CC BY
30
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
УДК 784.3
Р. Р. Жалеева
МУЗЫКА В РАННИХ ЭКЛОГАХ ХУАНА ДЕЛЬ ЭНСИНЫ
спанский поэт, драматург и композитор рубежа XV-XVI вв. Хуан дель Энсина известен как переводчик на кастильский язык «Буколик» Вергилия, автор трактата «Искусство кастильской поэзии», многочисленных поэтических строф и светских полифонических песен, а также как основатель испанского театра. Его первые эклоги, поставленные в 1492 г., стали в Испании первыми опытами светских представлений.
Восемь из 14 театральных пьес, а также бблыпая часть музыки и поэзии Энсины, как предполагает Р. Стивенсон, были созданы за 7 лет с 1492 по 1498 гг.1 во время его службы при дворе второго герцога Аль-бы дона Фадрике Альвареса де Толедо. Дон Фадрике - один из самых влиятельных людей времен правления католических королей - был большим ценителем музыки и поэзии: наряду с Энсиной, он принимал у себя в замке родоначальников итальянской школы кастильской поэзии Хуана Боскана и Гарсиласо де ла Вега, а его супруга донна Исабель де Цуньига и Пимен-тель была хорошо музыкально образована [8, р. 254].
Говоря о последующем после ухода со службы герцогу резком спаде плодовитости Энсины, Р. Стивенсон приводит фрагмент его восьмой эклоги, в котором персонаж Хиль, по всей видимости, исполняемый самим автором, обещает герцогу и герцогине не сочинять стихи больше, за исключением случаев, когда повелит Их сиятельство [Ibid, р. 256]. Показательно, что это обещание Энсина выполняет: если за семилетний период до 1496 г. им создано почти 70 песен и 8 пьес, то в последующие 30 лет жизни -всего 6 пьес. Причиной этому, видимо, стало его стремление получить церковную должность, которому предшествующее актив-
© Р. Р. Жалеева, 2018
ное творчество в области светских жанров явно не способствовало.
Любопытно, что, несмотря на рвение к церковной службе, не сохранилось никаких сведений о том, что Энсина писал церковную музыку, за исключением парали-тургического репертуара - полифонических песен, посвященных Иисусу Христу, Деве, трем волхвам. Между тем первые шесть его эклог приурочены к религиозным праздникам - Рождеству, Страстной неделе и Карнавалу, тогда как седьмая и восьмая эклоги - светские пьесы любовной тематики - с ними уже не связаны [Ibid, р. 276]. В тех и других образцах главными действующими лицами являются пастухи и пастушки, количество которых часто не превышает двух-трех человек, что неудивительно, учитывая, что эклоги ставились прямо в домашних покоях герцога в замке Альба-де-Тормес. Энсина сам руководил созданной им театральной труппой и выступал в качестве актера.
Несмотря на религиозную составляющую сюжета, эти пьесы носят скорее комедийный характер. Как отмечает В. Силю-нас, создавая эклоги, Энсина ориентировался не на античную традицию эклог Вергилия, а на эпизоды поклонения пастухов (Officium pastorum), исполнявшиеся во время рождественской мессы. Он воспроизводит и сам тип героев-пастухов, «взятых из народной среды взращенных народной фольклорной стихией, простодушных и притягательных, готовых в любой момент от всего сердца затянуть песню и пуститься в пляс» [1, с. 53].
Неслучайно, семь из восьми его ранних пьес завершаются финальной песней — ви-льянсико2, исполняемыми, по всей видимости, актерами-певцами, а восьмая эклога включает вильянсико также в середине представления. В Cancionero Musical de Palacio (CMP) (1505) сохранилась музыка
трех таких песен авторства Энсины: одна из шестой эклоги и две из восьмой. Известна также музыка вильянсико Gran gasajo siento yo из второй эклоги, принадлежащая анонимному автору: четырехголосная песня находится в Cancionero Musical de Segovia (1499-1503).
Сохранившиеся образцы демонстрируют разнообразие трактовки Энсиной жанра вильянсико как в отношении текста, так и музыки, обусловленное заданными сюжетом обстоятельствами исполнения песен. Например, в духе разудалой застольной песни написан завершающий шестую эклогу вильянсико Hoy comamos у bebamos (CMP 357). Пятая и шестая эклоги, поставленные в последний день карнавала перед Великим постом до и после ужина герцогов Альбы, являются двумя частями одного представления. В соответствии с характером праздника их сюжет носит комический характер, хотя обстоятельства, обсуждаемые героями в начале первой из эклог, таковыми не являются: страдающий пастух Бенейто рассказывает своему приятелю Брасу о сне, в котором герцог Альбы отправляется на войну во Францию3. Подошедший Педруэло сообщает им новости о заключенном мире, после чего все трое решают помолиться Богу [4]. Здесь, в финале эклоги, Энсина вводит еще одного персонажа - Льоренте, которого пастухи тут же призывают спеть с ними паралитургический вильянсико Roguemos a Dios por paz («Мы молимся Богу о мире»). Музыка этой песни не сохранилась, однако, учитывая сюжетно немотивированное введение четвертого персонажа сугубо в целях исполнения песни, очевидно, она была четырехголосной.
Шестая эклога посвящена проводам карнавала. В ответ Брасу, провозглашающему конец праздника, Бенейто говорит, что «не успел еще набить пузо» и начинает пир, на котором пастухи от души объедаются, пьянствуют и переругиваются [1, с. 57]. В конце пьесы Педруэло призывает товарищей посмотреть, как он будет петь и играть, затевая исполнение вильянсико Ноу comamos у bebamos («Сегодня давайте объедаться и пить»), в котором провозглашает наслаждение жизнью, поскольку на следующее утро начинается пост, приравниваемый пастухами к смерти [6].
Вкладывая в уста своих персонажей призывы «набить плащи, наполнить бурдюк»,
♦есть и пить так много, пока они не лопнут» в духе вагантской поэзии, Энсина отклоняется от придворной культуры питья и еды. В соответствии с ситуацией исполнения вильянсико как застольной песни, его музыкальная стилистика характеризуется нарочитой простотой: моноритмичная четырехголосная фактура; преобладание по-ступенного движения и неширокий диапазон (в пределах квинты) как в партии верхнего голоса, так и у двух теноров, один из которых дублирует его в малую терцию, а другой — в квинту и с небольшими изменениями. Смешение двух- и трехдольных фраз подчеркивает состояние подвыпивших пастухов и придает песне отчасти народный характер.
Типичные образцы придворной лирики — оба вильянсико из восьмой эклоги, которая, как и седьмая, представляет собой шаг от религиозного театра к светскому [1, с. 58]: обе пьесы не являются частью христианских праздников, хотя были представлены перед герцогом на Рождество, как два действия одного спектакля. Главными действующими лицами здесь выступают пастушка Паскуала и претендующие на ее любовь пастух Минго и оруженосец Хиль. Жена Минго - Менга - упоминается в первой из эклог и появляется во второй, причем без какой-либо обусловленной сюжетом значимости, а, как предполагает М. А. Перес Приего, в целях последующего исполнения двух песен [7, р. 1205].
Основная идея обеих пьес — прославление любви. В седьмой эклоге Хиль, обойдя своего соперника Минго, обретает любовь Паскуалы, ради которой покидает двор и становится пастухом [5]. Превращение завершается совместным исполнением вильянсико Repastemos el ganado («Мы пасем скот»), музыка которого не сохранилась. В следующей эклоге оруженосец возвращается к статусу придворного, взяв с собой пастухов Минго, Менгу и Паскуалу [2], которых любовь сделала изысканными, как аристократов [1, с. 60].
Энсина вводит здесь два вильянсико -в середине и в конце пьесы. Первый вильянсико Gasajémonos de husia («Давайте наслаждаться», CMP 353) исполняется после того, как воздав хвалу герцогам, пастухи решают отпраздновать окончание года с тех пор, как Хиль стал пастухом. Вторая песня Ninguno «ierre las puertas («Никто не закрывает двери», СМР 354) венчает всеобщую
хвалу силе любви, которая сделала оруженосца пастухом, а пастухов - придворными. Исполнительский состав обеих песен соответствует персонажам эклоги: два сопрано (пастушки Паскуала и Менга), тенор и бас (Хиль и Минго) свидетельствуют о том, что они действительно исполнялись при постановке пьесы.
Первый вильянсико, следующий сразу за призывом Хиля танцевать и петь, посвящен теме наслаждения жизнью. Текст насыщен глаголами действия: пастухи призывают «проститься с муками и гневом», ♦пренебречь заботами», «отпустить печали», «бежать от страданий и работы», «быть веселыми», «идти за удовольствиями» и «искать развлечения» [2]. Энсина балансирует здесь между придворной и народной стилистикой, сопоставляя разнохарактерные рефрен и строфу. Если в рефрене все четыре голоса движутся моноритмично, а двухдольный метр сочетается с трехдольным, то строфа выдержана в двухдольном метре, однако включает фрагменты вертикально-подвижного контрапункта и имитационного письма. Энсина дает возможность взаимодействовать каждой паре персонажей, распределяя четырехголосие на дуэты - первое сопрано и бас, второе сопрано и тенор, затем два сопрано, тенор и бас.
Завершающий эклогу второй вильянсико исполняется после предложения Минго спеть в честь приобщения к дворцовой жизни linda sonada («приятную музыку») и всеобщего согласия это сделать. В соответствии с новым статусом персонажей эта песня носит меланхоличный характер и стилистически близка хоралу: крупные длительности, отсутствие метрического и ритмического разнообразия, простой контрапункт с ведущей ролью первого сопрано, преобладание поступенных ходов. Отметим, что превращение пастухов в придворных Энсина также маркирует лексикой придворной кансьон, используя такие понятия, как «добродетель», «повиновение», «добрая и злая удача», «печаль и боль», «сердце, неспособное защититься», «пленение любовью» [Ibid].
Музыкальная стилистика трех «театральных» вильянсико Энсины является общей и для других его песен, не предполагающих включения в спектакль. Их музыкальная форма определяется поэтической: музыкальный акцент следует поэтическому, а окончания стихов совпадают с музы-
кальными каденциями. Моноритмический склад четырехголосной фактуры способствует четкой декламации текста. В условиях простого контрапункта ведущее значение явно отводится верхнему голосу, в противовес средневековой традиции проведения основной мелодии в партии тенора [9, р. 279]. Вместе с тем в двух образцах Энсина вводит также подвижной контрапункт и имитационное письмо, малохарактерные для его песенного творчества.
Поручая исполнение песен пастухам и пастушкам, Энсина придерживается соответствующей персонажам музыкальной стилистики, близкой народной танцевальности, тогда как песню, знаменующую переход пастухов к придворной жизни, он пишет иначе. Небольшой диапазон вокальных партий (не превышающий сексту), вероятно, является следствием исполнительских возможностей актеров-певцов, находившихся в его распоряжении, из которых не все были музыкантами-профессионалами.
Поэтические тексты вильянсико из эклог также не обнаруживают однозначной тенденции в их трактовке, как составляющей театральных пьес. Три текста из восьми4 насыщены немногочисленными театральными элементами. Например, элементы диалога проникают в Gran gasajo siento yo: «Большую радость я испытываю!» - говорит, по всей видимости, первый пастух, «Я тоже...», - отвечает ему второй [3]. Скрытый диалог в виде обращения к собеседникам, не предполагающего ответной реплики, можно наблюдать в Hoy comamos у bebamos'. «Пей, Брас; и ты, Бенейто. Пейте, Педруэло и Льоренте», - призывает один из персонажей [6]. В эти же песни Энсина вводит сценографические ремарки -ключевые слова текста, дающие представление о времени и месте действия. Так, сообщая о рождении Христа, в первой из них, указывается, что это произошло «сегодня вечером в полночь, когда все было спокойно» [3]. Во втором вильянсико пастухи не раз отмечают, что их пиршество происходит «в честь Карнавала». Здесь же встречаются указания на соответствующие исполнению костюмы и реквизит: восклицания «Набьем эти плащи, наполним бурдюк», «Давайте есть тыкву» [6]. В то же время другие два вильянсико (из восьмой эклоги) не обнаруживают подобных особенностей, представляя собой типичные образцы придворной лирики того времени.
Эклоги Хуана дель Энсины демонстрируют тесную взаимосвязь кастильского театра и песенной поэзии. При этом показательно, что наиболее подходящим для ранних опытов пасторального театра стал именно вильянсико — жанр стилистически более простой, чем параллельно существовавшая кансьон, но содержательно более разнообразный и функционально мобильный (имеется в виду его бытование в народной, светской и религиозной культуре). В качестве другой причины использования вильянсико видится свойственная ему диалогическая структура, представляющая возможность последовательного участия персонажей на сцене [7, р. 1204].
Предназначенные для исполнения персонажами эклоги, вильянсико Энсины комментируют ситуацию, заданную предшествующим текстом пьесы, и являются эмоциональной реакцией на него, обусловленной призывом одного из героев спеть или также сплясать. Вместе с тем фи-
нальная песня органично знаменует окончание религиозного празднества. Необходимость ее введения для автора была столь важна, что зачастую она определяла количество действующих лиц пьесы: отсюда появление в финале нового персонажа без значимой драматургической функции.
Отметим, что окончание театральных пьес песней не было новшеством Энсины: подобные примеры, как указывает А. Тор-ренте, известны еще в средневековом театре. Роль Энсины заключается больше в популяризации этого элемента, ставшего впоследствии характерным для испанского театра, в частности в эклогах его современников Лукаса Фернандеса и Гарсиласо де ла Вега, а также более позднего драматурга Лопе де Вега [9, р. 276]. Между тем отсутствие вильянсико в первой и в более поздних эклогах Энсины, написанных в начале XVI в., свидетельствует о том, что музыка не была неотъемлемой составляющей этого жанра.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Первые восемь эклог Энсины были изданы в 1496 г. в его Cancionero.
2 Показательно, что Энсина, будучи также автором кансьон и романсов, вводит в свои театральные пьесы сравнительно молодой
жанр вильянсико, численно преобладающий в его творчестве.
3 По всей видимости, имеется в виду Первая итальянская война 1494 г.
4 Вышеупомянутые Hoy comamos у bebamos, Gran gasajo siento yo и Repastemos el ganado.
ЛИТЕРАТУРА
1. Силюнас В. Ю. Испанский театр XVI-XVII веков. От истоков до вершин. - М.: РИК «Культура», 1995. - 288 с.
2. Encina J. de. Égloga de Mingo, Gil y Pascuala. -Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. - URL: http:// www. Cervantes virtual. com/obra-visor/egloga-de-mingo-gil-y-pascuala—0/html/ff978b36-82bl-lldf-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_ (дата обращения: 11.10.2017).
3. Encina J. de. Égloga representada en la mesma noche de Navidad. - Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. - URL: http:// www. Cervantes virtual. com/obra-visor/egloga-representada-en-la-mesma-noche-de-navidad— 0/html/ff975c38-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_ (дата обращения: 11.10.2017).
4. Encina J. de. Égloga representada en la noche postrera de Carnal - Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. - URL: http://
www. Cervantes virtual. com/obra-visor/egloga-representada-en-la-noche-postrera-de-carnal— 0/html/ff97739e-82bl-lldf-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_ (дата обращения: 27.10.2017).
5. Encina J. de. Égloga representada en requesta de unos amores. - Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. - URL: http:// www. Cervantes virtual. com/obra-visor/egloga-representada-en-requesta-de-unos-amores—0/ html/ff978384-82bl-lldf-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_ (дата обращения: 25.10.2017).
6. Encina J. de. Égloga representada la mesma noche de Antruejo - Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. - URL: - URL: http: //www. cervantesvirtual. com/obra-visor / egloga-representada-la-mesma-noche-de-antruejo—0/html/ff977b50-82bl-lldf-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_ (дата обращения: 01.11.2017).
7. Perez Priego M. A. Poesía de cancioneros y teatro primitivo (Égloga y Comedia) // Medievalismo en Extremadura: Estudios sobre Literatura y Cultura Hispánicas de la Edad Media. -Caceres: Universidad de Extremadura, Servicio de Publicaciones, 2009. - P. 1201-1217.
8. Stevenson R. Spanish Music in the Age of Columbus. - Hague: Martinus Nijhqff, 1960. - 335 p.
9. Torrente A. La música en el teatro medieval y renacentista // Historia del teatro espacol de la edad media a los siglos de oro. - Madrid: Gredos, S. A., 2003. - P. 269-302.
REFERENCES
1. Silyunas V. Yu. Ispanskij teatr XVI-XVII vekov. Ot istokov do vershin [The Spanish theatre of the XVI-XVII centuries. From source to top]. Moscow, 1995. 288 p.
2. Encina J. de. Égloga de Mingo, Gil y Pascuala. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. Available at: http:// www. Cervantes virtual. com/obra-visor/egloga-de-mingo-gil-y-pascuala—0/html/f f9 78b36-82bl-lldf-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_ (Accessed 11 October 2017).
3. Encina J. de. Égloga representada en la mesma noche de Navidad. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. Available at: http: / /■www. cervantesvirtual. com/obra-visor / egloga-representada-en-la-mesma-noche-de-navidad—0/html/ff975c38-82bl-lldf-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_ (Accessed 11 October 2017).
4. Encina J. de. Égloga representada en la noche postrera de Carnal. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. Available at: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/egloga-representada-en-la-noche-postrera-de-carnal—0/html/ff97739e-82bl-1 Idf-acc7-002185ce6064_2.html#l_0_ (Accessed 27 October 2017).
5. Encina J. de. Égloga representada en requesta de unos amores. Alicante: Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes, 2002. Available at: http: / /www. cervantesvirtual. com/obra-visor / egloga-representada-en-requesta-de-unos-amores—0/html/ff978384-82bl-lldf-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_ (Accessed 25 October 2017).
6. Encina J. de. Égloga representada la mesma noche de Antruejo. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. -Available at: http://www.Cervantes virtual.com/obra-visor/egloga-representada-la-mesma-noche-de-antruejo-O/html/ ff977b50-82bl-lldf-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_ (Accessed 1 November 2017).
7. Perez Priego M.A. PoesHa de cancioneros y teatro primitivo (Égloga y Comedia) // Medievalismo en Extremadura: Estudios sobre Literatura y Cultura Hispánicas de la Edad Media. Caceres: Universidad de Extremadura, Servicio de Publicaciones, 2009. Pp. 1201-1217.
8. Stevenson R. Spanish Music in the Age of Columbus. Hague: Martinus Nijhqff, 1960. 335 p.
9. Torrente A. La música en el teatro medieval y renacentista // Historia del teatro espacol de la edad media a los siglos de oro. Madrid: Gredos, S. A., 2003. Pp. 269-302.
Музыка в ранних эклогах Хуана дель Энсины
Творчество Хуана дель Энсины демонстрирует тесную связь кастильской поэзии, театра и придворной песенности. Многочисленные образцы лирической поэзии Энсины стали основой его полифонических песен, некоторые из которых он вводит в завершение или в середине своих пасторальных эклог - одних из первых образцов испанского светского театра. Материалом статьи стали четыре таких вильянсико, музыка которых сохранилась в Cancionero Musical de Palacio (3 песни авторства Энсины) и Cancionero
Music in the early eclogues of Juan del Encina
The work of Juan del Encina shows a close connection between Castilian poetry, theater and court songs. Numerous samples of Encina's lyrical poetry became the basis of his polyphonic songs, some of which he introduces in the end or in the middle part of his pastoral eclogues, which are one of the first examples of the Spanish secular theater. Four villiancico, whose music was saved in Cancionero Musical de Palacio (3 songs by Encina) and in Cancionero Musical de Segovia (1 song by an anonymous author) became the
Musical de Segovia (1 песня анонимного автора). В статье приводятся сведения о ранних эклогах Энсины, созданных в период его службы при дворе второго герцога Альбы, о сохранившейся в песенных собраниях музыке его «театральных» вильянсико, анализ их поэтической и музыкальной стилистики в контексте его песенного наследия, характеристика их театральной специфики, проявляющейся, главным образом, в поэтическом тексте. Основные результаты анализа «театральных» вильянсико Энсины способствуют выявлению их специфических черт как отличительных, так и свойственных его песенному творчеству в целом. В завершение статьи отмечается высокая значимость введения песни в театральные пьесы.
Ключевые слова: вильянсико, эклога, испанский театр, песенная поэзия.
material of this article. The information about Encina's early eclogues, created during his service at the court of the second Duke of Alba, about the music of his «theatrical» villancicos preserved in the songbooks, the analysis of their poetic and musical style in the context of his song heritage, the characteristic of their theatrical specifics which is manifested mainly in the poetic texts are given in the article. The main results of the analysis of the Encina's «theatrical» villancicos help to identify their specific features, both distinctive and inherent to his song creativity in general. The high significance of introducing the songs into the theatrical plays is noted at the end of the article.
Keywords: villancico, eclogue, spanish theater, song poetry.
Жалеева Рената Раильевна, кандидат искусствоведения, преподаватель Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки Е-таП: [email protected]
Zhaleeva Renata Railievna, Candidate of Art Criticism, lecturer at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: [email protected]
Получено 04.10.2018
