CC BY
150
А.А. Мансков Барнаул
МУЗЫКА В НОВЕЛЛАХ С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО
С.Д.Кржижановский неоднократно обращался к теме музыки и музыкантов. Как установил В. Перльмутер, в период с 1920 по 1940 гг. было написано около 10 «музыкальных новелл» [1].
Музыкальные новеллы у Кржижановского различаются по смысловому наполнению и форме. В отдельных - только фиксация, беглое упоминание имени композитора, произведения. В других -музыка является составляющей частью сюжета и сложной смысловой парадигмой текста.
Интересно то, как автор акцентирует аксиологическую значимость музыки в той или иной новелле. Так, сборник новелл «Сказки для вундеркиндов» открывается новеллой «Сбежавшие пальцы», которая повествует о странном случае, произошедшем с пианистом Генрихом Дорном.
Ключевым произведением цикла в книге новелл «Чужая тема» является новелла с одноименным названием. Она также открывает цикл, то есть выступает в качестве первой новеллы цикла. По ряду признаков мы можем обозначить ее как музыкальную: наличие музыкальных реминисценций, повторяемость мотивов
музыки и т.д.
Наибольшее количество музыкальных новелл встречается в третьем томе сочинений С.Д.Кржижановского, это книги «Неукушенный локоть», «Мал мала меньше», новеллы «Соната “Deaths Door”», «Немая клавиатура», «Смерть эльфа», «Девять ворон» и др. Эти новеллы обладают внутренним единством. Они имеют общую мотивную структуру: мотивы потерянной и
возвращенной музыки, непонимания художника и признания его обществом, молчания, глухоты и т. д.
В музыкальных новеллах встречаются мотивы, которые предполагают определенное сходство между произведениями
Кржижановского и произведениями европейской литературы XIX века. Это семантический ряд таких мотивов, как одиночество, отчуждение, странности, непонимания художника обществом и др. Наличие этих мотивов указывает на принадлежность музыкальных новелл к романтическому коду, возможность исследования их в контексте романтизма.
Для Кржижановского важен общекультурный контекст, своего рода метатекст всего творчества. Поэтому в его произведениях
встречаются коннотации, отсылающие читателя к изучению европейской культуры: литература, философия, искусство. Указанные сферы духовной деятельности человека представляют собой сложную систему кодов, которые находятся во взаимодействии друг с другом. Обращение писателя к теме музыки есть не что иное, как попытка осмысления мира посредством чужих культурных кодов.
Музыка у Кржижановского представлена именами целой плеяды европейских композиторов: Бах, Глюк, Моцарт, Бетховен, Вагнер, Шопен. Из русских композиторов упоминаются имена Скрябина и Рахманинова. Из перечисленных композиторов Кржижановский чаще всего обращался к музыке Бетховена.
Музыкальный аспект в творчестве С.Д.Кржижановского связан с автобиографическим контекстом. Из биографических материалов, собранных А. Бовшек, известно об отношении писателя к музыке, которое во многом определило характер его произведений [2].
Одной из особенностей прозы Кржижановского является повторяемость в различных текстах авторских смысловых парадигм.
Идея персонажа новеллы «Чужая тема» «научит музыке духовно глухих» [3 (I, 336)] перекликается с идеей персонажа «Немой клавиатуры» «стучаться в души людей, говорить с глухонемыми глухонемой клавиатурой» (III, 171). В этих же двух новеллах повторяется мотив музыки Бетховена, изменяющей сознание персонажей.
Музыкальные новеллы формируют новый тип персонажа, для которого характерны следуюшие черты.
Все персонажи имеют отношение к музыке. Их можно разделить на музыкантов и слушателей. Отношения музыкант-слушатель выступают в тексте в качестве доминанты, то есть определяют характер событий новеллы, ее сюжетную линию.
Все персонажи - европейцы (жители Германии, Англии, и других европейских государств). Принадлежность к определенной нации выражается географическим локусом нахождения персонажа, а также этимологией его имени и фамилии. Непосредственно действие музыкальных новелл происходит в европейском пространстве, обозначенном топонимикой: «Дессингштрассе 7, кв 54. бецирк 1-9» («Сбежавшие пальцы», I, 80); «Я совершал свое вильгельм - мейстеровское образовательное путешествие по культурным центрам Запада. Нельзя было миновать Берлин... Я пошел осмотреть знаменитый Канстанц-музеум» («Чемпион Дыхания», III, 159); «Даже принципиальные отрицатели музыки, весь вечер перелистывающие газетные листы, вдруг потеряли строчки, путая Берлин с Лондоном и Рим с Афинами» («Смерть эльфа», III, 178); «Сквозь стеклянный купол Кингс Холла падали лучи мутного лондонского ре минор» («Соната “Deaths Door”», III, 134). Функционирование мира музыки вписано в определенное пространство, для которого характерна динамика, векторная направленность из одного географического пункта в другой. Слова, произнесенные мистером Парснипом
(«Соната “Deaths Door”») по отношению к дирижеру симфонического оркестра: «.Шляется из Лондона в Москву и обратно» (III, 134).
Передвижение персонажей / музыкантов в пространстве связанно с музыкальной деятельностью (выступления, концерты) или с путешествиями («вильгельм-мейстеровское путешествие», III, 159) пребывание в вагоне поезда и т.д.) Одной из возможных форм движения может быть бегство персонажа от самого себя («Смерть эльфа»).
Европейское пространство музыкальных новелл Кржижановского можно разделить на три составляющих пространства: немецкое, английское, русское. Они представлены топонимами: Берлин, Лондон, Москва.
В рамках одного пространства возможно существование и функционирование другого. Так, в новелле «Обиженное ми-бемоль», действие которой происходит в Москве во время войны, встречается упоминание итальянского пространства: «В глубине, у брандмауэра
свернутый рулоном лес и кусок голубого неба Италии» (III, 532), «Голубое небо Италии» является своего рода эквивалентом благословенного уголка тепла и света, противопоставленного пространству «голодной» и «холодной» Москвы.
Взаимодействие пространств друг с другом, коннотации представленные в тексте, позволяют говорить о наличии культурного кода, объединяющего указанные выше географические пункты / локусы, которые в свою очередь является одним из составляющих элементов сложной системы кодов.
Систему персонажей новелл формирует и ономастический код. Генезис имен отсылает к европейской культурной традиции: Генрих Дорн, Фридрих Флюэхтен, Клара Рид, Реджинальд Парснип. Ономастика имен носит знаковый характер: по звучанию, по форме написания имени можно определить его этимологию, национальный признак, пол, отношение к миру и т.д. Кроме того, имена несут закодированную информацию, которая понятна только владеющему европейскими языками.
Данные имена семантически связаны. Они обладают схожей семантикой, а также являются в некоторых случаях инвариантами друг друга. Это можно проследить посредством сопоставления имен, выстраивания ономастической парадигмы. Имена Генрих и Фридрих характеризуются общностью этимологии (оба имени немецкие, восходят к старогерманским источникам). В качестве объединяющего элемента выступает семантика. Наряду с собственными значениями имена имеют семантику богатства. Имя Реджинальд также можно отнести к указанной парадигме. Предположительно оно могло быть образованно как от латинских слов rex / regina, так и от английского слова regal, которые обладают семантикой богатства.
Определенный интерес вызывает функционирование этимологий фамилий в тексте. Чаще всего фамилии находятся в противоречии с именами персонажей. Возникает ситуация несоответствия фамилии и имени, странности инициалов. Фридрих
Флюэхтен, человек обладающий благополучием, богатством, вынужденный скрываться, спасаться бегством.
Семантика инициалов персонажей составляет сложные смысловые единства, которые взаимодействуют друг с другом. Так инициалы Клара Рид («Четки») соотносится с инициалами Реджинальд Парснип («Соната “Deaths Door”») по признаку принадлежности персонажей к растительному коду, который в свою очередь выражает их отношение к музыке.
Все инициалы в музыкальных новеллах С.Д.Кржижановкого обладают аксиологической ценностью. Они не только указывают на общность типологии персонажей, но и создают устойчивые смысловые отношения, которые определяют характер текстов (фабульные линии, наличие смыслов).
Генрих Дорн (Heinrich Dom) Heinrich - дословно: «тот, кто делает (делающий), благополучным родное селение», восходит к старогерманскому имени Hagan -благополучный, состоятельный, богатый. Фамилия Dorn восходит к немецкому существительному das Dorn-колючка, терновник, то есть фамилия персонажа в сочетании с именем воплощает собой идею достижения благополучия через испытания, тернии. Эта идея реализуется в тексте новеллы «Сбежавшие пальцы».
Богатый человек и признанный музыкант Генрих Дорн теряет пальцы правой руки. Вследствие этого, он теряет возможность исполнять блистательные музыкальные пассажи. Сбежавшие пальцы обладают чертами самостоятельной антропоморфности. Они испытывают экзистенциальные состояния, присущие человеку: одиночество, страх, боль, отчаяние и т.д. Для того, чтобы вернуться к хозяину, они должны пройти ряд испытаний: пребывание во
враждебном пространстве улицы, унижение телесной сущности, инициированная смерть и возвращение к жизни. Возвращение сбежавших пальцев к их владельцу представляет собой возможность постижения музыкантом нового звучания / обретения сакральных знаний. Сакральный аспект выражен в тексте солярной символикой, олицетворяющим духовное начало: «Казалось, будто чьи-то
гигантские персты, оторвавшись от иной из мира в мир протянутой клавиатуры, роняя солнца с фаланг, идут вдоль куцых писклявых и шатких костяшек рояля» (I, 80).
Кроме называния географического локуса, а также наличия ономастического кода, в тексте новеллы встречается ряд признаков, указывающих на принадлежность исследуемого произведения к европейской культурной традиции. Прежде всего, это коннотации,
которые имеют отсылки к европейской ментальности. Данные коннотации представлены именами немецких композиторов, сыгравших большую роль в развитии музыки в Германии. Это Бетховен и Шуман. Имена и называние и музыкальных произведений указанных композиторов имеют различную смысловую нагрузку в зависимости от контекста. Так упоминание сонаты «Apassionata» Бетховена представлено несколько в ироничном ключе. « ...они (пальцы - А.М.) бежали с быстротой бетховенской Apossionatä'bi, и, будь под ними не шершавые торцы, а клавиши, все величайшие мастера пассажа и глиссандо были бы превзойдены и посрамлены» (I,
78).
Ирония относится в этом случае не к гениальному произведению композитора, а к алогичной ситуации, описываемой автором, в которой присутствует комизм. Дети преследуют убегающие вдоль канавы, пальцы, которые с удивительной быстротой спасаются бегством от преследователей. Несмотря на препятствия, грозящие гибелью пальцам («острые выступы камня»), они сохраняют беглость движения по клавишам. Трагизм звучания «Apassionat'"bi» и экзистенциональное состояние страха за собственную жизнь создают обратный эффект восприятия ситуации читателем. Она становится подчеркнуто комичной. Этот эффект усиливается в следующей части фразы: «все величайшие мастера пассажа и глиссандо были бы превзойдены и посрамлены». В одной смысловой плоскости упоминается одновременно бегство пальцев и виртуозные исполнители игры на фортепиано. Предполагаемые реальные исполнители сравниваются с фантомом, никаким образом не возможным в реальной действительности. Данное сравнение придает тексту характер фарса, содержащего в себе элементы как комичного, так и трагического начала.
Также в тексте встречаются ссылки на такие произведения Шумана, как «Phantasie-Stücke», «Kreisleriane». Упоминание этих произведений указывает читателю на возможность прочтения новеллы в контексте романтизма. Свидетельством этому служит факт музыкальной принадлежности композитора.
Роберт Шуман является одним из наиболее ярких представителей музыкального романтизма в Германии наряду с Бетховеном, Мендельсоном, Шубертом и др. В музыке Шумана нашли выражение многие эстетические тенденции немецкой культуры 20-40 годов XIX века. Богатый внутренний мир художника явился своего рода отражением сложных явлений реальной действительности, противоречий общественной жизни и места в ней творческой
личности. В своем творчестве композитор опирался на образы литературного романтизма. Многие циклы произведений Шумана, а также отдельные пьесы рождались под непосредственным воздействием художественной литературы (связь фантастических пьес и Крейслерианы с произведениями Э.Т.А.Гофмана, влияние поэзии Г.Гейне на творчество Р.Шумана и т.д.).
Кржижановский обращается непосредственно к нескольким культурным кодам, кодовым системам. Очевидны отсылки как к контексту музыкального романтизма, так и литературного.
Принадлежность к романтическому коду ситуируется рядом понятий, представленных в тексте, прежде всего временем и пространством исследуемого локуса, в котором происходит действие. Из-за непогоды сбежавшие пальцы попадают через подвальное окно в комнату, где спят люди. Изменение локусов, пространство улицы / пространство дома происходит ночью: «Ночевать пришлось сначала в раструбе водосточной трубы. Поздно ночью снова полил дождь» (I, 79). Автор указывает на темпоральный промежуток, когда происходит действие, то есть предполагается какое-то время после полуночи, характеризующееся как онейрическое. Описание ночи и действий персонажей в этот период времени встречается чаще в произведениях романтиков. Они вкладывали в это понятие свой субъективный смысл. Согласно концепции романтиков, ночь является особым периодом времени, своего рода категорией мира, обладающей конкретными чертами и смыслами. Данная категория эксплицируется посредством ряда культурных кодов (загадки, тайны, мистических откровений и т.д.). В это время люди обретают способность воспринимать онейрические видения (сны, грезы), приобщаться к тайнам, скрытым в природе. Ночью все явления реальной действительности кажутся иными, чем днем. Шлейф таинственности делает привычные вещи неузнаваемыми. То, что казалось явным и очевидным, становиться сказочным и фееричным. Именно поэтому в то время, когда персонифицированный Сон рассказывает спящим детям сказки, пространство комнаты изменяется: «И от слов его
пятна на стенах зацвели розовыми зарослями, а белье, повисшее в воздухе стало плыть по шпагату чередой белоснежных облаков» (I,
79).
Иллюзия сказки преобразует действительность. Нищая обстановка комнаты в подвале становиться удивительной и красивой. Сон дает возможность персонажам забыть о тяготах жизни: нищете и голоде. Пальцы, обладающие самостоятельной антропоморфностью, воспринимают повествование сна аудиально. В данном случае Сон
выступает своеобразным медиатором, позволяющим пальцам (как персонажу) погрузиться в грезу звучаний Шумана: «Под тихие разговоры сна им вспоминался и неровный бег Phantasie-Stücke Шумана, и таинственные прыжки и зовы «Крейслерианы». В сознании персонажа выстраивается ассоциативный ряд, связанный одновременно с концертным исполнением музыкальных
произведений и с миром таинственных звучаний, принадлежащих иной трансцендентной реальности. Восприятие этой реальности осуществляется посредством воспоминаний, погружения в онейрическое состояние, которое характеризуется проявлением причудливых грез и сновидений. Специфика музыкальных произведений своеобразно обуславливает эффект воздействия сновидческих видений на сознание персонажа, то есть романтическая музыка выступает в качестве определенного культурного фильтра, призмы через которую персонаж воспринимает мир. Разнообразные «Фантастические этюды» сменяется произведением совершенно иным по мелодике. Звучание Крейслерианы навевает сбежавшим пальцам мысли о причудливом мире композитора Иоганеса Крейслера, природе его вдохновений и безумств.
В этом случае определенный интерес вызывает то, как соотносятся литературный текст с музыкальным, в какой связи находятся культурные коды, характерные для текста новеллы.
Без сомнения, выбор автора не случаен. Обращение Кржижановского к романтическому контексту, а именно к музыкальным произведениям Р.Шумана, мотивирован похожестью некоторых элементов фабульной линии новеллы «Сбежавшие пальцы» и идейного содержания цикла пьес «Phantasie Stücke». Эти произведения имеют ряд параллелей, на основании которых можно предположить возможность сходства литературного и музыкального текстов.
Цикл пьес Шумана и новелла Кржижановского характеризуются схожим хронотопом, а также повторяемостью мотивной структуры.
Общим для обоих текстов является функционирование темпоральных отношений. Эти отношения получают свое выражение посредством указания периода времени, когда происходит действие (в IV части новеллы «вечер», «ночь»).
Особенностью фантастических пьес Шумана является то, что они имеют схожие названия, характеризующиеся темпоральными признаками («Вечером», «Ночью»), то есть оба текста находятся в определенном взаимодействии, которое можно обозначить как
интертекстуальное. При внимательном рассмотрении названий пьес Шумана становится очевидным наличие дополнительных культурологических параллелей. Так VI, VII пьесы цикла имеют название «Сказка», «Бессвязные произведения». Эти названия
непосредственно соотносятся с рядом мотивов, представленных в тексте новеллы (мотивы сна, сказки и т.д.). Развитие фабульной линии новеллы обусловлено логикой изображения музыкального текста. Названия и последовательность пьес соответствует времени происходящих событий в новелле.
Романтическая музыка в тексте новеллы формирует также своеобразный ценностный императив, характер отношения персонажа к миру. С возникновением таинственных звучаний изменяется мироощущение персонажа, его восприятие музыки и т.д. Преодолевая боль, сбежавшие пальцы снимают с мизинца кольцо с алмазом, для того, чтобы оставить его бедствующей семье. Таким образом, происходит нравственное осознание персонажа, изменение от изнеженности и равнодушия к милосердию и любви к ближнему.
Преобразования, как следствие воздействия музыки, происходят также в физическом мире. Дождь, который шел все время действия новеллы накануне финала превращается в снег. Снег скрывает грязь и несовершенство улиц, то есть полностью изменяет облик города: «Мокрый весенний снег белыми звездами падал в жижу луж» (I, 80).
На этом фоне происходит инициированная смерть персонажа, как возможность откровения сакральных звучаний (форма нового восприятия музыки). Умирая, пальцы ложатся на землю. Они отдают себя во власть белых звезд снега, чтобы, обретя звучание возродиться снова.
Примечания
1. Термин «музыкальная новелла» вводит сам писатель в новелле «Немая клавиатура».
2. В.Перльмутер отмечает следующее: «Кржижановский получил домашнее
музыкальное образование... преподавал в киевской консерватории, дружил с композиторами, сотрудничал с музыкальными театрами». См.: Кржижановский С.Д. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2001. Здесь: Т. I. С. 594. Комментарии В. Перльмутера.
3. Тексты С.Д. Кржижановского цитируются по следующему изданию: Кржижановский С.Д. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2001. Далее в круглых скобках обозначаются номер тома и страницы. Римская цифра обозначает номер тома, а арабская - страницы.
