CC BY
10МУЗЫКА В ЕЁ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ
И ВЗАИМОСВЯЗЯХ
© Праздников Г. А., 2013
МУЗЫКА В ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНО-НРАВСТВЕННОМ ИЗМЕРЕНИИ
Музыка рассматривается сквозь призму отношений эстетического и нравственного параметров в искусстве. Представляя музыку как органическую часть жизненного пространства человека, автор доказывает ее экзистенциальную необходимость — не зависимую от жанровых и стилевых метаморфоз ее истории.
Ключевые слова: музыка; нравственность; экзистенция; творчество; жизненный контекст искусства; эстетика
Трудно в истории эстетики найти более древнюю и устойчивую традицию, нежели этический подход к искусству. По-видимому, музыка в составе этого культурологического сюжета занимает первенствующее положение. Возникшее в древнегреческой музыкальной эстетике понятие этоса фиксирует морально-воспитательную и социально-организующую функцию музыки. В многоаспектном учении Платона о музыке весьма значительное место занимает раздел о музыкальном этосе, содержание которого имманентно самой природе музыки, близкой движениям человеческой души. На этом обстоятельстве фиксирует внимание Аристотель. Он убежден, что только музыка связана с деятельными движениями, а «действия суть знаки этических свойств» [1, с. 172].
Вместе с тем надо отметить, что проблема отношений искусства и нравственности — одна из наиболее конфликтных, дискуссионных сфер теоретического осознания художественной культуры. Начиная с глубокой древности, то или иное ее решение (моралистическое, имморальное, целостно-диалектическое) формируется в смысловом пространстве предельно широкого масштаба «искусство — жизнь». Конфуций полагал, что по музыке можно судить о благополучии страны и ее нравах. В том же контексте судит о музыке создавший антиконфуцианскую философскую систему Мо-цзы (Мо Ди). В ряду «негативных» положений своей системы он выдвигал идеи «против
музыки»: «Занятия музыкой имеют четыре недостатка: она не насыщает голодных, не согревает мерзнущих, не дает крова бездомным, не убеждает отчаявшихся».
Процитировав эти слова из книги Мо-цзы «Осуждение музыки», Ганс Эйслер трактует их как напоминание современным композиторам, «охотно спекулирующим, конструирующим, экспериментирующим, что музыка создается человеком для человека» [2, с. 181].
Статья Эйслера написана в 1947 г., в эпоху, которую его соотечественник Томас Манн несколькими годами ранее (1939) назвал «моральной». Мир, ввергнутый его страной в мировую войну, переживал чудовищную, в том числе — нравственную катастрофу. Писатель говорит о Духе, вступившем в «эпоху моральную, в эпоху упрощения...». Манн объясняет это «упрощение» настоятельной потребностью жестко разделить добро и зло, говорит о необходимости открыть глаза «на величавую простую красоту добра», в сердечной склонности к которой мы уже «не считаем зазорным для своей утонченности признаться.» [3, с. 296].
Предчувствует сходную ситуацию ныне весь мир, особенно наша страна, порядком уставшая от культуры, где все понарошку, все «прикольно». «Нравственная несерьезность» — такими словами С. Л. Франк в начале прошлого века охарактеризовал культуру своего времени. Не знаю, какие слова адекватно обозначили бы
духовную атмосферу сегодняшних дней... Во всяком случае обращение к проблеме жизненного контекста искусства представляется ныне несомненно актуальным.
Об отношениях музыки и нравственности написаны многочисленные статьи, защищены диссертации, и, тем не менее, нельзя не согласиться с мнением авторитетного музыковеда В. Н. Холоповой, что этот «важнейший вопрос» в целом обойден теорией музыки, «недостаточно им занимается и эстетика как обобщающее учение об искусстве» [4, с. 10]. Вряд ли объем работы позволит реализовать поставленную задачу с должной полнотой, но все же можно хотя бы попытаться вписать некоторые актуальные проблемы в поле возможных эстетических и искусствоведческих подходов.
Не перегружая текст академическими дефинициями, необходимо определить основные теоретические составляющие исходного понятия — «нравственность». Его содержание, традиционно трактуемое как совокупность норм, регулирующих взаимодействие людей, в последние десятилетия существенно изменилось. Прежде всего значительно расширилась сфера нравственного отношения, в границах которого сегодня оказывается практически весь мир, а не только межчеловеческие связи. Нравственность — одно из многих проявлений целостного человека. Нравственные отношения не связаны с какой-то обособленной сферой — нет специальной области моральной деятельности, это общая человеческая мера отношения к миру. Предмет этики, по Альберту Швейцеру, — отношение ко всему сущему, к жизни как таковой, ко всем ее проявлениям во Вселенной. Он находит понятный принцип и выражает его элементарно просто — «благоговение перед жизнью» ("Ehrfurcht vor dem Leben"). «Я есть жизнь, которая хочет жить, я есть жизнь среди жизни, которая хочет жить» [5, с. 306]. Нравственность (без сильного упрощения) можно свести к простому тезису: «Добро — все, что способствует жизни, зло — все, что ей препятствует».
Человеческая жизнь — не биологическое функционирование организма, но многоуровневая (в единстве тела, души и духа)
деятельность биосоциокультурного существа. В ней неразрывно связаны естественное и искусственное, духовное и телесное, биологическое и биографическое, порядок и хаос, преднамеренное и непреднамеренное, полезное и вредное... Жизнь существует одновременно в природе и в культуре. Самые сложные движения духа нельзя понимать как что-то вневитальное или надви-тальное. На духовном уровне искусство и жизнь соединены нераздельно.
Краткая запись в «Автобиографии» Е. А. Мравинского: «Партитура для меня — человеческий документ» [6, с. 7] может быть развернута в теоретический трактат, манифестирующий экзистенциально-
нравственное понимание музыки, исполнительства, природы интерпретации. Противоположный взгляд на искусство представлен, скажем, в многократно и достаточно подробно сформулированной позиции культового писателя Владимира Сорокина: «Там, где кончается наша рука и начинается мертвая материя — там уже действуют эстетические законы, а не этические. И предъявлять к литературе этико-моральные категории — это, в общем, дикость для меня.» [7, с. 107].
Органическое единство искусства и эстетического выражения — аксиоматический факт. Наше желание получить эстетическое удовольствие является наиболее очевидным стимулом общения с искусством. Удовольствие (по Канту — «чувство, способствующее жизни» [8, с. 473]) как основа всех положительных переживаний не нуждается в добавочном обосновании. Вместе с тем буквально у истоков эстетической науки возник вопрос о месте и роли в искусстве внеэстетических начал. От Горация идет напряженное постижение диалектики dulce и utile — красоты и пользы. В истории искусства и его теоретическом осмыслении удовольствие и польза неоднократно выступали оппозиционно, тесня друг друга, обособленно претендуя на сущностное основание художественности.
Огромное значение для эстетики имела идея Канта и Шиллера о самодостаточности искусства, понимаемого как «способ представления, который сам по себе целесообра-
зен...» [9, с. 321]. Цель искусства — в нем самом, оно не предполагает никаких иных объективаций и практических приложений, помимо эстетического созерцания, доставляющего человеку радость, наслаждение, близкое к ощущению счастья.
Эстетическое и внеэстетическое в художественном целом не оппозиционные, а соотносимые характеристики, тяготеющие не к «разбеганию», а к взаимообусловленности. Эстетическое отношение, подобно нравственному, не имеет особой объектной сферы. Нет и замкнутой области эстетической деятельности. Следовательно, это отношение обязательно несет в себе отпечаток той практики, в которой возникает. Представляется исчерпывающе точным предложенное А. Ф. Лосевым определение эстетического и его реализации в искусстве: «Эстетическое есть непосредственная выразительность любых (курсив мой. — Г. П..) явлений действительности, художественное же представляет собой специфически осуществленное человеком воплощение эстетического в том или ином специальном материале» [10, с. 576]. Эстетически переживаются самые разные явления, обладающие помимо эстетической, какой угодно иной ценностью — утилитарной, познавательной, нравственной, политической, религиозной. Бескорыстное переживание как чувственно постигаемой красоты, так и самоценного человеческого общения с несомненной очевидностью сближает эстетическое и этическое. Осознавая различия, мы не только не имеем основания для жесткого противопоставления этих отношений, скорее должны признать неизбежность их единства как сложного нравственно-эстетического образования. Эта слитность особенно явственно выступает в контексте человеческого бытия, нравственное содержание которого никак не сводимо к деятельности, узко направленной на моральное поведение. Замечательный советский психолог и философ С. Л. Рубинштейн говорил об этическом измерении всей духовно-практической деятельности общества, формирующей и усваивающей нравственный опыт человечества: «.Большая подлинная этика, это не мора-
лизование извне, а подлинное бытие (жизнь) людей.» [11, с. 26].
По-видимому, возможно, более того — необходимо трактовать музыку не только как отражение, но и как органическую часть этого бытия. Становление музыки как искусства, ее трансформации в истории культуры, сложное и неоднозначное функционирование в разных исторических ситуациях, включая отношения с моралью, — одна из важнейших характеристик самой жизни, разумеется, аттестующая ее в определенных сферах и на конкретных уровнях. Глубоко и серьезно этот специфический жизненный контекст исследует Г. А. Орлов в фундаментальном труде «Древо музыки». Он пишет, что музыка, живущая только в звучании, не сводима лишь к слуховым ощущениям. Она дает человеку шанс вступить в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования. Музыка «представляет собой особый мир, обладающий собственным бытием; она не рассказывает об этом мире, не описывает его, но сама есть этот мир» [12, с. 3].
Г. А. Орлов использует понятие пар-тиципации (сопричастности) в том толковании, которое дал ему исследователь первобытного мышления Л. Леви-Брюль: музыка «проживается как реальность, <...> становится частью, тождественной целому.» [12, с. 333—334]. Феномен, с наибольшей очевидностью представленный в традиционных культурах, по сути, характеризует всякое отношение с музыкой (с искусством в целом). Мир переживаний, явленный в музыке Баха и Бетховена, Мусоргского и Чайковского, Шостаковича и Шнитке пресуществляет внутреннюю жизнь слушателя, становится частью его души и духа, трансформируется в экзистенциально-нравственную энергию, преобразующую личность, изменяющую ее поведение. Масштабом этой культуры, ее глубиной и высотой устанавливаются координаты приватного существования человека, определяются горизонты его нравственно-экзистенциального развития. «.Между нежной душой моцартовской музыки и психикой обывателя — миллионы лет духовной эволюции», — достаточно жестко констати-
рует В. В. Медушевский в давней статье с показательным названием — «Сущностные силы человека и музыка» [13, с. 63]. Универсальное и частно-индивидуальное конституируют друг друга в сложном взаимодействии сторон единого целого. Человек осуществляет себя в непрерывных связях адаптации, репродуцирования и продуцирования новых форм существования. Место и роль искусства в этом пульсирующем процессе привычно трактуется как проблема «искусство и жизнь», но, думается, столь же правомерно толковать эту ситуацию как отношение разных уровней и форм единой жжизни.
Из сказанного не следует, что звучащая эмоция музыки, тождественна реально-жизненному переживанию1. Музыкальные эмоции детерминированы исторически сложившейся системой музыкальной практики, неотделимы от структуры конкретного произведения, лимитированы художественным опытом слушателя. Л. С. Выготский, глубоко исследовавший специфическую природу художественного переживания, отличного от реально-жизненного, определяет эмоции искусства как «умные эмоции», разрешающиеся «преимущественно в коре головного мозга», «преимущественно в образах фантазии», вместо того «чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи». Показательно дважды повторенное наречие «преимущественно», вместо категоричного «не., а». Неслиянность и нераздельность. Художественное чувство — особое, специфическое, но «это то же самое чувство» (курсив мой. — Г. П.) [14, с. 268], катартическое разрешение которого ведет к «сложному превращению чувств», наиболее целесообразному и важному разряду нервной энергии. Выготский добавляет: «как бы в коротком замыкании». Думается, не очень корректное уточнение. В коротком замыкании энергия уходит «вхолостую», а катарсис — нравственно заряженный, а потому неизбежно экзистенциально направленный акт.
Звуки музыки, погружаясь в мир человека, претворяются в жизненную энергию, которая, в свою очередь очеловечивается музыкой. Оттого, что это длительный, не наблюдаемый с близкого расстояния про-
цесс, — как фермент в кровь — не меняется его экзистенциально-нравственная сущность.
Томас Элиот как-то заметил, что величие художественного произведения зависит от объема его внеэстетических качеств. Более того, эстетическая безупречность и жизненная значимость произведения не всегда совпадают. В определенных социальных и экзистенциальных ситуациях оказываются насущно необходимыми эстетически не самые безукоризненные произведения — вспомним какую реакцию в сравнительно недавнем прошлом вызвали «Пожар» В. Распутина, «Печальный детектив» В. Астафьева, «Плаха» Ч. Айтматова. Искренний нравственный пафос этих книг смирял наши эстетические претензии. В музыке совершенство художественной ткани, конечно, имеет иное значение, нежели в литературе, «работающей» на языке обыденной речи (при всем своеобразии собственно «литературного языка»). Однако есть своя правда, стоящая по другую сторону эстетической непогрешимости, в смелом сближении, кажется, несопоставимых явлений:
Стенали яростно, навзрыд
Одной-единой страсти ради
На полустанке — инвалид
И Шостакович — в Ленинграде.
(А. Межиров, «Музыка»)
Мы переживаем в музыке не только необычайно богатый спектр чувств и состояний, но и их сложнейшее взаимодействие, взаимопроникнутость — радость и горечь, покой и возбужденность, умиротворенность и смятение. И всегда — эстетическую радость! А. Ф. Лосев обращает внимание на «какую-то особенную связь удовольствия и страдания, данную как некое новое идеальное их единство, ничего общего не имеющее ни с удовольствием, ни с страданиями, ни с их механической суммой» («Музыка как предмет логики») [15, с. 231—232].
Музыка самым интимным образом приобщает нас к уникальному чувственному опыту, а опыт в отличие от знания — это то, из чего мы выходим другими (М. Фуко). Все происходящее, совершается с нами: мы
проживаем новые, неведомые прежде экзистенциальные состояния, испытываем глубочайшее удовлетворение от разделенности наших переживаний с другими (в общении с композитором, исполнителем, сидящими рядом слушателями). Музыка проясняет, кристаллизует наш внутренний мир, выявляет его в нас и для нас:
Вернувшись внутрь, он заиграл
Не чью-нибудь чужую пьесу,
Но собственную мысль...
(Б. Пастернак, «Музыка»)
Более того, музыка не только обнаруживает нас такими, какие мы есть, но и позволяет чувственно пережить желаемый образ — какими мы хотели бы быть (вероятно, это имел в виду Гете, говоривший о музыке как «предвосхищении жизни»2.
Наш разговор все время идет о музыке как особой форме жизни — ее проживании и сотворении. Пастернаковская строка «Так начинают жить стихом» — не самоочевидное обозначение наступающего процесса сочинительства. «Жить стихом» (музыкой, пластикой, сценой, кинокадром) — значит выражать, осуществлять себя в наиболее естественной, непременной форме жизнедеятельности, где преднамеренное, умышленное, «техническое» неотделимо от органического, стихийного, неосознанного. Эта сложная диалектическая активность пронизывает все уровни и стадии художественной деятельности (сочинения, исполнительства, восприятия музыки). При всей насыщенности этих процессов операциональным инструментарием, они неотделимы от экзистенциально-нравственных смыслов.
Б. В. Асафьев подчеркивает в германском протестантском хорале «интонирование этического строя мыслей и чувств общины», обращает внимание на глубину и серьезность отношения к жизни в протяжных крестьянских песнях, возвышенностью чувства и спокойствием не уступающих это-су хоральных, интонаций и даже превосходящих их сосредоточенностью и сдержанным достоинством.
Рассуждая о господстве тоники, «тонического» в симфонизме Бетховена, уче-
ный трактует это музыкальное качество как «лозунг и волю», связанные «с преобладанием в личности и жизнеповедении Бетховена глубокой этичности», в свою очередь, отражающей, коренившуюся в эпохе борьбу «за новую жизнь, за человечность». «В переводе на язык интонаций напряженное воодушевление Европы выражалось во взаимодействии полюсов мелоса и гармонии — доминантности и тоничности» [16, с. 316, 283—285]. По словам В. В. Медушевского, «за интонацией прячется живой человек» [17, с. 224], в способах звукоизвлечения, в прозрачности фактуры, в светлой ясности мелодических линий он слышит воссоздание доброты и нежности [18, с. 58].
Известный армянский музыковед и эстетик А. А. Адамян трактует симфонизм как принцип художественного мышления, органично связанный с воплощением сложного единства личного и исторического, человека и среды — «законченный гуманизм, переживания в формах музыкального мышления» [19, с. 311—312].
А вот впечатления петербургского музыковеда Л. Е. Гаккеля от исполненного среди «бисов» в Большом зале Ленинградской филармонии (сезон 1990—1991 гг.) Чикагским симфоническим оркестром под управлением Г. Шолти Скерцо из Десятой симфонии Д. Д. Шостаковича: «.Я чувствую. на этом концерте, что у меня разрывается душа. Да, это музыка, но и это и судьба моя, судьба страны моей, моего города, моих близких. Что кроме той подлинной любви, в которой всегда смешиваются восторг, признательность, печаль — что еще может быть ответом композитору?» [20, с. 202].
В текстах, разделенных полувековой дистанцией, вряд ли нуждается в комментариях удивительная смысловая близость абстрактно-обобщенных суждений теоретика и глубоко личное интимное переживание критика.
Обращенная к слуху музыка «имеет дело» не с организованным комплексом звуков, но с большим целостным миром жиз-неучаствующего и жизнетворящего человека. Этот мир, предшествующий музыке и следующий за ней, — бесконечный универ-
сум от микрокосма звука до мегакосма Вселенной. Музыке более, чем любому другому искусству, присуща космичность — это ее «последняя глубина» (В. В. Медушевский), где смыкаются (или еще не разошлись) природа и культура, общество и человек, искусство и религия.
Это и есть жизнь во всем ее многоэлементном и многоуровневом объеме: «Мир и жизнь едины» (Л. Витгенштейн) [21, с. 174]. Жизнь, в составе которой не только представленная извне феноменальность, но и внутренние духовные связи и отношения человека и реальности связи, трансформирующие естественно данную существенность в человеческий мир. Этот мир, создаваемый совокупными усилиями и всеми формами деятельности человека, является не только средой, но, в известном смысле и условием его существования. Человек познает и преобразует этот мир, овладевает им, адаптируется, приспосабливается к нему, однако, подлинную человечность он обретает, приобщаясь к человеческому миру.
Понятие «приобщение» фиксирующее одновременно процесс и способ освоения, несет в себе весь смысловой объем человеческого общения. Прежде всего это отношение к миру не как к объекту, но как к объект-субъекту (квазисубъекту). По-видимому, в основе искусства и лежит эта необычайно сложная по составу потребность гармонизации человека и мира. Приобщая к человеческому миру, искусство само является высшим выражением человечности. Генеральную функцию приобщения к миру можно трактовать как нравственный смысл искусства.
Музыка не транслирует этот смысл, он впервые рождается в ее звучании. Конечно, жизненный мир обширнее музыкального и музыкант, прежде чем быть музыкантом, есть человек жизни, но музыка — не эстетический «сколок» с реальности. Этого смысла вне музыкального осуществления просто нет. Постигая жизнь на ее глубинном уровне, музыка являет образ сущего в неразгаданной сокровенности, «говорящей невы-говоренности» (Т. Манн). В ее звучании не-расчленимы чувственное, эмоциональное и
рациональное, завершенное и открытое, воплощенное и потенциально возможное.
Сложная диалектика отношений музыки и жизни выступает не во внешней их соотнесенности («как в жизни»), но в фундаментальной внутренней общности — «как жизнь».
С наибольшей очевидностью экзистенциально-жизненная сторона музыки раскрывается через ее игровую природу. В тех фундаментальных характеристиках игры, где она не противостоит серьезной жизни — как шутка, «выходка», «прикол», баловство, но выражает экзистенциальную сторону жизни («здесь и теперь») с исчерпывающей полнотой. Так в поведении спортсмена, вне всякой жизненной необходимости участвующего в состязаниях, следующего логике игровой ситуации, соблюдающего ее правила и условности, с максимальной самоотдачей действует реальный живой человек. В заданном игровом пространстве он дан — это его борьба, мужество, отчаяние, восторг, слезы.
О музыкальном воплощении такой игры, относя ее «к нашим первостепенным нуждам, к нашему хлебу насущному» замечательно говорит один из крупнейших европейских богословов XX века Карл Барт: «В Моцарте — раннем и позднем, и только в нем — я слышу эту игру. .Это — искусство высокое, трудное и суровое. <.> Для настоящей игры необходимо особое, присущее только маленьким детям, знание сути всех вещей, их начала и концы — и главное, моменты расцвета — высшей точки существования (курсив мой. — Г. П.). Я слышу в Моцарте непосредственное ощущение этого расцвета, в котором есть и воспоминание о начале, и предчувствие конца. Он сам установил эти правила игры., эти правила радуют меня, утешают и придают силы. <.> .Я ощущаю себя на пороге мира, который гармоничен и прекрасен всегда — при свете солнца и в бурю, днем и ночью». Этот мир дает возможность «радоваться и горевать, вкратце: жить» [22, с. 16, 19].
Игра, неотделимая от жизненного и художественного опыта, вносит в человеческое существование неведомое, недостижимое и непостижимое испытывает нас на
пределе душевных возможностей: «Играй же на разрыв аорты» (О. Мандельштам). Б. Пастернак в своих хрестоматийно известных стихах сопрягает игру с «отвагой» и «мукой», с готовностью к «самоотдаче».
Надо видеть и осознавать реальную, возможно «парадоксальную», связь ролевого профессионального действия, по определению предполагающего рациональную отстраненность от чувственной «одержимости», и реальной затраты жизненной энергии художника. Порой равновесие нарушается. П. И. Чайковский иронизировал по поводу наивных представлений дилетантов об аф-фективности творческого процесса. Творчество «всегда объективно», предполагает «полное спокойствие»: «.артист живет двойною жизнью: общечеловеческою и артистическою, причем обе жизни текут иногда не вместе» [23, с. 314—315]. Показательно наречие «иногда». Б. В. Асафьев небезосновательно связывает период творчества Чайковского, начавшийся «Пиковой дамой» и завершившийся Шестой симфонией с «колоссальной потерей жизненной энергии»: «Жизненные силы были исчерпаны» [24, с. 175, 160]. Неистовость, драматичность, острота, горячая взволнованность не столь характерная для житейской повседневности, но явленные в музыке с максимальной интенсивностью, собственно и квалифицируют жизнь, определяемую М. Мамардашвили, как «ощущение жизненной напряженности» [25, с. 17].
И столь же органично присущая искусству характеристика, по-видимому, с наибольшей полнотой явленная в музыке — покой. Постоянство, устойчивость, сохранение, упорядоченность — онтологически равноправные движению атрибутивные качества бытия, вовсе не сводимые к пространственной неподвижности. Весьма значимое в этической мысли Древней Греции понятие «атараксия» обозначало внутреннюю гармонию», состояние близкое к ощущению счастья. Музыка вводит в особого рода покой, учит его переживать, погружая нас в атмосферу строгости, целомудренности, сдержанности, чистоты, тишины. Г.-Ф. Гадамер толковал это пребывание в покое произведения как «доступное нам конечное
соответствие тому, что именуется вечностью» [26, с. 314—315].
Выводя на предельные уровни человеческого существования, музыка обращает нас в мир запредельного. Она имеет дело с реальным пространством нравственной жизни, но с той ее сферой, которая выходит за границы эмпирического ограниченного бытия. Трансцендентная сущность музыкальной субстанции, не обнаруживаемая ни в нотном тексте, ни в звучании, обращает нас в глубины человеческого духа, в сферы высших универсальных определений нашего существования — Бог, душа, любовь, истинное, благое, жизнь, блаженство, тревога, смерть, бессмертие. Трансцендирова-ние — это направленность в безграничность мира и в безмерность человека. Здесь глубина и высота обратимы: экзистенциальное ощущение бездонности собственного Я и переживание себя как части безбрежного Космоса — взаимообусловлены. «Эстетическая бесконечность» (П. Валери) искусства, где «удовлетворение восстанавливает потребность, следствие воскрешает причину, наличие порождает отсутствие и обладание-жажду» [27, с. 114], определяет и особый характер нравственных механизмов художественного воздействия, работающих «по ту сторону» неизбежно конечных моральных предписаний и рекомендаций. В музыке духовная направленность на весь строй чувств целостного человека обнаруживается с наибольшей очевидностью. Обращенность к слову (даже название, посвящение или эпиграф) конкретизирует экзистенциально-нравственный контекст произведения, но в целом музыка обходится без обозначения своих трансценденталий, ее жизненный мир синкретичен.
Музыка, как и искусство в целом, конечно, можно рассматривать как «вторую реальность» (В. Г. Белинский), как некую прибавку к человеческому бытию. Однако столь же правомерно понимать ее как органическую часть нашей общей жизни, проживаемой одним и тем же человеком в разных регистрах: жизненно-художественное, художественно-жизненное целое — бесконечная «лента Мёбиуса» с обратимой односторонней поверхностью. Музыка, извне
войдя в наш внутренний мир, организует его таким образом, что мы воспринимаем этот процесс как живое осуществление нашей собственной жизни. Формируется некое новое экзистенциальное содержание, отсутствовавшее до контакта с музыкой — и в ней, и в нас. Музыка направила нас к нашему собственному бытию, с ее помощью мы открыли его в себе, но открыли уже нечто иное, ранее не бывшее. Музыка трансформировала это бытие — мы стали другими. И в мире что-то изменилось.
Эстетическая безмерность громадного целого, именуемого музыкой, — предмет особого анализа и обсуждения, а в контексте нашего разговора — это звучащий мир, воплощающий тотальность человеческого существования, выражающий максимальную экзистенциально переживаемую полноту человеческого бытия. Порой кажется, что это и есть подлинная жизнь, по отношению к которой другие ее образы менее реальны. В такого рода предположениях, несомненно, есть некоторая чрезмерность, излишняя радикальность, но вспомним дорогую для Пастернака мысль: «музыке надо быть сверхмузыкой, чтобы что-то значить» [28, с. 235], или простодушно-парадоксальную формулу Т. Манна в письме дирижеру Бруно Вальтеру: «Ах, боже мой, то, что нам не под силу, это и есть искусство» [29, с. 204].
Но вот интересное суждение австрийского психолога Виктора Франкла, создателя теории логотерапии. Первое экспериментальное поле психолога — неизбежно — собственный опыт, а у Франкла он включает в себя три года нацистских лагерей, в том числе и самых страшных — Освенцима и Дахау. Исследуя проблему смысла человеческой жизни, он просто не в состоянии изолировать теоретический анализ от страшного экзистенциального знания собственного бытия, а потому, помимо научного вывода, его теоретические соображения имеют характер глубоко личного откровения. Вот его мысленный эксперимент: истинного ценителя музыки, поглощенного звучанием любимой симфонии, спрашивают: имеет ли смысл его жизнь? «И он обязательно ответит, что действительно стоило жить — хотя бы ради того, чтобы испытать
подобный момент духовного экстаза. .величие жизни может быть измерено величием момента.» [30, с. 173]. Во всяком случае таков ответ Франкла. Репрезентативность этого заключения, если оно даже не единичное, а единственное, не нуждается в добавочных обоснованиях.
Конечно, эти «вспышки смысла» не отменяют наших вопросов к жизни, не закрывают ее беды и катастрофы, но музыкальные переживания оставляют «золотой след» (Г. Гессе), который навсегда остается с нами и участвует в сотворении человеческого Я.
Согласимся: не всякий слушатель на том концерте с Г. Шолти пережил состояние Л. Е. Гаккеля, в многочисленных исследованиях музыки Моцарта нет и намека на ее жизнетворческую функцию («возможность жить»), а философам или психологам с девственной музыкальной биографией в голову не придет соотносить смысложизненную проблему со слушанием симфонии.
Музыка может ценностно синтезировать жизнь человека, но эта ее способность определяется не только художественными качествами произведений, но и возможностями субъекта (музыканта и слушателя) — уровнем общекультурной и специальной подготовленности, нравственно-
эстетическим строем его внутреннего мира, наконец, типом отношений к музыке. Вряд ли эти типы можно фиксировать с жесткой определенностью, однако, оставив за скобками промежуточные модификации, вполне можно обозначить крайние позиции: музыка либо переживается как судьба, как феномен души и духа, либо как объект, не представляющий и не репрезентирующий ничего, кроме «деятельности звуков» (Дж. Кейдж). Но это предмет отдельного разговора.
Примечания
1 См.: Днепров В. О музыкальных эмоциях. Эстетические размышления. Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. ст. М., 1972. С. 99—175; его же. Старая истина осталась новой. Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. ст. Вып. 2. М., 1973.
С. 65—99; Раппопорт С. Х. Искусство и эмоции. М., 1972.
2 Не наивно-простодушной фразой и не метафорой представляется признание композитора А. Вустина в одном из интервью: «.Я узнаю о жизни, когда пишу музыку» (см.: Наше положение. Образ настоящего. М., 2000. С. 216).
Литература
1. Античная музыкальная эстетика. М.,
1960.
2. Эйслер Г. Избранные статьи. Беседы о музыке. М., 1973.
3. Манн Т. Собрание сочинение. Т. 9. М., 1961.
4. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб., 2000.
5. Швейцер А. Культура и этика. М.,
1973.
6. Мравинский Е. Записки на память. Дневники 1918—1987. СПб., 2004.
7. Интервью с писателем // Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. М., 2005.
8. Кант И. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т. 6. М., 1966.
9. Кант И. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т. 5. М., 1695.
10. Лосев А. Ф. Эстетика // Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5.
11. Рубинштейн С. Проблемы общей психологии. М., 1973.
12. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон—СПб., 1992.
13. Медушевский В. Сущностные силы человека и музыка // Музыка — культура — человек. Сб. научн. трудов. Свердловск, 1968.
14. Выготский Л. Психология искусства. Изд. 2. М., 1968.
15. Лосев А. Из ранних произведений. М., 1990.
16. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.
17. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.
18. Медушевский В. Сущностные силы человека и музыка // Музыка. Культура. Человек. Свердловск: Изд-во Уральского унта, 1988.
19. Адамян А. Статьи об искусстве. М.,
1961.
20. Гаккель Л. Еще шесть лет. СПб.,
2006.
21. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 2008.
22. Барт К. Вольфганг Амадей Моцарт. М., 2006.
23. Чайковский П. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т. VII. М., 1962.
24. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970.
25. Мамардашвили М. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). М., 1995.
26. Гадамер Г.-Ф. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 314—315.
27. Валери П. Об искусстве. М., 1976.
28. Пастернак Б. Избранное. В 2-х т. Т. 2. М., 1985.
29. Манн Т. Письма. М., 1975.
30. Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990.
