CC BY
15DOI: 10.26086/NK.2020.57.3.015 УДК 78.01
© Никитенко Оксана Борисовна, 2020
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, Россия), кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального воспитания и образования Института театра, музыки и хореографии E-mail: nikitenko-k@list.ru
МУЗЫКА И ЕЕ КОММУНИКАТИВНЫЙ КОД В КУЛЬТУРЕ
Статья посвящена интерпретации музыки как автокоммуникативной системы. Рассматривая музыку и язык как части антропологического единства, две картины мира, дополнительные по отношению друг к другу, автор предлагает возвратиться к позициям формального описания музыки. В центр описания помещается аксиома автокоммуникативности музыки и ее носитель — Человек в его ипостаси Homo musicus. Персонаж и источник зазвучавшей музыки находится вне жестких границ языковой персонификации; поскольку нет оппозиции «Я — Другой» (Адресат — Адресант), нет и соответствующего самоопределения. Homo musicus уготован иной, чем в языке, способ самоосуществления: его речевая ипостась — ego — при переключении в музыку превращается в solo, покоящееся как вариант в недрах tutti, и коллективная координата музыки предоставляет solo колоссальные возможности самовыражения.
Построение модели музыки как автокоммуникативной системы требует уточнения и определения компонентов, «необходимых и достаточных» для осуществления ее звучания, а также функций, возникающих в результате выделения определенного компонента. Компоненты акта музицирования позволят иначе взглянуть на привычные явления музыки: в статье представлен эскиз пяти производных функций музыки, в которых автор усматривает истоки ее жанрового оформления.
Ключевые слова: музыка как автокоммуникативная система, структурный метод, Homo musicus, компоненты музицирования, функции музыки, контекст, код, канал
© Nikitenko Oksana B., 2020
Herzen State Pedagogical University of Russia (Saint-Petersburg, Russia), Candidate of Art History,
Associate Professor of the Departmentof Music Education and Training at the Institute of Theater,
Music and Choreography
MUSIC AND ITS COMMUNICATIVE CODE IN CULTURE
The article is devoted to the interpretation of music as autocommunication system. Considering music and language as parts of an anthropological unity, two pictures of the world that are complementary to each other, the author suggests returning to the positions of the formal description of music. In the center of the description is placed the axiom of au-tocommunicativeness of music and its bearer — Man in his hypostasis Homo musicus. The character and source of the music being played is outside the rigid boundaries of linguistic personification; since there is no «I — Other» opposition (Addressee — Addressee), there is no corresponding self-determination. Homo musicus is prepared for a different way of self — realization than in language: its speech hypostasis — ego — when switched to music turns into solo, resting as a variant in the bowels of tutti, and the collective coordinate of music provides solo with enormous opportunities for self-expression.
Building a model of music as an autocommunicative system requires clarifying and defining the components that are «necessary and sufficient» for its sound, as well as the functions that arise as a result of selecting a certain component. The components of the act of making music will allow us to take a different look at the usual phenomena of music: the article presents a sketch of five derivative functions of music, in which the author sees the origins of its genre design.
Key words: music as an autocommunicative system, structural method, Homo musicus, components of music making, functions of music, context, code, channel
Пнин не помышлял приближаться и к возвышенным аудиториям современной научной лингвистики, к этому аскетическому братству фонем, этому храму науки, где серьезных молодых людей учат не языку даже, а методу, при помощи которого они смогут научить других молодых людей преподавать этот метод; каковой метод, подобно каскаду ниспадая с одной скалы на другую, перестает уже быть средством практической навигации, но, вероятно, в каком-то мифическом будущем сможет послужить инструментом для овладения эзотерическими диалектами — «бэйсик баск» и тому подобное, — которыми будут пользоваться лишь какие-то очень сложные машины.
В. Набоков. Пнин
Мы, безусловно, должны согласиться с Сепиром в том, что, вообще говоря, «выражение мыслей полностью господствует в языке...», но это не означает, что лингвистика должна пренебрегать «вторичными факторами».
Р. Якобсон. Лингвистика и поэтика
Ироничное замечание В. Набокова оказалось пророческим в отношении последствий структурализма. Структурный метод мутировал в то, что сегодня можно назвать «компьютерным мышлением» (в прямом и переносном смысле этого выражения), но музыка по-прежнему требует от нас «практической навигации». Казалось бы, к концу ХХ столетия представление о музыке как о части биосферы человека стало привычным и обыденным: благодаря сети интернет слушателю стала доступна грандиозная музыкальная космогония мира, потоки которой смели хрупкие границы музыковедческих схем и концепций, отточенных на наследии золотого века европейской музыки. Неразрывности музыки и культуры, их онтологическому единству посвящен появившийся под занавес столетия вдохновенный трактат Г. Орлова «Древо музыки» [4] , в котором (в том числе) был подведен итог трансплантациям научных универсалий в область мысли о музыке1.
Однако, дискуссии о самых «элементарных и всеобщих» вопросах, связанных с существом музыки, не стихают. Они рассредоточены на разных читательских территориях — от «живых журналов» интернета до солидных печатных изданий; оппоненты находятся в столь далеких мыслительных ойкуменах, что трудно найти общий знаменатель их позициям. Так, книга «Мировая музыкальная культура» К. З. Акопяна [1] вызвала резкую критику со стороны знатоков той музыки, которая в концепции книги получила определение «потребительской». Оппонент К. Акопяна, В. Марочкин, корни такого «презрительного»2, с его точки зрения, отношения, усматривает в страхе перед наступлением новой музыкальной эры, ощутимой уже в «Социологии музыки» Теодора Адорно.
«Доминанта работы Т. Адорно — это испуг перед новой музыкальной эрой, которая началась в 1961 году, то есть в том самом году, когда Адорно читал свои легендарные лекции во Франкфур-
тском университете. Знаменитый социолог, видимо, уже тогда почувствовал вибрацию каких-то новых и важных перемен, но еще не мог понять, что происходит. Да, новая эра уже началась, Гагарин уже сказал свое знаменитое "Поехали!" — но зимой 1961-1962 годов еще ничего как бы не случилось. Впрочем, кое-что все же произошло: рок-н-ролл уже дал толчок биг-биту, мистическим образом превратившись из "фишки" для экстремалов в музыку космического поколения, многие продвинутые композиторы (и первым среди них был наш Эдуард Артемьев) уже начали эксперименты с электроникой, появившийся в это же время "свободный джаз" (free jazz) совершил резкий поворот в сторону от всего основного пути развития джаза, от мэйнстрима, взошла звезда чудесной музыки соул... Но чтобы увидеть новые векторы развития музыкальной культуры, надо было не ругать музыку нового поколения и "делать некоторые выводы о ее фатальной судьбе", а, как и подобает социологу, присмотреться к тем процессам, которые только-только начали происходить» [3].
...Тем временем в средних и высших учебных заведениях молодые схоласты по-прежнему «играют в бисер» гармонии, полифонии, «масштабно-тематических структур» и типов периодов, а музыковедение пополняется научными работами, в которых музыка рассмотрена сквозь призму очередного «новейшего метода», как будто на лету выхваченного из иных наук.
Очевидно, чтобы примирить наличие антикварной схоластики и живой практики самой разной музыки, теоретиков ее «золотого века» и философов «космического поколения», необходимо все же вернуться к позициям формального описания музыки, которые предоставлял забытый и отвергнутый структурный метод.
Речь пойдет о коммуникативных характеристиках музыки, которые, собственно, определяют ее онтологический статус и позволяют расшиф-
ровать код разных проявлении музыки в культуре без оценок относительно друг друга. Разумеется, описание коммуникативных свойств музыки невозможно без постоянного упоминания о языке словесном, поскольку музыка была и остается антропологической альтернативой (или параллелью) языку словесному, будучи, как и язык, причастной человеку на всех стадиях его развития.
О том, что музыка и язык составляют единую звуковую систему, произошедшую от одного корня, одним из первых высказался польский музыковед Л. Белявский [7]. Но акустическая корреляция — лишь продолжение связанности музыки и языка в едином коммуникативном опыте человека. Язык был и остается глобальной коммуникативной системой, тогда как музыка составляет ему столь же глобальную оппозицию или альтернативу будучи автокоммуникативной системой. Язык и музыка очевидны как две картины человека, дополнительные по отношению друг к другу (здесь уместно вспомнить принцип дополнитель-
ности Н. Бора), а следовательно, не допускающие вольного перенесения принципов описания одной картины в другую, лингвистики в теоретическое музыковедение. Однако сопоставление дополнительных частей завершает целостную картину явления, дает ее исчерпывающее описание. И прежде чем предпринимать сопоставление, необходимо подчеркнуть основополагающий постулат автокоммуникативности музыки.
Впервые упоминания о автокоммуникативном свойстве музыки появляются в трудах Ю. Лотмана [2], который затем даже предложил модель автокоммуникации, скорректировав знаменитую схему речевого акта Р. Якобсона («коммуникативную модель»), триумфально распространившуюся по структуралистски ориентированным работам. Коррекция Лотмана учитывала наблюдаемый им «сдвиг контекста», характерный, по его мнению, для автокоммуникации. Для наглядности стоит привести схемы обеих моделей.
Контекст
Референтативная функция
1
Адресант Сообщение Адресат
Эмотивная функция Поэтическая функция Конативная функция
1
Контакт
Фатическая функция
1
Код
Метакоммуникативная функция
Пример 1. Схема Р. Якобсона [6]
Контекст _ Сдвиг контекста
Сообщение 1 Сообщение 2
Я - Я
Код 1 Код 2
Пример 2. Схема Ю. Лотмана [2]
Сегодня со всей очевидностью заметно, почему обе модели не годятся к операциональному использованию их для музыки вообще3. Модель Якобсона на самом деле схема речевого акта,
компоненты которой выделялись лингвистом на основании их необходимости и достаточности4 для осуществления именно речевого акта. Нет никаких оснований для внедрения их в коммуни-
кативную среду музыки. Модель Лотмана оказалась еще более абстрактной, чем модель Якобсона, потому так и «зависла» в семиотических абстракциях.
Однако, если опираться на якобсоновский принцип, можно выделить компоненты, необходимые и достаточные для осуществления — здесь и сейчас — звучания музыки.
В центр построения модели музыки следует поместить человека как носителя языкового/ музыкального опыта и его музыкальную деятельность — музицирование или интонирование (по И. Земцовскому). Оппозиция музыка/музицирование очевидна как аналог лингвистической оппозиции язык/речь. В терминах якобсоновской схемы музицирование можно понимать как аналог сообщения, а человека мыслить единственным персонажем и причиной ее звучания, или, вслед И. Земцовскому, назовем его «человеком музицирующим».
Со всей наглядностью проступает неопровержимая данность: для осуществления здесь и сейчас (а не условно — в нотах или в аудиозаписи) звучания музыки «необходимо и достаточно» одного участника — «человека музицирующего» (или «интонирующего») — Homo musicus. Персонаж и источник зазвучавшей музыки находится вне жестких границ языковой персонификации; а поскольку нет оппозиции «Я — Другой» (Адресат — Адресант), нет и соответствующего самоопределения.
Музыкальная ипостась человека — homo musicus — Музыкант — тот, кто музицирует, первопричина звучания, — может иметь индивидуальное или коллективное воплощение, и эта двойственность есть онтологическая данность музыки, существующей в некотором множестве сольных — коллективных форм музицирования, закрепляемых в музыкальной практике каждой эпохи и каждой культуры. Solo и tutti суть крайние точки состояния музыки; жесткость этой оппозиции фольклористы наблюдали в некоторых архаических формах культуры; но осцил-лирование музыки в пространстве свертываний tutti к solo и наоборот, развертываний сольного в коллективное, очевидно как ее общее свойство, которое обеспечивает homo musicus — «здесь и сейчас» — возможность полифонического самоопределения, которое не имеет ничего общего с гомофоничностью говорящего.
Автокоммуникативная специфика музыкальной деятельности происходит не из «смены кодов», по Лотману, или «сдвигов контекста», наоборот, эти явления — суть следствие автокоммуникативности, которая есть бытие и пер-
вичная природа музыки, всегда располагавшей многочисленными и многообразными видами автокоммуникативного музицирования. Коммуникативные (концертные) типы музицирования всегда существовали как оппозиция, вариант, функция внутри общей системы автокоммуникативного музицирования. Персона «слушатель музыки» и «слушание музыки» как вид музыкальной деятельности — достаточно поздние явления, которые окончательно оформляются в недрах европейской музыкальной культуры нового времени и не заслоняют фундаментальную роль автокоммуникативных форм музицирования. Прежде чем быть запечатленным в нотах, озвученным в концертном исполнении, композиторский опус проживает необходимый этап в глубинах автокоммуникативного состояния музыки; всем совершенным студийным записям или массовым концертам звезд рока предшествует собственный — также автокоммуникативный — этап полифонического творчества, где происходят и выстраиваются самые разные метаморфозы между tutti и solo. Персонажу музыки уготован иной способ самоосуществления: его речевая ипостась — ego — при переключении в музыку превращается в solo, покоящееся как вариант в недрах tutti, и коллективная координата музыки предоставляет solo колоссальные возможности самовыражения...
Дальнейшее построение автокоммуникативной модели музыки требует уточнения и определения компонентов, «необходимых и достаточных» для осуществления ее естественного звучания. Прежде всего, это источник звучания или, в терминах Якобсона, канал — здесь музыка отчасти совпадает с речью, физической основой которой является природный аппарат человека, — но лишь отчасти. Речевой аппарат преобразуется в вокально-певческий, но наряду с ним в музыке столь же тотально используется и иной физический канал, находящийся вне человека, — сама природа, акустически и эстетически обработанная в согласии с нуждами музыки, — музыкальные инструменты. Акустическая дихотомия музыки столь же фундаментальна, как и специфика человека музыкального, полноценно музицирующего в уединении. Эта дихотомия сообщает homo musicus изначальную дуалистичность его музыкального самоопределения, превращая его в человека поющего или играющего, в последнем случае усиливая момент слушания. Она проходит сквозь все эпохи и культуры, маркируя соотношение «вокального — инструментального» в жанрах, стилях, языке.
Музыка, как и язык, имеет свой собственный код, постигаемый опытом. Первостепенное значение имеет, конечно, культурный код «родной» музыки, которую человек усваивает с детства. И при всем многообразии синхронно существующих музыкальных явлений, в музыкально-звуковой ауре культуры очевиден слой, в котором уместно наблюдение «грамматических» границ музыки, — это песенные жанры массового распространения, стихия, через которую оформляется и реализуется интуитивное чувство кода «родной» музыки. Границы песенных стихий, слоя, корнями уходящего в то, что мы привыкли именовать «народным творчеством», а на самом деле назовем его этнической музыкальной идентичностью, главным образом совпадают с этнокультурными границами мировых религий. Так, кодом музыкальной грамматики постхристианского пространства мировой культуры остается система «мелодия — гармония — тональность», и это легко просматривается в песенном слое культуры, от детских песен до массовых элементарных жанров поп-культуры5. Искусство музыки, далеко ушедшее в ХХ столетии от системы классической гармонии, как и новейшие музыкальные субкультуры, так или иначе коррелирует с этим живым массивом «разговорного пространства» музыки, где обрабатываются самые актуальные соприкосновения с «чужой музыкой». Как и в языке, код музыки является онтологической данностью для человека, находящегося в пространстве родных для него языковых и музыкальных границ; он интуитивно постигаем и мгновенно опознаваем; вне культурно-грамматического кода также невозможно представить звучание музыки. Концепция границы, описанная в монографии Т. Б. Сидневой [5], резонирует сказанному от деталей до целого. Даже в современной ситуации «чрезвычайной подвижности границ» [5, с. 344], сохраняется суверенность локальных кодов. Характерная для границы диалектика «открытости-закрытости», изоляции и диалога обусловливает «взаимодействие ("прием-передачу" информации) разных культур с их суверенными законами и правилами» [5, с. 344].
Кажется, особенно сложно дать определение такому компоненту музицирования, как контекст. По Якобсону, контекст — базовое условие речевой коммуникации: «контекст должен восприниматься адресатом, и либо быть вербальным, либо допускать вербализацию <...> ориентация на контекст — короче, так называемая референтивная (денотативная, или когнитивная) функция — является центральной задачей многих сообщений» [6].
Существо этих кратких высказываний предостережет нас от сужения понимания контекста до «смыслового содержания» («о чем говорится») — увидим в них концепт «мира, означаемого словом», который отличается от «мира отношений, в котором нет места вещности» (Б. Асафьев), — мира музыки. Контекст речевой — мир, допускающий вербализацию, обработанный сознанием человека в целях вербализации, приготовленный и предрасположенный к ней, тогда как контекст музыкальный — темпераментный и невыразимый трепет мысли о том же самом мире, невещественная и не высказываемая сфера жизни человека — грандиозный невербализуемый мир чувств, великолепно воспроизводимый языком музыки. Контекст музыки очевиден, в конечном итоге, как ипостась культуры, которая может быть музыкальной или допускать музыкальную интерпретацию.
Итак, компоненты, обязательные для осуществления «события музыки» — ее звучания: 1) «музыкант» (homo musicus, тот, кто музицирует — индивид или коллектив, первопричина звучания), 2) «текст» (эквивалент «сообщения», собственно, само звучание музыки), 3) бинарный канал передачи звучания (голос/инструмент, можно описать также как естественное/искусственное воплощение), 4) код (культурно-историческая «грамматика» музыки — европейская, восточная, древняя, современная и т. п.), 5) контекст (адекватное восприятие/понимание музыки: узнавание в ней чувств, их «музыкальное», условное переживание).
Выделенные компоненты акта музицирования позволят иначе взглянуть на привычные явления музыки. Как и в речевом акте, каждый может оказаться выделенным в акте музицирования (= моменте звучания музыки); такая выделен-ность уже оформлена в истории музыки и постоянно корректируется в синхронии музыкальной культуры.
Выделенность, акцент компонента, его подчеркнутое значение оформляются в функцию музыки. Подобно тому, как в языке ориентация сообщения на контекст является центральной задачей многих сообщений (Р. Якобсон), глобальным содержанием музыки остается музыкальный же контекст — мир чувств. Феномен «программной» музыки с ее стремлением к звукоподражанию, звуковой живописи, звуковой символике в своих истоках скрывается в физическом канале музыке — акцентуация этого компонента заставляет инструменты обнажить свои «пра-свойства», если это музыка инструментальная, а голос под давлением акцента во-
кального канала обнаруживает тенденцию к синкрезису с речью, если вокальная. Акцентуация homo musicus провоцирует выход музыки из автокоммуникативного состояния в коммуникативное пространство, где homo musicus — автор, соавтор, интерпретатор, исполнитель и т. д., где появляется «личная песня» Музыканта, работа с которой всегда оформляется в особый статус, от уникального опуса до римейка или плагиата.
Метамузыкальная функция, производная акцента кода музыки, в европейской истории породила многочисленные жанры музыкальных «учебников», «тренингов», «рефератов», «трактатов» — от «школ вокала» или «беглости пальцев» до репрезентативных интеллектуальных жанров: баланс эмоционального и интеллектуального оформляется внутри каждой эпохи в соответствии с ее канонами. Изменение или утрата грамматического кода музыки — вполне реальная ситуация, отраженная в разнообразных реконструкциях, фантазиях, имитациях утраченных культур, где метамузыкальное начало проявляется в виде интеллектуально обоснованной музыкальной логики с причудливым музыкальным содержанием — будь то древнерусские распевы или гимны эллинской культуры.
Резюмируя, подчеркнем: автокоммуникативность музыки видится не как некая временно возникающая переменная характеристика, а ее онтологическое свойство, сообщающее ей способность быть носителем информационного поля культуры: только музыка способна «закодировать» живое переживание и обеспечить его сохранность, воспроизводимость и транслируе-мость. Для завершения предложенного этюда перечислим компоненты музыки (как автокоммуникативной системы) с соответствующими каждому функциями:
контекст — эмотивная, автокоммуникативная;
homo musicus — коммуникативная; текст — креативная, творческая; канал — интрамузыкальная, звукоподражательная, иллюстративная;
код — метамузыкальная, интеллектуальная.
«Однако вряд ли можно найти речевые сообщения, выполняющие только одну из этих функций. Различия между сообщениями заключаются не в монопольном проявлении какой-либо одной функции, а в их различной иерархии. Словесная структура сообщения зависит прежде всего от преобладающей функции» [6]. Отнесем эти слова и к музыке.
Примечания
1 «Нет ничего удивительного в том, что концепции и методы семиотики, этой универсальной теории коммуникации, оказались непригодными в области, где не существует разделения на объект и субъект, отправителя и получателя, материальный знак и идеальное значение» [4].
2 «Наплевав на судьбы отдельных людей и целых поколений, зато вооружившись цитатами из классиков мировой философии, автор придумал оскорбительное название для музыки ХХ века: "потребительская музыка"» [3]
3 ...разве что в курсовых работах студентов для выявления «здесь и сейчас» отдельных тонкостей поведения композитора как «адресата», слушателя как «адресанта», затем попеременное совмещение этих позиций, например, в фигуре исполнителя, и т. д. и т. п.
4 «Чтобы описать эти функции, следует указать, из каких основных компонентов состоит любое речевое событие, любой акт речевого общения». Р. Якобсон. Лингвистика и поэтика [6]
5 Автор в течение многих лет преподает гармонию китайским музыкантам, обучающимся в России. Играющие на инструментах европейской культуры, легко сольфеджирующие с листа, они делают одни и те же ошибки при подборе аккомпанемента, и самая распространенная из них — аккорд «натуральной» доминанты в элементарной мелодии гармонического минора: код тональной гармонии остается для них «неродным». Аудитория российских студентов, никогда не обучавшихся музыке, которым автор предлагал определить на слух гармонические «ошибки» в аккомпанементах незнакомых мелодий, легко справлялась со всеми видами заданий.
Литература
1. Акопян К. Мировая музыкальная культура. М.: Эксмо. 2012. 480 с.
2. Лотман Ю. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. 447 с.
3. Марочкин В. По страницам «Книжного обозрения». URL: https://marochkin.livejournal. com/278867.html (дата обращения 26.04.2020).
4. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон, СПб.: Н. А. Frager & Со «Советский композитор», 1992. URL: https://b-ok.org/ireader/3128100 (дата обращения 26. 04. 2020).
5. Сиднева Т. Диалектика границы в музыке. М: АВСdezign, 2014. 400 с.
6. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. URL: http://philologos.narod.ru/classics/jakobson-lp. htm (дата обращения 26.04.2020).
7. Belawski L. Muzyka jako sistema fonologiczny // Res facta. 1969. № 3. S. 166-171.
References
1. Akopyan, K. (2012), Mirovaya muzykalnaya kultura [World music culture], Eksmo, Moscow, Russia.
2. Lotman, Y. (2000), Semiosfera [Universe of the mind], Iskusstvo Saint Petersburg, Saint Petersburg, Russia.
3. Marochkin, V. (2013), "Through the pages of the «Book Review»", available at: https://marochkin. livejournal.com/278867.html (Accessed 26 April 2020).
4. Orlov, G. (1992), Drevo muzyki [Tree of music], N. A. Frager & So Sovetskij kompozitor, Washington, USA, Saint Petersburg, Russia [Electronic], available at: https://b-ok.org/ ireader/3128100 (Accessed 26 April 2020).
5. Sidneva, T. (2014), Dialektika granicy v muzyke [Dialectics of the border in music], ABCdezign, Moscow, Russia.
6. Yakobson, R. (1969), Lingvistika i poetika [Linguistics and poetics] [Electronic], available at: http://philologos.narod.ru/classics/jakobson-lp.htm (Accessed 26 April 2020).
7. Belawski, L. (1969), "Muzyka as Sistema phonologii", Res facta, no. 3, pp. 166-171.
