CC BY
35
МУЗЫ, МОЛЮ — ИЗ ТОЛПЫ МНОГОГРЕШНОГО РОДА ЛЮДСКОГО
ВЕЧНО ВЛЕКИТЕ К СВЯЩЕННОМУ СВЕТУ СКИТАЛИЦУ-ДУШУ
МАХО Ольга, к. искусствоведения, с.н.с. Государственный Эрмитаж
Аннотация: статья является развитием темы истории воплощения образов Муз в западноевропейском изобразительном искусстве, впервые представленной автором на шестой международной научной конференции «Актуальные проблемы теории и истории искусства», проходившей в Москве в октябре 2015 года.
Ключевые слова: живопись Возрождения, Музы, иконография, классицизм, Рафаэль, Мантенья, Никола Пуссен, Антон Менгс.
Abstract: the article is a development of the theme of the history of the embodiment of the images of the Muses in Western European art, first presented by the author at the sixth international scientific conference «Actual problems of theory and history of art», held in Moscow in October 2015.
Keywords: Renaissance painting, Muses, iconography, classicism, Raphael, Mantegna, Nicola Poussin, Anton Mengs.
Музы, молю — из толпы
многогрешного рода людского Вечно влеките к священному
свету скиталицу-душу Так обращался к Музам в одном из своих гимнов глава афинской школы неоплатоников Про-кл. Дочери Зевса и богини памяти Мнемосины или богини согласия Гармонии покровительствовали в представлении древних искусствам и наукам. Их образы ассоциируются у любого из нас именно с персонажами античной мифологии, хотя впоследствии, в культуре Нового времени, они пережили весьма существенную трансформацию.
В изобразительном искусстве Ренессанса они впервые появляются в середине XV столетия в серии, заказанной в 1447 году для студи-оло Лионелло д'Эсте в его палаццо Бельфьоре недалеко от Феррары [13]. Часть этих изображений была выполнена при жизни заказчика, а другая - уже после его кончины при Борсо д'Эсте, который довёл до кон-
ца начинание брата. К сожалению, дворец сгорел в 1632 году, а картины, созданные Анджело Макканьи-но, Микеле Паннонио, Козме Турой и другими художниками, оказались рассеянными по разным коллекциям. Насыщенная, но не очень ясно читающаяся аллегорическая программа заставляла на протяжении долгого времени давать различные и неточные интерпретации некоторых из этих композиций. Однако цикл выполнялся по программе, составленной Гуарино да Верона -воспитателем феррарского маркиза. Он дал описание того, как, по его мнению, должна выглядеть каждая из девяти Муз, а, кроме того, предложил афористические надписи, которые должны были сопровождать изображения [13, vol.1, р.324].
Совершенно очевидно, что в этом, первом изображении Муз Нового времени нет сложившейся иконографии. Более того, всячески восхваляя своего венценосного воспитанника за блестящий выбор
темы оформления его студиоло, Гуарино вкладывал в образы несколько содержательных пластов. В его интерпретации Музы не только покровительствуют поэзии, музыке или танцу, а также астрологии и истории. Согласно программе Гуарино, которая не всегда точно соблюдалась художниками, Эрато, например, является покровительницей истинной любви и брачных уз. Однако описанных гуманистом мальчика и девочки, обменивающихся кольцами, рядом с нею в изображении не оказалось. Две Музы были связаны программой цикла с сельскохозяйственными работами: Талия как покровительница посадки растений, а Полигимния - пахоты. Такая интерпретация скорее всего опиралась на средневековый комментарий к «Трудам и дням» Гесиода [13, vol.1, р.324]. Подобная связь, вероятно, может косвенно напомнить о календарных циклах, которые были типичны для скульптурного убранства готи-
Илл.1. Музы из студиоло дворца Бельфьоре. 1447-до 1463. Верхний ряд: Каллиопа. Козимо Тура (Национальная галерея, Лондон); Полигимния. Неизвестный художник (Картинная галерея, Берлин); Талия. Микеле Паннонио (Музей изобразительных искусств, Будапешт). Нижний ряд: Мельпомена. Неизвестный художник (Музей изобразительных искусств, Будапешт); Эрато. Анджело Макканьино (Национальная пинакотека, Феррара); Терпсихора. Анджело Макканьи-но и Козимо Тура (Музей Польди Пеццоли, Милан); Урания. Неизвестный художник (Национальная пинакотека, Феррара); Эвтерпа. Неизвестный художник (Музей изобразительных искусств, Будапешт)
ческих соборов или средневековой книжной миниатюры.
Любопытно, что именно эти композиции с художественной точки зрения относятся к числу интереснейших в студиоло дворца Бельфьоре. Можно говорить не только об аллегорической наполненности, но и о декоративной насыщенности, даже некоторой перегруженности, «Талии» Микеле Паннонио (Музей изобразительных искусств, Будапешт). «Полигимния» же, автора изображения которой сегодня не представляется возможным назвать (Картинная галерея, Берлин), отличается исключительной величавостью и лаконизмом монументального образа. Манера её исполнения напоминает о стиле Пьеро делла Франческа и заставляла прежде связывать её с рукой
Франческо Коссы. Почти каждая из Муз студиоло Лионелло получила выразительную индивидуальную образную характеристику, что связано вовсе не только с тем, что изображены они были по отдельности и доски принадлежат руке разных художников.
Вслед за феррарским циклом и под определённым его влиянием в середине XV века возникла серия рельефов для капеллы Муз в Тем-пьо Малатестиано в Римини [2, 6], а немного позже появилась и живописная серия, выполненная Джо-ванни Санти и Тимотео Вити для урбинского Палаццо Дукале [17]. Она должна была располагаться в святилище Муз - маленьком помещении, связанном со студиоло Федерико да Монтефельтро, в котором напоминание об образах
Муз было опосредованно воплощено в их атрибутах, присутствующих в панно интарсий. Сегодня эти изображения хранятся во Флоренции, в коллекции палаццо Корси-ни. Впрочем, хотя в Урбино, как и в Палаццо Бельфьоре, каждая из Муз была представлена отдельно и написаны они были двумя разными художниками, образы визуально гораздо более сближены, чем фер-рарски - и эта тенденция будет всё более развиваться в дальнейшем.
Несколько позже, в самом конце XV столетия, в 1497 году, для студиоло Изабеллы д'Эсте в ман-туанской правительственной резиденции Андреа Мантенья выполнил композицию «Парнас» (Лувр, Париж) [7]. Хоровод Муз включён в ней в сложную аллегорически-повествовательную композицию,
Пир ыекуеетБ
№4 (20) 2017
призванную воспеть достоинства маркизы. Венчают её Марс и Венера, воплощающие союз Франческо Гонзага и Изабеллы, союз силы и воинского благородства с красотой, любовью и процветанием. Под скалой, на которой они стоят, значительное, едва ли не центральное место в композиции отведено Музам, олицетворяющим расцвет искусств и наук в мантуанском государстве. Ведущие хоровод под звуки кифары Аполлона, они лишены каких бы то ни было атрибутов,
Илл. 3. Рафаэль Санти. Парнас. 1509-1510. Ватиканские музеи, Ватикан.
Илл. 4. Маркантонио Рай-монди. Парнас. 1515-18.
отчего не опознаются персонально. Однако здесь рождается новый образ - образ сообщества Муз как воплощения самой идеи гармонии, которая возникает в их соединении и движении.
Близкая по характеру интерпретация темы Муз находит своё развитие во фреске «Парнас» Рафаэля для станцы делла Сеньятура Ватиканского дворца, выполненной в 1510-11 годах [8, 3]. Как известно, её основной идеей является апофеоз поэзии. В центре пред-
ставлен Аполлон, играющий на лире да браччо в окружении Муз. Не случайно считается, что ближе других к нему помещены покровительницы эпической и лирической поэзии Каллиопа и Эрато, хотя в целом группа Муз представляется цельной, практически единой, без особого выделения специфических характеристик образа той или иной героини. Аполлон и девять Муз расположились на вершине Парнаса, а по склонам его спускаются восемнадцать поэтов, древних и современных, вплоть до двух фигур справа внизу, в которых видят поэтов будущего. Рафаэль с его исключительным мастерством создания гармонической композиции и образов, наполненных величием и окрашенных лирическим настроением, не просто задаёт направление дальнейшего развития темы, но рождает парадигму абсолютной гармонии. Действительно, в подавляющем большинстве случаев, обращаясь к образам Муз, можно заметить, что художники будут разрабатывать коллизию «Творец и Муза» или же практически давать вариации на тему «Парнаса» Рафаэля.
Несомненно, сама фреска станцы делла Сеньятура была широко известна, но ещё значительнее роль гравюры, которая делала композицию Рафаэля более широко доступной. Известен лист Маркантонио Раймонди, который представлял
Илл. 5. Никола Пуссен. Вдохновение поэта. Лувр, Париж
Илл. 6. Никола Пуссен. Парнас. 1630-1631. Прадо, Мадрид
первый вариант композиции, отличающийся некоторыми деталями от окончательного. Его описывал Джорджо Вазари, говоря о работе великого мастера из Урбино, что «он написал на вершине и склонах горы тенистую рощу лавровых деревьев, в зелени которых как бы чувствуется трепетание листьев, колеблемых под нежнейшим дуновением ветерков, в воздухе же - бесконечное множество обнажённых амуров, с прелестнейшим выражением на лицах, срывают лавровые ветви, заплетая их в венки, разбрасываемые ими по всему холму, где все овеяно поистине божественным дыханием» [1, с.214]. Естественно, что подобная тема развивалась преимущественно художниками классицистически-академического направления.
В живописи XVII столетия это развитие происходит весьма интенсивно и наиболее важное место, несомненно, принадлежит произведениям Никола Пуссена. Среди наиболее значительных его работ программного характера рубежа 1620-х и 30-х годов с интересующей нас темой связаны «Вдохновение поэта» и «Парнас». Тему «Вдохновение поэта» Пуссен интерпретировал дважды. В более ранней версии 1627 года (Ганновер, Картинная галерея), которую не случайно именовали «Вдохновение Анакреона» или «Вдохновение
лирического поэта», композиция несколько более динамична. Коленопреклонённый поэт припадает к чаше, подаваемой Аполлоном, за спиной которого видна женская фигура, очевидно, Муза, а, судя по атрибуту, скорее всего, - муза лирической поэзии Эрато. Второй, чуть более поздний вариант (162930), хранящийся ныне в Лувре (Париж), стал признанным шедевром мастера. Композиция приобрела абсолютную строгость гармонии, чуть оживлённую лёгким движением. Степень идеального совершенства персонажей такова, что это становится препятствием для их конкретной интерпретации. Аполлон направляет руку поэта, в котором возможно видеть Вергилия, а по другую сторону от него стоит Муза. Иногда находят основания считать её Эвтерпой, но выбор Пуссеном книг - «Одиссеи», «Илиады» и «Энеиды», а также сдержанная строгость и величие её так значительны, что точнее назвать её Каллиопой [4, с.98-100].
В картине «Парнас» (1630-31, Мадрид, Прадо) Пуссен вступает в прямой диалог с Рафаэлем, а в программе - и с итальянской аллегорической литературой [4, с.100-102]. При этом порхающие среди деревьев путти весьма определённо отсылают нас к гравюре Маркан-тонио Раймонди (они присутствовали и в обеих версиях «Вдохновения
поэта»). Пуссен делает свою композицию более компактной, чем во фреске станцы делла Сеньяту-ра, наделяя её не столько пирамидальной, сколько скорее круговой структурой, в которой фигуры персонажей расположены более тесно. Как и у Рафаэля, Музы Пуссена имеют свои атрибуты, но воспринимаются в ещё большей мере единой группой, в которой почти не вычленяются отдельные образы. При визуальном прочтении картины центральным персонажем воспринимается нимфа Касталия. Выделяясь своим светлым силуэтом, она объединяет вокруг себя всех прочих персонажей.
Вообще, в XVII столетии с его исключительно частым обращением к образам античной мифологии, что особенно характерно для художников классицистической ориентации, Музы являются персонажами в высшей степени распространёнными. Весьма показательна в этом отношении ситуация во французской живописи. Однако если у самого Пуссена они присутствуют в композициях с серьёзной аллегорической программой, то немногим позже, уже в середине XVII столетия, они превращаются в один из излюбленных декоративных мотивов. Так происходит, например, в работах Эсташа Лесюера, прозванного в своё время «французским Рафаэлем». В его серии панно для
Илл. 7. Эсташ Лесюэр. Музы Мельпомена, Эрато, Полигимния. Музы Клио, Эвтер-па, Талия. Лувр, Париж
так называемого кабинета Муз отеля Ламбера де Ториньи (165255, Париж, Лувр) фигуры собраны в компактные, почти театральные мизансцены, облачены в одежды спокойных и гармоничных тонов, их позы и жесты наделены изяществом [12]. К теме «Аполлон и Музы» неоднократно обращался и придворный портретист Людовика XIV Жан Нокре, работавший вместе с Пьером Миньяром над декоративной живописью для замка Сен Клу и под руководством Шарля Лебрена - дворца Тюильри. В обоих циклах работ тема Аполлон и Музы присутствовала, но оба они не дошли до наших дней. Однако известна композиция этого художника, которая явно свидетельствует о значительном влиянии на него «Парнаса» Рафаэля и весьма вероятно связанная с декоративными работами для королевских резиденций.
В XVII веке образ Музы присутствует и в портретной живописи, сопровождая изображения художников или поэтов, становясь знаком их призвания. В этом качестве его можно встретить от «Автопортрета» Пуссена (1650, Париж, Лувр) [4, с.190-192] до «Портрета А.С. Пушкина» Ореста Кипренского (1827, Государственная Третьяковская галерея, Москва) [5, с.25-28]. Впрочем, Музы в таких композициях, даже при наличии атрибутов,
Илл. 8. Жан Нокре. Парнас
Франция, XVII в. Дерево, масло, 74*112 см БСИИ ASG, инв. № 04-2921
превращаются в почти нейтральный символ вдохновения. Однако взаимодействие может иногда быть и гораздо более активным, как в «Портрете Гаррика между музами Трагедии и Комедии» Джошуа Рейнолдса (1761-62, частное собрание), где актёр представлен в противоречивой ситуации выбора, подобной весьма популярной аллегории «Геркулес на распутье между Добродетелью и Пороком».
В английском, да и не только английском, портрете XVIII века неоднократно используется изображение некоторых персонажей в виде Муз. Весьма известен портрет Сары Сиддонс в виде музы трагедии кисти Джошуа Рейнолдса (ок.1784, Галерея Хантингтон, Сан Марино). Но в контексте нашего разговора можно вспомнить композицию «Музы Британии» гораздо менее значительного мастера Ричарда Самуэля (1779, Национальная портретная галерея, Лон-
Илл. 9. Джошуа Рейнолдс. Портрет Сары Сиддонс в виде музы трагедии. Около 1784, Галерея Хантингтон, Сан Марино
Илл. 10. Ричард Самуэль. Музы Британии. 1779. Национальная портретная галерея, Лондон
что соединяет их воедино. Картина Менгса пользовалась исключительным успехом и оказала сильнейшее влияние на младших коллег, сторонников классицистической линии в живописи. Это очевидно, например, у Андреа Аппиани [18], чей «Парнас» (1811, Музей современного искусства, Милан) очень близок к композиции Менгса, и даже позже, у связанного с кругом худож-ников-назарейцев Генриха Марии фон Гесса [14]. В его «Парнасе» (1826, Новая Пинакотека, Мюнхен), выполненном для принца Карла Баварского, персонажи становятся ещё более условными. Их фигуры обрисованы весьма жёстким силуэтом, одежды отличаются пёстрой яркостью. В результате кажется, что призванные декларировать мир идеальной гармонии, они делают это уже настолько умозрительно, что в органичность такой гармонии весьма сложно верить.
дон) [9]. Художник собрал в своей аллегорической картине портретные изображения девяти выдающихся женщин, проявивших себя в различных сферах. Они предстают в виде Муз в храме Аполлона, но Музы здесь поняты уже независимо от античной мифологии. Достаточно обратить внимание на Анжелику Кауфман, которая олицетворяет живопись, как известно, отсутствующую среди тех искусств, которым покровительствовали дочери Гармонии.
В мифологической живописи XVIII века Музы всё больше теряют свою индивидуальную выразительность, хотя ничуть не утрачивают популярность. В композиции только что упоминавшейся Анжелики Кауфман «Аполлон и Музы» они приобретают сентиментальную нежность и несколько театральную повество-вательность. У Антона Рафаэля Менгса («Парнас», 1750-1760, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) их изображения наделены, на первый взгляд, некоторым разнообразием поз и жестов, но при этом каждая фигура представляет собой вариацию на одну и ту же тему,
Илл. 11. Антон Рафаэль Менгс. Парнас. 1750-60. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Илл. 12. Генрих Мария фон Гесс. Парнас. 1826. Новая Пинакотека, Мюнхен
Илл. 14. Ян Вермер Аллегория 1665-67 гг. Вена, Музей истории искусств
Илл. 13. Ханс Роттенхаммер Минерва и Музы. 1603. Германский национальный музей, Нюрнберг
Конечно, выстроенный ряд можно назвать несколько тенденциозным. Многое осталось вне поля нашего зрения. Следует отметить, что в живописи северных мастеров во второй половине XVI столетия сложился тип композиции, где Музы связаны с Минервой, то есть, в большей мере подчёркнуто рациональное начало. Это картины Франса Флориса («Афина и Музы») [11], Хендрика ван Балена («Минерва и Музы», 1603, частное собрание), Ханса Роттенхаммера («Минерва и Музы», 1603, Германский национальный музей, Нюрнберг). Вместе с тем все эти мастера относятся к кругу романистов, в произведениях которых весьма сильны итальянские влияния. Несколько особняком стоит и знаменитая «Аллегория» Яна Вермера (1665-67, Вена, Музей истории искусств), связанная с темой «Художник и Муза» [10]. Но, в целом, они вписываются в общую тенденцию.
Подводя итог сделанных кратких наблюдений, можно отметить, что в живописи раннего Ренессанса образы Муз в соответствии с особенностями программы заказа нередко соединяли в себе элементы классического античного содержания с дополнительными средневековыми элементами. Во второй половине XV столетия иногда они могли приобретать не только алле-горико-дидактическую окраску, но
и политическое звучание. Однако этот период был весьма кратким. Стремительно эволюционируя, как программное, так и изобразительное развитие темы достигает своей вершины во фреске Рафаэля «Парнас» для станцы делла Се-ньятура Ватиканского дворца. В
дальнейшем, в живописи Нового времени образы Муз продолжают развиваться под несомненным ренессансным влиянием. Однако в сравнении с программной насыщенностью, характерной для эпохи Возрождения, они постепенно теряют свою индивидуализированность и полисемантичность, становясь более однопланово знаковыми.
Список использованной литературы
1. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.- М.: Терра, 1994.- 214с.
2. Венедиктов А.И. Ренессанс в Римини. - М.: Изобразительное искусство, 1970. - 132с.
3. Гращенков В.Н. Рафаэль.- М.: Искусство, 1975.- 212с.
4. Золотов Ю.А. Пуссен.- М.: Искусство, 1988.- 175с.
5. Либрович С.Ф. Пушкин в портретах: История изображения поэта в живописи, скульптуре и гравюрах. - СПб.: тип. М.М.Стасюлевича, 1890.- 274с.
6. Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII—XV вв. - М.: Искусство, 1987.- 144с.
7. Ferino-Pagden S. «La prima donna del mondo» Isabella d'Este. Fürstin und Mezenatin der Renaissance. Kunsthistorisches Museum.- Wien,1994. - 446 p.
8. Gombrich E. H. Raphael's Stanza della Segnatura and the Nature of its Symbolism//Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance II. - Oxford: Phaidon, 1978 (1972). Р. 85-101.
9. Ingamells J. National Portrait Gallery: Mid-Georgian Portraits 1760-1790. -London: National Portrait Gallery, 2004.- 588 p.
10. KHM.Vermeer. Die Malkunst. -URL: http://www.khm.at/de/besuchen/ ausstellungen/2010/vermeer-die-malkunst/ (дата обращения: 13.01.2016)
11. Luijten G. Frans Floris / The new Hollstein Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts, 1450-1700, v. 21: Sound & Vision, 2011.
12. Merot A. Eustache Le Sueur. 1616-1655. - Paris: Arthena, 2000.- 490 p.
13. Le Muse e il principe: arte di corte nel Rinascimento padano / [progetto della mostra e del catalogo a cura di Alessandra Mottola Molfino e Mauro Natale
; catalogo a cura di Andrea Di Lorenzo ... et al.]. - Modena : F.C. Panini, 1991. - 2v.
14. Pecht F. Heß, Heinrich von. // Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 12. - Leipzig : Duncker & Humblot, 1880.- S. 278-281.
15. Steppich C. J. Numine afflatur: Die Inspiration des Dichters im Denken der Renaissance.- Wiesbaden: Harrassowitz, 2002.- 435 p.
16. Seymour Ch. Sculpture in Italy. 1400 to 1500.- Baltimore, 1968.- 602 p.
17. Varese R. Giovanni Santi. - Fiesole: Nardini, 1994.- 274 p.
18. Zanchi A. Andrea Appiani. - Bologna : CLUEB, 1995.- 238 p.
