектаклей, мюзиклов, театрализованных праздничных зрелищ, где музыка занимает значительное место.
Музыкальные образы развиваются во времени и отражают преимущественно человеческие пережива-
ния. Язык музыки черпается из сферы способов выражения человеком его переживаний в самой жизни и опирается в числе прочего также на первичную эстетическую выразительность слова, движения, ритма.
Музыкальный язык театра и кино - одно из важных средств раскрытия образной сферы, хотя и не полагается в основу действия, но является формообразующим элементом этих синтетических жанров искусства. Музыка часто заменяет слово и придает действию свойственную только ей особую выразительность. Для того чтобы глубже постичь значение музыки для театра и кино, необходимо подробнее ознакомиться с особенностями ее языка. Он опирается на простейшие эстетические качества звука (на выразительность его высоты, длительность, силу тембра) и охватывает в первую очередь закономерности временной (темп, метро-ритм), высотной (лад, регистр) и динамической организации звуков. Эти закономерности сходны с теми, которые имеются в речевой интонации (выражение оттенков смысла, чувств посредством изменения высоты, тембра, ритма речи, через паузы и ударения и т.д.).
В древнем мире, в античности и в средние века музыка нередко была включена в органические художественные формы, порожденные самим процессом жизнедеятельности людей. В такого рода явлениях синтетического художественного творчества - будь то обряд, театральное представление, культовая мистерия или народный карнавал - слуховые и зрительные впечатления были элементами единого образного целого. Хотя музыка, слово, изобразительное искусство развивались как относительно самостоятельные искусства, тем не менее они часто входили в некое более широкое художественное целое.
Природа музыки универсальна в том смысле, что в ней заложены объективные основы, позволяющие ей вступать в синтетические связи со словом, движением, мимикой, жестом, дополнять живопись и архитектуру. В диалектике музыкального образа доминирует субъективная и эмоциональная стороны. Потенциальная широта возможностей звуковых образов провоцирует активную работу воображения, в этом заложен и субъективизм ее восприятия, и универсальная способность музыки слиться с другим искусством. Как полагал Р. Шуман, «эстетика одного искусства является также эстетикой другого; различается лишь материал» [1]. Виды взаимодействия музыки с другими видами искусства могут быть различны и нести в зависимости от характера этого взаимодействия подчиненный или главенствующий характер.
Яркий образец, дающий общетеоретическое осмысление художественного синтеза ' - индийский трактат о театральном искусстве «Натьяшастра» [2], относящийся к первым векам нашей эры (слово «на-тья» выражает единство драмы музыки и танца). Он раскрывает концепцию поэтических чувств, эстетических переживаний, наслаждения в учении «раса». Раса в некотором смысле синоним «чувства» являет собой вкус, поэтическое чувство. Согласно трактату, каждое сценическое произведение должно заключать
в себе определенные «раса». «Натьяшастра» различает восемь основных чувств, каждому из которых соответствует определенные «раса». Так, например, любовь - эротическая раса, веселье - комическая, печаль - патетическая, отвага - героическая и т.д.
В основе традиционной индийской музыки лежит музыкально импровизационное искусство; любое произведение, как вокальное, так и инструментальное, создается на основе традиционных мелодико-ладово-ритмических построений - par. Необходимо заметить, что музыкальный театр «Сангитаратнакара» (XVIII в.)
, упоминает о 664 рагах. В современной Индии, на юге страны, насчитывают около 400 par. Индийский вокалист и инструменталист, выбрав для своего исполнения определенную рагу, создает на ее основе развернутую музыкальную композицию, являясь таким образом и интерпретатором произведения, и его творцом. Каждая рага строго соответствует определенной раса. Благодаря этому ладово-интонационный и ритмический строй раги обладает конкретным идейноэстетическим смыслом. Рага Васана, например, ассоциируется с наступлением весны, рага Камала - со священным цветком индийцев - лотосом, рага Шрин-гара призвана вызывать в душе слушателя любовное томление, рага Каруна - нежность и т. д.
Один из санскритских трактатов по теории живописи - «Шильпашастр» (III - IV вв.), провозглашая нерасторжимую взаимосвязь всех искусств, определяет вокальную музыку началом и концом всех искусств. Трактат дает свою концепцию в форме диалога, располагая искусства в порядке очередности; восходя от вокальной музыки к инструментальной, затем к искусству танца, далее к живописи и скульптуре. Художественная практика осмысливается древнеиндийской эстетической мыслью только в контексте с музыкой, которая в свою очередь отождествляется с поэтическим словом как единство слова и звука.
О синтезе искусств как божественной данности повествуется в индийской легенде о сотворении театрального искусства, согласно которой Бог, обучив тайнам театрального искусства небесного мудреца Бхарату, повелел ему передать это искусство людям. Имя мудреца Бхарата выбрано мифологией не случайно, оно произошло от слияния начальных слогов слов: бха - бхава (чувство, мимика), ра - рага (мелодия) и та - тала (ритм). Именно эта аллегория раскрывает «небесное» происхождение искусства, провозглашенное эстетической мыслью древности, главенство музыки (понимаемой как мелодико-ритмическое единство), толкование драматического искусства как средства выражения чувства, и идею синтеза искусств [2].
Необычайно интересна тема музыки современного ' западноевропейского театра. С помощью музыкальных средств можно достоверно и лаконично описать черты характера и подчеркнуть смысловую значимость персонажа, эмоционально подготовить зрителя к смене событий, но их возможности этим не ограничиваются. В современном драматическом театре ставится проблема использования музыки непосредст-
венно в качестве музыкального компонента. Идет преодоление только иллюстративного, аккомпанирующего характера использования музыки, так как она - чрезвычайно сильное средство воздействия на зрителя и потому музыка спектакля не может существовать сама по себе, она часть целого, и должна мыслиться в контексте общего замысла. В классическом театре музыка обычно используется в иллюстративном плане, т.е. опосредованно, как средство, усиливающее драматическое содержание сценического действия, а также более развернуто, в качестве непосредственного музыкального компонента.
Музыка как театра, так и кино может использоваться в 3-х аспектах:,
а) иллюстративном, когда музыка (в сочетании с декорациями, бутафорией и костюмами) вводит зрителя в исторический период времени или место, в котором, по замыслу авторов, происходит действие. Для этого используются известные или стилизованные под них мелодии необходимого временного периода или местности. Так, в русском мюзикле 2001 г. «Норд-ост» сцена в коммуналке мелодически решена парафразом знаменитой утесовской «Маркизы», в хоровых эпизодах «На пристани» и «На севере» узнается «It is America» [3];
б) программном, где образная характеристика персонажа (решаемая в литературе средствами детального описания образных черт) достигается с помощью грима, элементов костюма, а также музыкального сопровождения. Так, например, в фильме «Романовы» 2001 г. (режиссер Г. Панфилов), по замыслу авторов, обязательно должна была присутствовать мелодия, являющаяся как бы музыкальной эмблемой царской семьи, «любимой семейной песней». Работавший над фильмом композитор В. Биберган поставил перед собой задачу написать романс, который мог бы существовать в звуковой среде первой четверти XX в. и мог бы нравиться юным девушкам, дочерям царя. «Я, -говорит композитор, - предложил несколько вариантов, в том числе стихи Бальмонта. Остановились на стихотворении Блока.
Запевающий сон, зацветающий цвет,
Исчезающий день, погасающий свет,
Открывая окно, увидал я сирень,
Это было весной - в улетающий день...» [4].
Мелодия романса звучит в фильме в разных вариантах, в разной оркестровке, ином проведении темы. Сюжет пронизан ощущением трагического конца, необратимости постепенно сжимающихся клещей, а в музыке звучит необыкновенная теплота, проникновенность, это противопоставление создает выразительный контрапункт. Еще одна значительная музыкальная тема - это личностная характеристика царя Николая Александровича - народная песня «Степь да степь кругом» (известно, что царь очень любил русские песни). В фильме Александр II напевает эту песню в минуты, когда за ним никто не наблюдает. В симфонической обработке эта мелодия звучит пространственно и печально, она несколько раз проходит по картине, мотив постепенно как бы накапливается.
Музыкальная драматургия любой картины основана на подобном накоплении состояний;
в) драматургическом, который являет собой некую специальную образность, вырастающую из музыкального оформления сценического действия. Это параллельный драматический образ, стержнем пролегающий через весь спектакль, благодаря особенностям музыкального языка — временности и процессуально-сти. Драматургический аспект присутствия музыки в спектакле явно не попадает под формулировку «музыкальное сопровождение» и являет собой то же действие, но излагаемое не литературным, а музыкальным языком, отражающее и содержащее все этапы разворачиваемого действия: пролог, собственно действие, кульминация, заключение. Музыка спектакля, кино способна временно прервать действие, не отступая от общего хода событий. Она может забегать вперед, предвещая дальнейшее развитие или судьбу героев, возвращаться назад, являясь лирическим отступлением или напоминанием о прошлых днях и мечтаниях, об ушедшей юности, любви. Без музыки была бы неосуществима кинопостановка «Гамлета» по роману В. Шекспира. В фильме режиссера Г.М. Козинцева (1964 г.) композитором Д.Д. Шостаковичем в процессе работы над образной достоверностью была создана сложная многоступенчатая музыкальная драматургия.
В современном культурном пространстве присутствуют тенденции возврата, реконструкции старых художественных форм, где музыка приобретает драматургическое значение. В возобновленных Мариинским театром оперных постановках «Садко» (1993 г.) и «Руслан и Людмила» (1994 г.) в музыкальной трактовке В. Гергиева реализуются тенденция постмодернизма — метаповествования - повествования о повествовании, одновременно текст и его анализ. «Гергиев восстанавливает купюры партитуры «Садко» и «Руслана», возвращая им многочисленные повторения музыкального материала с целью задать атмосферу эпического сказания» [5, с. 88]. Музыка выступает организующим началом драматургии спектакля. В «Садко» создан особый неторопливый темпоритм, настраивающий зрителя на созерцание «бесконечных красот, разлитых в музыке. Смысл обеих постановок
- эстетическое переживание красоты, заключенной в звуке и цвете» [5, с. 88]. При просмотре спектакля «Свадьба Фигаро» постановки 1998 г. (режиссер Ю. Александров) не покидает ощущение живого театра, непосредственно свершающегося действия. Каждая мизансцена спектакля ритмизирована, в ней чувствуется конкретный музыкальный пульс. Темп пластической «партитуры» (насыщенного, быстро развивающегося действия) в некоторых моментах подчинен музыке, общее движение в зависимости от музыки сменяется моментами остановок. Так происходит в созерцательной арии Графини из третьего акта (ария исполняется «в зал», предоставляя зрителям слушать нежно, романтично, чуть-чуть томно поданную моцартовскую мелодию) или в сценически статичном ансамбле четвертого действия [5, с. 90].
Если два первых аспекта использования музыки в классическом театре - программность и иллюстративность - могут быть решены за счет использования разножанровых специальных музыкальных произведений и их отрывков, до этих пор не связанных со спектаклем, то третий музыкальный аспект подразумевает создание музыки в непосредственной связи с постановкой спектакля. Потому как оба плана — музыкальный и сценический - должны развиваться в едином ритме. Тогда музыка, логично дополняя сюжет и заполняя смысловые промежутки, одновременно предопределяет общее развитие действия, неся также мотивационную роль, заменяющую дополнительные разъяснения.
В балете сюжет менее конкретен по сравнению с театром и присутствует в виде легкого наброска, скрепляющего действие. А художественное описание образов, динамика развития сюжета в основном ложатся на выразительные особенности музыки и движения, жесты танцующих.
Новые искусства XX в. - кино и телевидение - вобрали в себя, благодаря техническим возможностям, все мыслимые виды искусства. Но впитали их не в чистом, а в преобразованном виде. Так, с экрана мы воспринимаем такую же игру актеров, как и в театре, но эта игра все же отлична от живой игры. Или же наблюдая по ТВ произведения искусства и архитектуры - полотна Рафаэля или колонны акрополя, все же невозможно дотронуться до них. Потому что искусство кино и телевидения - символическое искусство. Символизм - это основная идея телевидения, которая не соблюдает обычную последовательность сюжета. Телевизионная символика позволяет забегать вперед или возвращаться назад, не только не теряя общую линию развития, а напротив, помогая лучше осмыслить сюжет. Присутствие музыки в кино и художественном телевидении обусловлено основными требованиями целостности художественного образа, которые свойственны всем синтетическим искусствам. Возможности киномузыки просто безграничны в плане взаимодействия ее с сюжетом. Степень вплетенно-сти музыки в сюжетную ткань, лейтмотивизм, неограниченность в музыкально-звуковых эффектах обусловливают непосредственный характер музыкального ряда. «Лишите кино музыки - оно опустеет, оно станет дефективным, недостаточным искусством. Когда нет музыки, ямы открытых, говорящих ртов прямо мучительны. ... Убирая из кино музыку, - вы делаете его и впрямь немым ...» [6].
Кино, как известно, никогда не обходилось без музыки. Первые немые фильмы обязательно сопровождались живым исполнением пианиста или небольшого ансамбля, во всех фильмах использовались одни и те же музыкальные образцы. Неслучайно историю звукового кино открыл музыкальный фильм. Огромный успех имели первые музыкальные фильмы «Певец джаза» (1927 г., реж. А. Кросленд), «Поющий глупец» (1928 г., реж. Л. Бэкон), в этих фильмах использовалась уже известная популярная музыка. Позже появились музыкальные фильмы, музыка к которым писа-
лась специально. Режиссером Г.В. Александровым в сотрудничестве с композитором И.О. Дунаевским были созданы фильмы «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга - Волга» (1938).
В бизнесс-схеме современного кассового кинофильма обязательно заложено наличие саундтрэка (англ. sound track — звуковая дорожка), это песня или мелодия, сопровождающая фильм. Саундтрэк может быть написан специально для фильма, или же в этом значении используются музыкальные образцы, созданные отдельно, но подходящие по смыслу. Широкую популярность получили саундтрэки, написанные специально: «I will always love you» («Телохранитель», 1992 г., исп. Whitny Houston); «Come what may» («Мулен Руж», 2001 г., исп. Ewan Mcgregor and Nicole Kidman); «Лети за мной» («Триумф», 2001 г., исп. Максим Фадеев). Фильм «Брат 2», 2001 г. включает 14 известных ранее эстрадных хитов: «Вечно молодой», «Смысловые галлюцинации»; «Искала», «Земфира»; «Секрет», «Агата Кристи» и т,д.
Современный человек, все более оторванный от природы, наполненной прекрасными звуками, в основном живет в городе, где преобладают шумы и скрежеты. Этот факт оказывает отрицательное воздействие на музыкально-слуховое восприятие людей. Потому возрастает потребность в комплексном восприятии музыки, в синтезе с цветом, разъяснительным сюжетом. Проводятся картинные выставки, сопровождающие концерты как классической, так и авангардной музыки, на эстрадных концертах используется лазерная графика, на телевидении музыка обязательно снабжена видеорядом (видеоклипы).
В XX - XI вв. синтез искусств получил настолько широкое развитие, что мыслится неотъемлемой частью культуры. Это произошло благодаря естественной эволюции в реализации эмоциональных запросов
человека, в удовлетворении его чувствительных потребностей. С развитием уровня современных технологий синтетические искусства получили возможность наращивать скорость своего развития и распространения, реализовывать ранее неосуществимые масштабные проекты. Составляющая часть синтетического искусства - музыка - стала важнейшей экологической составляющей людей. В театре и на телевидении именно музыка как средство невербального эмоционального воздействия на сознание и подсознание людей в эмоционально яркой форме несет основную идею всего произведения.
В настоящее время синтетическое искусство представляет собой многоуровневую и разветвленную отрасль культуры, и стоит признать его определяющую роль в формировании художественного сознания современного человека.
Литература
1. Цит. по: Чередниченко Т.В. Карл Дальхауз о ценностях и истории в исследованиях искусства // Вопросы философии. 2000. № 9. С. 128.
2. Котовская МН. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М , 1982. С. 19-21.
3. Езерская Е Мы наш, мы новый мюзикл построим // Музыкальная жизнь 2001. № 12. С. 8.
4. Биберган В. Венценосная семья в интерьере узилища // Музыкальная жизнь. 2001. № 3. С. 35.
5. Ганичева Е. Новый взгляд на спектакли-возобновления // Музыкальная жизнь. 2001. № 4.
6. Тынянов Ю Н. Поэтика. История литературы. Кино. М , 1977. С. 322.
Дагестанский государственный педагогический университет
11 июня 2002 г.
