CC BY
132
13. Московские ведомости. - 1884. - 8 августа. - № 218.
14. Неделя. - 1883. - 18 сентября. - № 38. Б. п.
15. Незнакомец <Суворин, А. С.> Письма к другу. XXXVIII // Новое время. -1883. - 13 (25) сентября. - № 2709.
16. Незнакомец <Суворин, А. С.> Письма к другу. XXXIX // Новое время. -1883. - 25 сентября (7 октября). - № 2721.
17. Новое время. - 1883. - 24 августа (5 сентября). - № 2689.
18. Новое время. - 1883. - 28 августа (9 сентября). - № 2693.
19. Новое время. - 1884. - 10 (22) августа. - № 3035. Б. п.
20. Новое время. - 1883. - 29 сентября (11 октября). - № 2725.
21. Новое время. - 1884. - 19 сентября (1 октября). - № 3075. Б. п.
22. Новости и Биржевая газета. - 1883. - 12 (24) сентября. - № 242.
23. Откровенный писатель <Станюкович К. М.> Картинки общественной жизни // Дело. - 1883. - № 9.
24. Русские ведомости. - 1883. - 2 сентября. - № 241.
25. Стасюлевич М. М. По поводу письма г. Лаврова в «Моск. ведом.» // М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке / под ред. М. К. Лемке. - СПб., 1912. - Т. 3 (впервые статья была опубл.: Новости и Биржевая газета. - 1883. - 14 (26) сентября. - № 244).
26. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: в 28 т. - М.; Л., 1961-1968.
27. Якубович П. Ф. И. С. Тургенев (прокламация народовольцев) // И. С. Тургенев в воспоминаниях революционеров-семидесятников / собрал и комментировал М. К. Клеман; ред. и введение Н. К. Пиксанова. - М.; Л., 1930.
28. W. <Катков М. Н .?> Петербургские письма. LXIV // Московские ведомости. - 1883. - 6 сентября. - № 247.
29. W. <Катков М. Н .?> Петербургские письма. LXV // Московские ведомости. -1883. - 13 сентября. - № 254.
С. А. Петрова
Интермедиальная стратегия создания образа героя в повести И. С. Тургенева «Призраки»
В статье рассматривается специфика художественной структуры повести И. С. Тургенева «Призраки» в ракурсе проблемы взаимодействия искусств в литературном тексте, особенности использования интермедиальных элементов в формировании образа героя. C помощью музыкальных составляющих писатель создаёт в своей повести широкую картину бытия человечества в рамках достаточно небольшого по объёму текста.
Ключевые слова: интермедиальность, образ героя, И. С. Тургенев, музыка и литература.
Первоначально в повести «Призраки» предполагалось описание ряда картин, которые рассматривались бы от лица художника, но потом замысел изменился, хотя это обращение к иному искусству в ракурсе интерме-диальности значимо. Сам автор так определял жанровую природу повести: «сказка», «лирическая штука», «фантазия» [7, с. 472-473]. Как сказал Ф. М. Достоевский, «призраки» похожи на музыку» [3, XXVIII, с. 61].
135
Тема «И. С. Тургенев и музыка» уже достаточно широко освещалась в литературоведении: обозначены биографические истоки интереса писателя к этому искусству, рассмотрены упоминания музыкальных произведений в его творчестве в целом и т.п. (см. об этом: Б. В. Асафьев [1, IV], А. А. Го-зенпуд [2], А. Н. Крюков [5] и др.). Но остаются ещё вопросы в данной области, среди которых проблема формирования образа героя с помощью музыкальных элементов. Музыкальные элементы включаются писателем в различные тексты («Певцы», «Накануне», «Фауст», «Несчастная», «Дворянское гнездо» и т.д.) и выполняют в них художественные функции интермедиальных элементов, показывая авторские интенции. А. А. Г озенпуд представил частичный анализ некоторых эпизодов повести с точки зрения её музыкального начала. Так, исследователь пишет, что: «Это действительно одно из наиболее музыкальных произведений Тургенева как по структуре, так и по значению, какое в нём занимают слуховые образы» [2, c. 108].
Музыкальность текста образуется, во-первых, из словесного материала, собственно, эвфонической организации. И сам И. С. Тургенев подчёркивал значимость звукописи для своего творчества и для указанного выше произведения. В частности, в письме к Н.В. Щурбаню по поводу редактуры текста «Призраки» он объяснял: «Но, например, "широкий шорох" мне именно нужен как звукоподражательность» [7, c. 475]. Звукопись в содержании текста «Призраки» осуществляется с помощью нескольких приёмов.
Звукоподражание:
«"Слуша-а-а-а-ай!" - раздался в ушах моих протяжный крик. "Слуша-а-а-а-ай!" - словно с отчаянием отозвалось в отдалении. "Слуша-а-а-а-ай!" - замерло где-то на конце света» [11, VII, с. 214].
« - Это я... я... я... Я пришла за тобой» [11, VII, с. 191] - реплики героев передаются с акцентом на интонационный рисунок.
«Белая пена судорожно сверкает и кипит на нем буграми - и, вздымая косматые волны, с грубым грохотом бьет оно в громадный, как смоль черный, утес» [11, VII, с. 199] - здесь соединение взрывного фрикативного и сонорного создают ассоциацию со стуком волн.
Ассонанс:
«Где-то далеко прокричал петух; еще дальше отозвался другой.
Я опустил голову на подушку» [11, VII, с. 191] - частотность буквы «у» постепенно нарастает.
Аллитерация - об этом в частности отмечал и А. А. Гозенпуд [2, с. 109], выделяя отрывок: «Я приподнял голову. Луна стояла низко на небе и прямо глянула мне в глаза. Белый как мел лежал ее свет на полу...» [11, VII, с. 191] - здесь усилена частотность букв «л» и «н».
Во-вторых, кроме особой буквенно-фонетической организации текста в произведении также представлено очень большое количество собственно
136
звуковых образов. Как пишет А. А. Гозенпуд: «из звуков возникает зрительный образ» [11, VII, c. 111].
Появление призрака начинается со звука струны, что вводит музыкальную тему в повесть: «Вдруг мне почудилось, как будто в комнате слабо и жалобно прозвенела струна <...>. Явственно повторился странный звук...» [11, VII, с. 191]. Звук раздаётся три раза до появления Эллис. Через упоминание струны, которая ассоциируется с музыкальным инструментом, в структуру образа призрака включается интермедиальный элемент: «Вот опять раздается звук... Я оборачиваюсь... След луны на полу начинает тихонько приподниматься, выпрямляется, слегка округляется сверху... Передо мной, сквозя как туман, неподвижно стоит белая женщина» [11, VII, с. 191]. И далее в тексте упоминаются различные другие звуки, связанные как с искусством, так с бытовой и природной сферой: «Где-то далеко прокричал петух; еще дальше отозвался другой» [11, VII, с. 191].«Заяц изредка жалобно кричал внизу; вверху сова свистала, тоже жалобно» [11, VII, с. 197]; «<...> сидела за фортепьянами молодая женщина. Слегка закинув голову и до половины закрыв глаза, она пела итальянскую арию; она пела и улыбалась, и в то же время черты ее выражали важность, даже строгость... признак полного наслаждения!» [11, VII, с. 204-205].
Особую значимость в такой звучащей образной структуре получают моменты тишины, которые, словно паузы в музыкальном произведении, акцентируют внимание на кульминационных ценностных эпизодах. Например, тишина перед тем, как герой принимает всё-таки решение идти на встречу с призраком: «Солнце только что закатилось, и не одно небо зарделось - весь воздух внезапно наполнился каким-то почти неестественным багрянцем: листья и травы, словно покрытые свежим лаком, не шевелились; в их окаменелой неподвижности, в резкой яркости их очертаний, в этом сочетании сильного блеска и мертвой тишины было что-то странное, загадочное. Довольно большая серая птица вдруг, безо всякого шума, прилетела и села на самый край окна...» [11, VII, с. 192-193].
В-третьих, музыкально-специфическим образом в тексте отражается и звучание реплик героев: «Голос отвечает, подобный шелесту листьев.», «снова прошелестело мне в ответ», «произнес я вслух и неожиданно громко, словно кто сзади меня подтолкнул».
Наконец, важно то, что в конце повести герой-рассказчик наделяется особым слухом: «Но что значат те пронзительно чистые и острые звуки, звуки гармоники, которые я слышу, как только заговорят при мне о чьей-нибудь смерти? Они становятся всё громче, всё пронзительней...» [11, VII, с. 218]. В данном случае можно говорить об интермедиальной составляющей образа героя. Как пишет А.Н. Крюков: «Внимательно относился И.С. Тургенев к музыкальной характеристике своих героев. Он видел в ней одно из важных средств создания реалистически полноценного образа. В
137
то же время Тургенев считал, что музыку следует вводить как можно естественнее, как бы между прочим» [5, c. 67]. Для писателя в повести значимо показать и влияние музыки на внутренний мир персонажа и связь этого искусства с потусторонней сферой в рамках созданного художественного мира в тургеневском произведении.
Формирование области инобытия, которая становится возможностью раскрытия характера и состояния персонажа, начинается в повести уже с рамочных компонентов: название, подзаголовок и эпиграф, взятый из стихотворения А.А. Фета. Подзаголовок, с одной стороны, определяет жанровую структуру произведения «фантазия», а с другой - это также отсылка и к названию стихотворения, откуда взяты строки для эпиграфа. Такая двойная отсылка к одному и тому же тексту явно предполагает наличие и других возможных претекстов. В своём исследовании А. А. Гозенпуд пишет: «Тургенев назвал «Призраки» фантазией не только для того, чтобы оправдать таинственный колорит произведения и загадочный образ Эллис и, быть может, оградить повесть от нападок. Термин «фантазия», возможно, указывал и на связь с музыкой, в которой широкое распространение получил этот жанр (Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Шуберт, Шуман), дававший композитору большую свободу смены образов и вариационного развития» [2, с. 108].
В связи с музыкальным содержанием термина «фантазия» актуализируется необходимость обращения к иному искусству - к музыке. Также и ключевой образ повести - луна, которая сопровождает героя в его полётах и наиболее часто (более чем в половине главок) упоминается в произведении - это заставляет вспомнить о «Лунной сонате» Людвига Ван Бетховена. Важно и то, что Эллис представлена в начале произведения как нечто, образованное из лунного света. Таким образом, у повести есть интермедиальные источники, одним из которых может быть 14-я фортепианная соната до-диез минор, соч. 27 № 2. Композитор отметил её как «фантазия» -«Sonata quasi una Fantasia». Известно, что наименование «лунная соната» ей дал в 1832 г. немецкий поэт, музыкальный критик Генрих Фридрих Людвиг Рельштаб (1799 - 1860), сравнив образы и ассоциации первой части этого произведения с движением лодки, плывущей под луной вдоль Фирвальдштедского озера в Швейцарии [12, с. 22]. Как пишет С. Кириллова: «Луна в романтической поэзии бетховенского времени - зловещее, мрачное светило. Лишь десятилетия спустя ее образ в салонной поэзии приобрел элегичность и стал «светлеть». Эпитет «лунная» применительно к музыкальному произведению конца XVIII - начала XIX в. может означать иррациональность, жестокость и мрачность» [4]. Данные качества можно отнести и к содержанию повести «Призраки».
Предположение о «Лунной сонате» Л. ван Бетховена как об интермедиальном источнике текста И.С. Тургенева поддерживается и, во-первых, словами самого писателя об интересе и увлечении этой сонатой: «Играешь
138
ли ты "Mondschein-Sonate" Бетховена?» - спросил Иван Сергеевич меня. -«Да, играю», - ответила я робко, боясь, чтобы Иван Сергеевич не сказал мне сыграть тут же на рояле сонату. - «Как прекрасно исполняла эту чудную вещь ваша мать», - продолжал Иван Сергеевич» [8, с. 253]. «Папа известил Ивана Сергеевича, что чтение не состоится сегодня, но он пришёл в обычный час и сказал: «Ольга Александровна, я пришёл Вас послушать, сыграйте мне мою любимую сонату Бетховена» [9, с. 294]. В частности, и В. В. Стасов отмечал о И. С.Тургеневе: «Он застыл на Бетховене и Шумане и дальше в музыке ничего не признавал» [10, с. 150].
Во-вторых, композиция повести «Призраки» при сравнении с сонатной формой обнаруживает сходство. В «Лунной сонате» Бетховена три части: Первая - Adagio sostenuto - медленно сдержанно - это экспозиция, в которой представлены две главные контрастирующие темы, а также возможны побочные темы, призванные связать конфликтующие главные [6, с. 15]. Вторая - Allegretto - умеренно спокойно, оживлённо - часть, где происходит разработка конфликта или развитие главных тем. В сонате Бетховена во второй части музыковеды выделяют и отдельный эпизод -скерцо - формально никак не связанное с остальной сонатой, это пьеса в пьесе. Соединение в данном случае происходит на уровне образности [6, с. 17]. Третья - Presto agitato - быстро, оживлённо - это реприза, которая призвана закончить развитие тем и завершается кодой - неким музыкальным обобщением [6, с. 19].
Музыковеды обращают внимание на «триоли», которые использует Бетховен в «Лунной сонате», так называемые трезвучия [6]. Соната написана в первый период творческой жизни музыканта, когда, как пишут исследователи, он находился под влиянием музыки В. А. Моцарта. В это время обнаруживаются многочисленные взаимодействия с моцартовской традицией подобных трезвучий в нотах Бетховена [4].
В повести И. С. Тургенева также значимо то, что звук до призрака слышится три раза, сама Эллис появляется три раза, прежде чем герой решается пойти на встречу с ней, полёты персонажей происходят три ночи, тем самым разделяя произведение на три части. В первой части в наибольшей степени сконцентрирована образность луны, сопровождаемая также туманом, дымом, паром, что связывает ассоциативно этот отрывок с первой же частью «Лунной сонаты» Л. ван Бетховена.
В сонате немецкого композитора начало - это звучание низкой и высокой тональности, так и в повести: в начале партия героя - низкая тональность, партия Эллис - высокая, пронзительная. Здесь две темы противостоят друг другу, герой не сразу поддаётся зову Эллис, затем происходит их разработка и в дальнейшем обновлённое звучание в заключительной части. Как пишет А. А. Гозенпуд, «здесь можно говорить о
139
главной партии (Эллис) и о побочной (рассказчик, он же спутник Эллис в полётах и её жертва), о кристаллизации тем, о репризности и повторах» [2, c. 108].
В конце двух произведений (музыкального и литературного) представлена кода - один из громких, высоких кульминационных моментов. В повести у И. С.Тургенева - это появление образа смерти и падение Эллис, её исчезновение. В повести художественный мир наполнен звучанием, оказываясь музыкальным воплощением действительности.
Всё вышесказанное представляет определённую интермедиальную стратегию формирования образа героя в данном произведении, для концептуального содержания которого значимо обращение к музыке. От самого простого и тихого до самого громкого и сложного звучания, от природного до искусственного, созданного с помощью музыкального инструмента - это позволяет автору представить общую масштабную картину человеческой жизни и выводит к обобщению планетарного масштаба. Таким образом, интермедиальность в изображении героя в данном тексте выполняет доминантную, идейно-значимую функцию, являясь воплощением авторской стратегии формирования образа персонажа и особенностью поэтики всей повести.
Список литературы
1. Асафьев Б. В. Тургенев и музыка // Асафьев Б. В. Избранные труды. - М., 1955. - Т. IV. - С. 157 - 158.
2. Гозенпуд А. А. И.С. Тургенев. - СПб.: Композитор, 1994 (Musica et litteratura).
3. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. - Л., 1975. - Т 28. - Кн.1. Письма.
4. Кириллова С. «Лунная» соната. - [Электронный ресурс]: http://art.1september.ru/artidef.php?ro=200702408
5. Крюков А. Н. Тургенев и музыка. Музыкальные страницы жизни и творчества писателя. - Л.: Музгиз, 1963.
6. Либерман Е. Я. Фортепианные сонаты Бетховена. Заметки пианиста-педагога. - М.: Классика XXI, 1998. - Вып. III - IV.
7. Могилянский А. П., Кийко, Е. И. Призраки // И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. - М.: Наука, 1981. - Т. 7. - С. 470 - 486.
8. Назарова Л. Н. Воспоминания Е. С. Иловайской (Сомовой) о Тургеневе // Тургеневский сборник. - Л., 1968. - Вып. 4. - С. 251 - 259.
9. Назарова Л. Н. Тургенев у О. А. Тургеневой // Тургеневский сборник. - М.-Л., 1964. - Вып. 1. - 293 - 294.
10. Стасов В. В. Двадцать писем Тургенева и моё знакомство с ним // Северный вестник. - 1888. - Х - С. 145 - 194.
11. Тургенев И. С. Призраки // И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. -М.: Наука, 1981. - Т. 7 - С. 191 - 219.
12. Хентова С. М. Рассказ о «Лунной сонате». Соната Бетховена соч. 27 №2 и её исполнители. - Л.: Музгиз, 1961.
140
Е. А. Паньков
Интеллектуальная игра с читателем в романе «Химера»
К. Ижиковского
В статье исследуются некоторые особенности взаимодействия автора и читателя в романе Кароля Ижиковского «Химера». Предлагается концепция осмысления литературной действительности, раскрывается характер психологизма в творчестве польского писателя.
Ключевые слова: К. Ижиковский, читатель, «Молодая Польша», палимпсест, роман.
В прозе периода «Молодой Польши» место изложения, которое представляло собой сочетание прямой зависимости и проявления внелитературной реальности, занимает изложение осмысливающее, моделирующее, конструирующее образ литературной реальности. Кризис традиционной модели реалистического повествования стал в дальнейшем причиной возникновения нового типа романа. Речь идет о произведениях, в которых представление тех или иных событий связано с процессами мышления. Процесс творчества имеет прямую зависимость от восприятия произведения. Такие проявления художественной действительности открывают широкие возможности для развития литературы в психологическом аспекте.
Писатели периода «Молодой Польши» выступают против идеи общедоступности литературы, поскольку адресованная всем литература, как правило, никому не адресована. Дифференциацию культуры, как и дифференциацию общества, а также отдельных личностей, безусловно, не следует скрывать или недооценивать. Все люди должны быть равны перед лицом закона, но не равны с точки зрения собственных потребностей и стремлений. В ситуации, когда наблюдается наплыв произведений, не имеющих адресата и являющихся единственно свидетельством внутреннего разлада своих авторов, младопольское творческое наследие обеспечивает высочайший художественный уровень как в общем литературном процессе, так и для удовлетворения эстетических потребностей читателей.
Роман «Химера» появился в 1903 году и сразу же закрепил за Каролем Ижиковским славу тонкого, бесстрастного и рассудительного аналитика, автора «психологического трактата». По его признанию, «Химера» выросла из дневника, отвечая концепции абсолютной искренности писателя в процессе творчества, «интимизму» (по определению автора), и связана с внелитературной действительностью. В романе актуализируются вопросы литературы, его эстетическое пространство заполняется литературными и интеллектуальными рефлексиями, подробными психологическими характеристиками. Однако, «Химера» охватывает не только биографический этюд, посвященный Петру Струменьскому, но и «Сны Марии Дунин», а
141
