CC BY
33
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 9. 2QQ8. Вып. 1. Ч. II
А. С. Смирнова
МУЗЫКА В АМЕБЕЙНЫХ АГОНАХ
Музицирование, пение и сочинительство - основная тема античных буколических амебейных (попеременных) агонов (состязаний). Один из образов, с которым сталкивается читатель (слушатель) амебейных агонов Феокрита, Вергилия, Кальпурния и Немезиана - музыка1. В античности поэтические произведения профессиональных поэтов, как и обрядовые фольклорные песни, сопровождались игрой на музыкальном инструменте: элегические стихотворения исполнялись под флейту, лирические - под лиру и т. д. О том, что в античном мире пастухи были музыкантами, свидетельствует, например, Платон: в его идеальном государстве пастухи продолжали бы играть на сиринге (Plat. Resp. 399d)2. Исследования современных поэтических состязаний3 дают повод предположить, что подобные состязания между пастухами и стали для античных поэтов образцом новой литературной формы4.
Современный читатель располагает только словесной частью буколического состязания, о мелодии можно лишь догадываться, а это, считает А. С. Ф. Гау, лишает его возможности судить о мастерстве состязающихся5.
Мы не ставим перед собой задачу выяснить, какой была музыкальная часть аме-бейных агонов, нас интересует образ музыки, создаваемый поэтами. Известно, что буколические стихотворения сочинялись для публичного исполнения6, но, к сожалению, теперь невозможно воспроизвести амебейный агон, каким он был во времена Феокрита и его литературных преемников. Наше незнание музыкального сопровождения в музыкально-поэтическом состязании отчасти компенсируется тем, что тексты состязательных стихотворений (в основном, до агона) изобилуют упоминаниями о музыке, музыкальных инструментах и игре на них.
Музыкальный инструмент пастуха - это дудка или свирель, которую он делает сам (напр.: Theocr. [8] 18-19; 22-23; Calp. 4,2Q). В состязательных стихотворениях встречаются разные названия музыкальных инструментов: у Феокрита - aupiyÇ (1,129; 4,28; 5,4; 6,43; 8,18; 9,8 и т.д.) и aUlós (5,7; 6,43). У римских поэтов это - calamus (Verg.7 1,1Q; 2,32; 5,2; 6,69; 8,24; Calp. 1,16; 3,26; 4,19 и т. д.; 6,1Q; Nem. 2,19; 4,2 и т. д.); avena (Verg. 1,2; 1Q,51; Calp. 1,93; 2,28; 3,6Q; 4,63 и т. д.); fistula (Verg. 2,37; 3,22; 7,24; 8,33; 1Q,34; Calp. 1,17; 2,31; 4,26; 7,8 и т. д.); cicuta (Verg. 2,36; 5,85; Calp. 4,2Q); stipula (ирон.) (Verg. 3,27); harundo (Verg. 6,8); canna (Calp. 4,45 и т.д.); canales (Calp. 4,76). Играть на дудке, на сиринге - au-píaSev (Theocr. 1,14; 6,44; 8,4 и т. д.), aUleív (Theocr. 7,71); ludere (calamo) (Verg. 1,1Q; 6,1); ludere cicutis (Calp. 4,2Q); inflare calamos (Verg. 5,2); modulari avena (Verg. 1Q,51; Calp. 1,93); modulari canna (Calp. 4,45); canales exprimere (Calp. 4,76).
Музыкальные инструменты появляются в состязательных стихотворениях не только в качестве неизменного атрибута пастухов, нередко они становятся предметом для разговоров и споров между певцами, а также для поддразниваний друг друга. Так, в Theocr. 5 сиринга является одной из причин спора между пастухами; многократное упоминание названия инструмента (ст. 4; 5; 6; 19) как будто логически приводит к тому, чтобы он,
© А. С. Смирнова, 2QQ8
наконец, зазвучал во время состязания. В Theocr. б сиринга и авлос - подарки, которыми певцы одаривают друг друга по завершении пения (ст. 43-44). У Кальпурния игра на свирели - забава для возлюбленных (Calp. 3,2б-27), препятствующая поцелуям: atque inter calamos errantia labra petisti «и достигала ты блуждающих по свирели губ» (Calp. 3,58, ср. то же у Nem. 2,39). Музыкальные инструменты получают также и символическое значение. Например, в Theocr. [8] сиринга выставлена в качестве заклада ( ст. 18; 21): певцы ставят на кон свое искусство, то есть собственную возможность музицировать. Здесь музыкальный инструмент становится символом амебейного агона (ср. Verg. 7,21-24; у Кальпурния бог Сильван дарит пастуху дудку (Calp. 2,28-31)). В других примерах музыкальный инструмент наделен практическим смыслом и выступает как символ музыкального ремесла. У Вергилия свирель пастуха Дамета «добывает» козла (Verg. 3,21-22): An mihi cantando uictus non redderet ille, / quem mea carminibus meruisset fistula caprum? «Разве не сам он, побежденный в пении, отдал мне козла, какого напевами заслужила моя свирель?» (ср. Calp. 6,19-20: Vis igitur.../...calamos committere nostris? - «Итак, не хочешь ли.../... скрестить свою свирель с моей?»).
Игра на музыкальном инструменте сопровождает амебейный агон, но как представить себе этот процесс игры только по репликам в поэтических текстах? В Theocr. [8] музыка упоминается лишь в характеристике певцов: apfœ aupiaSev SeSarmevœ, apfœ aeiSev (ст. 4) - «оба искусны в игре на сиринге, и в пении оба» (ср. Nem. 4,2). О том, как сочетались инструментальная и вокальная части агона, можно только догадываться; нам представляется, что в то время как один пел, другой играл на свирели - потом они менялись ролями8. Возможно также, что каждый из соперников перед пением очередного куплета или после него исполнял своего рода «проигрыш» на свирели - это давало бы ему или его сопернику время для подготовки9. У Немезиана находим четко описанный процесс амебейного пения (ср. Nem. 1,3: carmen sub harundine compositum «песня, сочиненная под дудку»; 2,19: alternant, Idas calamis et versibus Alcon («Идас и Алкон чередуются в игре на свирели и пении песен»)10; и далее похожий пример (2,53-54)). Мнение об одновременности игры и пения подкрепляется тем, что, говоря об агоне, певцы не упоминают о музыке, как будто эта часть состязания действительно не является решающей для определения победителя. Так, в Theocr. 5,22 Лакон говорит Комату: alla ge toi Siaeiaopai eate к apeip|j «но с тобой буду состязаться в пении, пока ты не устанешь». В той же идиллии (ст. 44 и б0), чтобы начать состязание, Лакон использует глагол PoukoÀiaÇomai (петь пастушью песню - нововведение Феокрита), а в ст. 67-68 Лакон объясняет судье, что он и Комат решили соревноваться, кто из них лучший буко-лиаст (т. е. певец пастушьих песен)11. Наконец в ст. 78 Лакон в третий раз просит Комата начать агон, употребляет глагол Àe'geiv (ср. Verg. 3,55: dicite)12. В Verg. 7,5 отмечается, что певцы равны в амебейном пении, а музыкальная игра никак не охарактеризована: et cantare pares et respondere parati «и в пении равны, и отвечать готовы». Поскольку основным для певцов является пение, о музыкальном сопровождении в амебейных агонах говорится как о естественной составляющей.
Итак, несмотря на частые отсылки к музыкальной части амебейного агона, мы не можем судить о мастерстве инструментального исполнения. Звучание музыки может быть передано прилагательными или эмоциональными выражениями (редкие примеры, напр.: Theocr. 5,7; Verg. 3,27; 7;24), однако и после амебейных агонов, в решении судьи, отсутствует какая-либо оценка музыкального мастерства пастухов13. Упоминание о музыкальном сопровождении указывает на особый характер амебейного агона в стихотворном
произведении, это всего лишь поэтическая условность, не требовавшая комментариев для античного слушателя (читателя), которому не стоило особого труда представить себе описываемый агон14.
1 Schmidt E. A. Bukolische Leidenschaft oder ьber antike Hirtenpoesie II Studien zur klassischen Philologie. Frankfurt am Main, 1987. Bd. 22. S. 29.
2 Murley C. Plato's Phaedrus and Theocritean Pastoral II Transactions of the American Philological Association. 1940. Vol. 71. P. 285.
3 Напр., Исмаилов Е. Акыны. Алма-Ата, 1957; Merkelbach R. Hestia und Erigone. Leipzig, 1996.
4 О происхождении античных буколических состязаний: Knaack G. Bukolik II Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumwissenschaft I Hrsg. von G.Wissowa. Stuttgart, 1899. Bd. III. C. 998-1012.
5 Theocritus I Ed. with a transl. and comm. by A. S. F. Gow. Cambridge, 1965. Vol. 2. P. 94.
6 См., напр.: MerkelbachR. Hestia und Erigone. Stuttgart; Leipzig, 1996. S. 143.
7 При ссылках на Вергилия и Немезиана нет указания на название произведений, так как во всех случаях имеются в виду «Эклоги».
8 Такое предположение подкрепляется упоминаниями о музыкальном сопровождении в других поэтических произведениях: в Corpus Theognideum авлет аккомпанирует пению (примеры текстов, где упоминается об аккомпанементе собраны, напр., в статье ПоздневаM. М. Об одном мотиве застольной поэзии: Theogn. 1041sq. II TRADITA NON EXPLORATA. Philologia Classica. Вып. 7. СПб., 2007. С. 31 сл.). Современные поэтические состязания также сопровождаются игрой на музыкальном инструменте (напр., Исмаилов Е. Акыны. С. 26).
9 Ср. в Scolion alphabeticum (Collectanea Alexandrina I Cum epimetris et indice nominum ed. J. U. Powell. Oxford, 1925. P. 199-200) после каждого четверостишия следует обращение к флейтисту: «Сыграй мне», которое может означать и проигрыш между куплетами, и аккомпанемент.
10 Не исключено, впрочем, что calamis и versibus равно относятся к обоим участникам состязания; образец подобного порядка слов находим, например, у Горация: Carm. III, 4, 18-19.
11 В LSJ (A Greek-English Lexicon, compiled by H. J. Liddell, R. Scott, revised by H.S. Jones. Oxford, 1996. ad loc.) глагол |3ouKoÀiaÇomai отмечен только у Феокрита и у Мосха; у Феокрита ßouKoXiaaTr|C - тот, чье ремесло - пастушьи песни; подобно берютгр (жнец), auÀr|Tr|C (авлет).
12 Комментаторы указывают, что глагол говорения в значении «петь» у античных авторов весьма обычен (напр., Theocriti reliquiae I Ed. Th. Kiessling. Lipsiae, 1819. P. 164).
13 Как отмечает Е. В. Герцман: «ни в одном из сохранившихся источников, прямо или косвенно связанных с музыкой, нет и намека на описание того, что по своей природе не поддается описанию» (Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб., 1995. С 6).
14 Е. В. Герцман отмечает, что в античности в определение «поэт» вкладывалось и понятие «музыкант» (Герцман Е. В. Указ. соч. С. 123-128).
