CC BY
6162
Екатерина Михайлова-Смольнякова
Хор,кароль и хоровод: источники и семантика античного кругового танца в европейской живописи ХМ-ХМ веков
В статье рассматриваются возможные пути формирования устойчивого образа античного кругового танца в искусстве Х1У-ХУ1 веков и его значение на примере росписи медальона в Зале Ветров Палаццо дель Те. Возникновение и развитие этого визуального топоса связывается с характерным для средневекового богословия унаследованным от античности представлением о небесном танце как аллегории божественной гармонии, иконографией французского кароля и неоаттическими рельефами с изображениями вакхических плясок персонажей дионисийского круга.
Ключевые слова:
Джулио Романо, Палаццо дель Те,
визуальные исследования, хоровод, античный танец, иконография танца.
ИСТОРИЯ. ИКОНОГРАФИЯ
1.
Античный астролог Юлий Фирмик Матерн писал о людях, родившихся под знаком звезды в двенадцатом градусе Овна: «.„[они] будут иметь внешность обманчивую, скрывающую истинный их характер. Вид у них будет суровый, струящиеся бороды и упрямые лбы, как у Катона. Но все это обман и притворство. По природе они моты и развратники, вечно обуреваемые низкими и чувственными страстями и снедаемые любовной жаждой. Они также начисто лишены добродетельных устремлений, трусливы, глупы, смертельно боятся военных опасностей. Часто они становятся жертвой своей порочной похоти и вынуждены бывают убить себя, погрязши в глупых любовных делах. Под этой же звездой рождаются пастухи, чьи дудочки производят нежный лад сельских напевов» [1, с. 138].
Эрнст Гомбрих предположил, что именно текст Матерна был использован при составлении программы для росписи Зала Ветров Палаццо дель Те в Мантуе, выполненной Джулио Романо в 1527-1528 годах. В медальоне, соответствующем процитированному отрывку, художник изобразил хоровод танцоров, развернутых спиной в центр круга1. (Ил. 1.)
Согласно тексту, мастер должен был объединить в одной композиции представление о низких страстях, отсутствии добродетелей и в то же время — «нежных ладах сельских напевов». Гомбрих предположил, что выбранная художником композиция наилучшим образом отображает неблагоприятный гороскоп: «Джулио облагородил "развратность" влюбленных пар, изящно совместив элементы all'antica с современной
1 Саму роспись, согласно архивным документам, выполнил Ринальдо Мантуано
[16, р. 145]. Однако Джулио Романо контролировал каждый этап воплощения своих эскизов, сотрудничавшие с ним художники были крайне ограничены в проявлении собственной воли, и я буду говорить именно о нем как о создателе декоративного убранства Палаццо.
пасторалью»2 [1, c. 198]. На первый взгляд композиция действительно показывает остроумие и изобретательность художника: одежды на античный лад создают ощущение «древности», круговой танец воплощает идею гармонии пастушеской Аркадии, а лишенные этой гармонии движения обнаруживают диссонанс, порождаемый влиянием звезд.
Однако насколько справедливо подобное прочтение? Действительно ли совершенство кругового танца и единообразие пластики танцоров в первой половине XVI века воспринимались как репрезентация гармонии, так что их отсутствие являлось бы очевидным воплощением «обмана и притворства»? Что в данном случае является элементом all'antica? Мог ли античный хоровод быть для художника воплощением гармонии par excellence — или, наоборот, танец сам по себе символизировал отсутствие «добродетельных устремлений»?
2.
Художники Возрождения проявляли интерес к хореографической составляющей античной скульптуры с начала XV века. Чаще всего источниками танцевальных образов становились римские саркофаги, рельефы и предметы декоративного искусства, связанные с вакхическим культом. Так, римский саркофаг II века с изображением свадебной процессии Вакха и Ариадны (Британский музей, Лондон), вероятно, был известен уже в Средние века. Во всяком случае, в 1420-е годы он располагался на виду у публики и художников в римской базилике Санта Мария Маджоре. Позже изучение его рельефов как образца для изображений фигуры в разных ракурсах стали почти обязательным этапом знакомства молодых художников с античным наследием, о чем свидетельствуют многочисленные сохранившиеся рисунки и гравюры, многие из которых изображают танцующих персонажей. Следы британского саркофага можно найти в работах Якопо Рипанды, Амико Аспертини, Рафаэля, Джованни да Удине, Баттисты Франко, Джованни Нальдини.
Не меньшее внимание заинтересованной аудитории привлекал и саркофаг конца II — начала III века со сценой жертвоприношения в честь Диониса (Музее Алларда Пирсона, Амстердам). Украшающий его
Знаменитый искусствовед был немного невнимателен: ни в хороводе, ни в группе музыкантов нельзя выделить ни одной пары, ни влюбленной, ни развратной — перед нами именно групповое исполнение.
1. Джулио Романо (Ринальдо Мантуано) Медальон двенадцатого градуса Овна 1527-1528. Фреска Зал Ветров, Палаццо дель Те, Мантуя
рельеф был известен и вызывал интерес у художников с начала XV века, его копировали Джентиле да Фабриано и Микеле ди Джованни ди Бартоло, Балтассаре Перуцци для росписей виллы Фарнезина и авторы рисунков в Codex Coburgensis и в коллекции даль Поццо. Среди других хорошо известных источников «вакхических» танцевальных образов можно назвать саркофаги с процессией Вакха и Ариадны из коллекции Дориа Памфилии и со сценами из юности Диониса из Палаццо Фарнезе,
утраченный саркофаг из Палаццо Джентили, рельеф с изображением визита Диониса в дом Икара, варианты или копии которого находятся в Британском музее, Лувре и Национальном археологическом музее в Неаполе. К ним можно добавить неоаттические копии рельефов с изображениями «каллимаховских» лаконянок, танцующих менад, некоторые из табличек Кампана и рельефный декор ваз3.
Однако во всех перечисленных произведениях представлен линейный или сольный танец, а не хоровод. Кажется очевидным, что подобный выбор композиции продиктован фризовым характером большинства плоских рельефов. Однако и в произведениях, которые предоставляют гораздо больше возможностей для изображения хоровода — в скульптурном декоре аттических ваз, в отделке круглых и прямоугольных баз со смешанными изображениями нимф, менад и сатиров и т. д., — различия между круговым и прямоугольным плоским рельефом не влияют на характер изображенного действа. Участники танца разобщены и изображены чаще всего в профиль, в то время как в традиционных изображениях хоровода, даже частичных, танцоры держатся за руки и, как правило, изображаются в фас. Как эти изображения могли повлиять на формирование образа кругового танца all'antica?
Танец — ритуальный, театральный и социальный — играл значительную роль в общественной жизни Древней Греции. В зависимости от контекста для обозначения танца использовались разные термины: choros, komos, thiasos и orchestra. Komos и thiasos подразумевали танец вразнобой, так что их можно сопоставить с некоторыми из сохранившихся изображений, особенно вазописных, orchestra относились к театральным представлениям. Термином choros обозначали социальные танцы определенного типа: любые групповые танцы в унисон в сопровождении пения, независимо от формы построения4.
3 Все эти группы — менады с таблички Кампана, танцующие лаконянки, нимфы
с вазовых рельефов — послужили образцами для декора в других залах Палаццо дель Те. Кампанский рельеф воспроизведен в Зале Овидия в медальоне с танцем трех менад и двух маленьких сатиров под звуки флейты, на которой играет взрослый пляшущий сатир. В Зале Кариатид стукко повторяют позы танцующих нимф и один из канонических вариантов танцующей лаконянки.
4 Гипотеза о том, что понятия choros, komos и thiasos обозначали разные по своим характеристикам и контексту исполнения танцевальные практики, подтверждается тем фактом, что во всем корпусе сохранившихся греческих текстов они крайне редко упоминаются одновременно (и только для того, чтобы подчеркнуть их несходство) [15, pp. 46-47] .
Изначально choroi, скорее всего, были связаны с ритуалом и почти наверняка имели круговую форму, характерную для хореографических практик подобного типа. Источники не сохранили подробных и достоверных сведений об архаическом периоде развития античного танца, соответствующем периоду наибольшей популярности «ритуальных» хороводов. В доклассический период хоровые танцы, к исполнению которых допускались только полноправные граждане, стали играть роль своеобразного инструмента самоорганизации греческого полиса. Они продолжали существовать и после III века до н. э., хотя в повседневной жизни их постепенно вытеснили танцы в исполнении профессионалов [15, pp. 42-43]. В Древнем Риме танец стал преимущественно занятием специально обученных исполнителей. Разумеется, хоровые танцы все еще могли быть (а на греческой и римской театральной сцене чаще всего и были) круговыми, но они также исполнялись в одну или несколько линий друг напротив друга, в цепочках, квадратах, треугольниках, фигурах, которые могли переходить друг в друга, и т. д.
В известных Возрождению текстах античных авторов при изложении мифов или описании гармоничного социального устройства в Древней Греции, а затем и в Древнем Риме для описания танца использовались термины choros и chorea (лат. chorus). Это свидетельство того этапа развития античной хореографической теории, на котором не столько круговое построение, сколько синхронность и сопровождение пением считались особенностью танца, воплощавшего греческий по своему происхождению идеал гармоничного единения музыки и движения.
Отсутствие доступных взору художников Возрождения памятников античного искусства, которые изображали бы хоровод в виде замкнутого круга фигур, объясняется тем, что период преимущественно ритуального бытования кругового танца, когда форма организации танцоров в группе имела определяющее значение, закончился задолго до того, как греческое искусство достигло высот, соответствующих времени создания сохранившихся в оригиналах или копиях произведений. Сами же хореографические практики, составлявшие важнейшую часть жизни античного общества, как любые ранние танцы, почти не оставили буквальных свидетельств, которые были бы известны в XIV-XVI веках.
Кроме дефицита источников на специфику восприятия античной иконографии танца влиял и фокус внимания. Отнюдь не свободные от средневекового амбивалентного отношения к танцу, гуманисты больше интересовались его статусом в античном восприятии и контекстом
хореографических аллегорий в текстах античных авторов, чем реальной практикой исполнения. Соответственно, и интерпретация термина choros ренессансными читателями, скорее, определялась не его реальным — не известным им — значением, а тем кругом современных ассоциаций, которые могли вызывать описания танцев планет, муз, нимф и граций у Платона, Гесиода, Лукиана и других авторов.
Что повлияло на формирование этих ассоциаций и какими они могли быть?
3.
Изображения танца в кругу были характерны для большинства культур, в которых земледелие и связанные с ними аграрные ритуалы играли ведущую роль — хоровод воспроизводит движения небесных светил и повторяемость природных циклов. Однако, хотя хороводы вряд ли когда-либо полностью исчезали из повседневной практики народов, населявших Европу, в европейском искусстве до XI-XII веков изображения танца, в том числе кругового, оставались мотивом сравнительно редким5.
Выше я уже упоминала, что отношение христианской религии к танцу всегда оставалось амбивалентным. С одной стороны, церковная идеология выступала против любых практик, возвращавших пастве радость телесных переживаний. Танец трактовался как дьявольское изобретение, толкающее слабые души к разврату и грехопадению, и проповедники не уставали повторять, что христианин, пекущийся о спасении своей души, должен избегать и танцев, и тех соблазнов, к которым они ведут6. Сцены плясок в маргиналиях средневековых рукописей и рельефах соборов нередко подразумевали отрицательную характеристику танцующих персонажей, независимо от особенностей танца — акробатического, сольного, в цепочке или в кругу. Подобное отношение не было редкостью и в XIV веке, и в более поздние периоды.
5 Из-за дефицита достоверных источников история европейского танца как бытовой практики после падения Римской империи и вплоть до Х1-Х11 веков с трудом поддается восстановлению. Хотя неумолимая логика академических исследований и вынуждает ученых предлагать те или иные гипотезы, пусть и основанные на очень скупом материале, на данный момент можно отметить скудость раннесредневековой иконографии танца, но затруднительно предложить удовлетворительную интерпретацию этого феномена.
6 Подробнее о средневековой критике танца см. в: [5, рр. 67-262].
С другой стороны, уже в первые века христианства в процессе постепенной ассимиляции классической античной философии неоплатонический универсум заполнили хоры танцующих ангелов — образ, отражавший и теогонические хореографические аллегории античных мыслителей (в первую очередь Платона), и традиционное для греческой культуры представление о танце как выражении безграничной радости. Упоминание о небесных хорах ангелов, систематизированные в сочинениях Псевдо-Дионисия Ареопагита в V веке, встречались уже в трудах первых отцов церкви [5, р. 59]. Даже Библия содержала не только описания танца как дьявольского искушения, но и сцены плясок, выражавших радость и благодарность верующих.
Наиболее либеральные в своем отношении к танцу теологи в конце концов пришли к выводу, что танец плох или хорош не сам по себе, а только в зависимости от сопутствующих обстоятельств. Альберт Великий в СотшеМати т quartum ИЪтит БеМепйатит пояснял: «Надо сказать, что танцы и развлечения вообще, сопровождаемые пением ли, игрой ли на музыкальных инструментах, не плохи сами по себе <...>, но могут стать таковыми в зависимости от условий, по трем причинам. Первая и самая важная: дурное намерение, когда они исполняются, чтобы ощутить или вызвать желание (таковы почти все из них). <...> Вторая причина — это когда они исполняются не в свое время, например, в часы скорби. <...>. Третья зависит от положения исполнителя. Таким же образом клиру запрещены охота и другие развлечения» [5, р. 54].
Другим способом разрешения противоречия между танцем-радостью и танцем-искушением была концепция двух видов танца, доступных христианину: танца телесного (греховного) и мистического духовного танца, своего рода квинтэссенции переживаемого восторга, которая даже не обязательно проявляется в движениях тела. Одно из первых упоминаний «духовного» танца можно найти уже в IV веке в Ве раепйеШа отца церкви Амвросия Медиоланского, описавшего ьа^аЪаХ вр^ШШет св. Павла [5, р. 57]. Красноречивый пример развития представления о двух видах танца дает и притча VI века из «Диалогов» Григория Великого о девушке, во сне узревшей Деву Марию и пожелавшей присоединиться к свите дев, сопровождающих Богородицу. В первых версиях этого сочинения — одного из самых популярных средневековых сборников ехешр1а — танец вообще не упоминался. Более поздние списки, однако, пересказывали сюжет с помощью хореографических аллегорий: девушка отказывалась от обычаев греховной
жизни и отвергала земные танцы, за что была награждена танцем в хорах небесных дев в Раю [5, p. 212]. В похожем виде во второй половине XIII века эта притча вошла и в «Золотую легенду» Иакова Ворагинского, где небесным танцам противопоставлялись дьявольские, к которым неизбежно приводят невоздержанные мирские пляски [5, p. 213].
Образ мистического «духовного» танца перекликался с умозрительной концепцией небесного танца и оправдывал практику изображения танцующих ангелов, несмотря на постоянное осуждение плясок в повседневной жизни прихожан. Оправдывал — но не описывал.
Танцующие ангелы и души святых на небесах как один из характерных образов небесного блаженства вошли в европейский художественный репертуар только с середины XIV века, и лишь к концу XV века утвердился визуальный топос хоровода ангелов [5, p. 61]. Эта «отложенная» визуализация, как я предполагаю, была связана не с критикой танца как таковой, а с отсутствием разработанной иконографии группового танца, которую могли бы использовать средневековые художники — очевидно, что шутовские пляски и крестьянские хороводы таким образцом служить не могли.
К возникновению подходящей для заимствования модели привело развитие традиции изображения кароля (carole) — бытового танца французского происхождения7. Термин carole, истоки которого до сих пор с достоверностью не установлены, появился во французских текстах, написанных на латыни, в начале XII века [13, p. 15]. С середины и до конца XII века термин carole чаще всего использовался для перевода латинского chorus в религиозных сочинениях. Самый ранний из примеров такого употребления можно найти в знаменитом Оксфордском псалтыре, написанном на англо-нормандском диалекте старофранцузского и созданном в первой половине XII века. Здесь третья строка 149-го псалма на вульгате (Laudent nomen eius in choro <...>) переведена как Lódent le num de lui en caróle <...> («Давайте славить имя его в каролях») [13, pp. 21-22]. В последней трети XII века уже и в оригинальных французских, а не переводных текстах кароль стал встречаться в описаниях праздников и пиршеств как один из танцев, которые исполняли гости [13, p. 29].
7 Кароль упоминался во множестве текстовых и музыкальных источников с конца
XII по конец XIV века, после чего, по всей видимости, вышел из употребления, сохранившись лишь в языковой «памяти» как один из архаических терминов, обозначающих танец [13, р. 1].
2. Кароль. Миниатюра из Романа о Розе Первая половина XIV в. Hs. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 120 D 13, f.6v.
Р. Мюллали полагает, что круговая форма была определяющей характеристикой кароля как бытового танца, и приводит исчерпывающие доказательства, основанные на письменных источниках (в одном из текстов последней трети XIV века даже движения планет описываются как саго1е) [13, рр. 43-44]. Другой неотъемлемой характеристикой кароля было сопровождение песней, а не игрой на музыкальных инструментах: танцоры либо пели хором, либо вступали после ведущего, повторяя песенный рефрен [13, р. 90].
Кароль — одна из редких средневековых хореографических форм, изображения которых мы можем с уверенностью идентифицировать.
«Ланселот в прозе», «Повесть о Граале», «Роман об Александре», «Роман о Розе» и другие произведения французской куртуазной литературы включают в себя эпизоды с исполнением кароля. Манускрипты сочинений Кретьена де Труа, Гийома де Машо и других авторов богато иллюстрировались и часто копировались; миниатюры с изображением танца встречаются в них с конца XIII века. Художники изображали кароль либо как цепочку из нескольких танцующих людей, либо как двойной ряд, либо как хоровод, причем во всех случаях пластика танцующих сдержанна и почти статична (в отличие от изображений крестьянских и жонглерских танцев того же времени). Поскольку текст, сопровождающий иллюстрации, говорит о танце в кругу, изображения цепочки или двойного ряда исследователи предлагают интерпретировать как вариант синекдохи [13, р. 97]. (Ил. 2.)
Хотя кароль был французским танцем и большинство текстов, его упоминающих, относится именно к этому региону, и танец, и его характеристики были известны и в других европейских странах. Наряду с рондо, кароль входил в число самых распространенных поэтико-музыкальных форм, но, в отличие от рондо, он не был привязан ни к конкретной среде, ни к определенному социальному классу и благодаря этому являлся своеобразным культурным «наследником» античной метафоры, описывающей движение небесных объектов как танец универсума. Регулярные включения сцен «каролирования» в тексты рыцарских романов и аллегорических поэм не могли не повлиять на восприятие этой степенной и достойной хореографической формы как вполне соответствующей статусу небесного танца и столь похожей на choros в описании античных авторов8. Закономерно, что в конце концов и танцы святых душ на небесах стали характеризоваться именно как кароли.
Самый красноречивый пример такого описания можно найти в «Божественной комедии» Данте (XXIV, 13-18): «И как в часах колеса ходят сами,/Но в первом — ход неразличим извне,/А крайнее летит перед глазами, // Так эти хороводы, движась не-/однообразно, медленно и скоро,/различность их богатств являли мне» [2, c. 141]9. Франческо
8 Иконографию «аллегорического» кароля можно сопоставить не только с изображениями небесных танцев, но и с теми литературными сюжетами, которые не были напрямую связаны с сочинениями французских авторов. Так, изображения кругового танца в многочисленных «Садах наслаждений» и «Садах молодости», очевидно, были порождены той же изобразительной традицией.
ди Бартоло да Бути, автор одного из первых развернутых комментариев к «Божественной комедии», так поясняет приведенный фрагмент: «... quelle carole означает "святые души, которые двигаются подобно людям в круговом танце"». Тут же он добавляет: «...carole — это круговой танец»10. Так в образе небесного хоровода оказались объединены традиционное для христианства представление о танце как воплощении небесной радости и символе небесной гармонии, и определяющие характеристики популярной европейской песенно-хореографической формы.
Уже к концу XV века репрезентация благодати через образ кругового танца стала устойчивым элементом традиционной иконографии. Танцующие в кругу ангелочки стали появляться и в работах на мифологические темы — например, на одном из рельефов гробницы делла Торре, созданной для Темпио Малатестиано в Римини: композиция, изображающая Джироламо делла Торре в Элизиуме, — седьмая в серии из восьми бронзовых рельефов, заказанных скульптору Андреа Риччио в 1506 году младшими сыновьями веронского гуманиста, и законченных в 1520-х годах. Сложная философская программа рельефа, частично инспирированная текстом шестой книги «Энеиды», затрудняет идентификацию некоторых фигур и исчерпывающую интерпретацию сцены, но исследователи соглашаются, что включенные в композицию путти — души невинных, ожидающие повторного воплощения в земном обличии [18]. В таком случае и расположенный в самом центре рельефа хоровод допустимо рассматривать как репрезентацию безмятежности бытия блаженных душ на берегах реки забвения.
Этот пример, лишь один из многих, позволяет восстановить последний фрагмент в генеалогии хоровода как символа гармонии или небесного блаженства в искусстве Возрождения. Круговой танец является наследием не античной, а позднесредневековой изобразительной традиции, а танцующие персонажи в мифологических сценах на античные сюжеты — это парафраз средневекового религиозного мотива, сохраняющий свою семантику в новом, антикизированном ренессансном контексте.
9 E come cerchi in tempra d'orioli/si giran si, che'l primo a chi pon mente/quieto pare,
e l'ultimo che voli; // cosi quelle carole, differente-/mente danzando, della sua richezza/ mi facieno stimar, veloci e lente [11, p. 266].
10 Commento di Francesco da Buti sopra La Divina Commedia di Dante Alleghieri. III/Ed. Crescentino Giannini. Pisa, 1862. P. 651. ^t. no: [13, p. 45].
4.
Хотя дистанция между круговым танцем путти all'antica и пасторальным хороводом пастухов не так велика, мы можем поместить между ними еще один сюжет, который поможет нам проследить предысторию фрески Джулио Романо — танец муз.
Обращение к этой теме обосновано не только тем, что в ней, как и в сцене аркадского танца, для изображения гармонии мастера обращались уже исключительно к античному материалу — и персонажи, и место действия, и программа работы определялись только античными источниками. Спутниц Аполлона с пасторальной темой сближает и традиция. Подобно нимфам и харитам, музы изначально, по всей видимости, были персонификацией сил природы, о чем свидетельствуют характерные для их ранней иконографии атрибуты — венки, гирлянды и букеты цветов [14, р. 15]. В Древней Греции музы — божества, имеющие отношение к обучению, дарующие вдохновение и воплощающие движение небесных светил. Платон в «Законах» указывает, что боги, смилостивившись над тягостной долей человечества, послали смертным Муз и Диониса, чтобы научить пению и танцу. Обучение людей как процесс цивилизации началось с пения и хорового танца, воплощавшего в греческой культуре порядок, гармонию и красоту. Позже у некоторых авторов (например, в комментарии Макробия ко «Сну Сципиона») музы интерпретировались как силы, движущие небесные сферы [17, р. 140]. Танец сам по себе в античной традиции не ассоциировался с музами, но спутницы Аполлона сопоставлялись с действием тех сил, которые находили выражение в гармоничном унисоне choros.
Один из самых ярких примеров обращения к теме танца муз в творчестве художников Возрождения — «Парнас» Андреа Мантеньи, созданный мастером для студиоло Изабеллы д'Эстэ в 1497 году. (Ил. 3.) Это полотно относится не только к числу первых работ, в которых спутницы Аполлона стали играть ведущую роль в композиции, но и к той части художественного наследия предыдущих десятилетий, которая наверняка была хорошо известна автору росписей в загородной мантуанской резиденции Гонзага. Оба мастера работали для одной и той же семьи, причем Джулио Романо занимался реновацией помещений в Палаццо Дукале, куда из студиоло в Кастелло ди Сан Джорджо была со временем перемещена коллекция Изабеллы д'Эстэ.
В статье «Интерпретация "Парнаса" Мантеньи» Гомбрих доказал, что автор программы «Парнаса» опирался на тексты комментариев к «Одиссее» Гераклита Понтийского, ритора I века [12, pp. 196-198]. В ал-легоризирующей интерпретации Гераклита гомеровская история о том, как Марс и Венера были застигнуты Вулканом и пойманы им на потеху богам, приобрела философский смысл, соответствующий желанию Изабеллы видеть в украшении своего кабинета bello significato: «Арес есть имя распри, Афродита — имя любви. Гомер рассказывает, как эти два старинных врага смогли примириться. Это согласуется с тем, что от них двоих родилась Гармония, которая приводит все к спокойствию и согласию» [12, р. 197]. Круговой танец муз под музыку Аполлона — аллюзия на владычество рожденной в божественном союзе Гармонии.
Внимательный зритель, впрочем, может заметить, что хоровод спутниц Аполлона у Мантеньи разомкнут — две девушки из девяти только подбегают к танцующим, чтобы присоединиться к их числу. Однако основой для композиции действительно послужил хоровод. Именно так танец муз оценивался современниками, о чем свидетельствует письмо мантуанского гуманиста Баттиста Фьера герцогине: «Для тебя, Изабелла, наш Апеллес написал прекраснейшую Венеру, и не изобразил в ней ничего помимо твоей красоты. Он изобразил также, что твое наслаждение в том, чтобы воссоединяться с Музами, когда сладчайшая гармония наполняет музыку, и присоединяться к их круговому танцу» [7, р. 368].
Эта же цитата поясняет и другой мотив, который мог вынудить Мантенью намеренно разомкнуть круг танцующих, не меняя характер танца. Один из эпитетов, которым современники характеризовали Изабеллу, — «десятая муза». Обратившиеся лицом к хозяйке студиоло, музы словно приглашают знаменитую покровительницу искусств присоединиться к ним11. Для античной традиции не было характерно изображение муз, двигающихся в круговом танце. Со временем соединению муз в этом «унифицирующем» движении стала мешать
11 Существует предположение, что пол заказчика в ренессансных аллегорических
пасторалях с участием Аполлона и муз вообще играл ключевую роль в композиции: патрон-мужчина ассоциировался с самим Аполлоном, и в этом случае тот изображался либо среди муз, либо в центре хоровода как основная сила, влияющая на процветание наук и искусств. У Мантеньи фигура Аполлона вынесена на периферию композиции, а главную роль играют сами музы, с которыми сопоставляется фигура заказчицы [10, рр. 112-113].
и тенденция к индивидуализации божеств и ассоциации каждого из них с определенным видом деятельности, категорией чувств, областью знаний и т. д. Однако изображения муз именно в хороводе встречаются уже среди иллюстраций к позднесредневековым сборникам, составленным на основе пересказа греческих и римских авторов. Одним из самых влиятельных после античности сочинений, которые могли способствовать восприятию муз как единой группы, исследователи считают «Африку» Петрарки [17, р. 110]. Следы этого влияния можно обнаружить в небольшом манускрипте с описанием античных богов, тщательно иллюстрированном рисунками тушью — De deorum imaginibus libellus неизвестного автора, созданном около 1420 года (Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. Lat. 1290). Миниатюра, сопровождающая рассказ об Аполлоне, изображает в том числе группу молодых девушек в хороводе вокруг дерева, на вершине которого сидит ворон. Среди произведений, послуживших создателю сочинения источником информации, Ж. Сезнек упоминает «Мифологии» позд-неримского писателя Фабия Планциада Фульгенция [17, р. 175], в тексте которых, впрочем, отсутствует упоминание о том, что сопровождающие бога музы танцуют в кругу. Решение иллюминатора именно так изобразить спутниц Аполлона, скорее всего, было определено и влиянием сочинения Петрарки, и рассмотренной выше изобразительной традицией — подобно придворным дамам, благородным рыцарям и аллегорическим добродетелям, музы изображены гармонично и единообразно двигающимися в хороводе-кароле в одинаковых платьях по бургундской моде.
12 Так, Платон в «Законах» противопоставляет неорганизованные «дионисийские» прыжки и скачки молодых людей хоровым танцам, посредством которых боги приучают людей к чувству гармонии и ритма, вызывая тем привычку к благородному удовольствию. В большинстве русских переводов в этом пассаже Платона choros переводится как «хоровод», отчего смысл высказывания меняется, а идеализированные Афины принимают вид фольклорного фестиваля: «<...> молодые люди то прыгают и скачут, находя удовольствие, например, в плясках и играх, то кричат на все голоса. У остальных живых существ нет ощущения нестройности или стройности в движениях, носящей название гармонии и ритма. Те же самые боги, о которых мы сказали, что они дарованы нам как участники наших хороводов, дали нам чувство гармонии и ритма, сопряженное с удовольствием. При помощи этого чувства они движут нами и предводительствуют нашими хороводами, когда мы объединяемся в песнях и плясках. Хороводы [choros] были названы так из-за внутреннего сродства их со словом "радость" [caras]. <...> Следовательно, мы скажем, что тот, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто достаточно в них упражнялся, тот воспитан» [4, с. 1054].
3. Андреа Мантенья. Парнас. 1497 Холст, темпера, золото. 159 х 192 Лувр, Париж
Впрочем, в отличие от позднесредневековых миниатюр, пластика муз Мантеньи лишена единообразия и сдержанности. Моделью, по крайней мере для некоторых из них, послужила группа неоаттических рельефов с индивидуализированными изображениями танцующих менад. Служительницы Диониса предстали у ренессансного мастера в образе спутниц Аполлона — инверсия, для античной философии и художественной практики совершенно невозможная12. Пример схожего заимствования можно найти у Агостино Дуччо в рельефах, впервые поместивших античных языческих муз в капеллу христианского
храма — уже упомянутого Темпио Малатестиано в Римини. В середине XV века автор так называемых «Таро Мантеньи» использовал схожий прием и воспроизвел неоаттическую менаду в позе музы Эрато. (Ил. 4, 5.) Мантенье оставалось лишь совершить последний шаг и объединить разрозненные фигуры муз-менад в круговом танце, воплощающем Гармонию, родившуюся от союза Ареса и Афродиты.
Однако, хотя мы и можем быть уверены в том, что Джулио был знаком с «Парнасом» Мантеньи, нет необходимости возводить пасторальный хоровод из Палаццо дель Те именно к нему. Смешение разновременных литературных и визуальных источников уже в первые десятилетия XVI века привело к тому, что хоровод персонажей античной мифологии повсеместно стал восприниматься как образец, воплощенный в прошлом во многих произведениях искусства. Во всяком случае, в 1556 году в первом издании своих Le imagini dei Dei antichi Виченцо Картари писал, словно характеризуя один из памятников, которых Ренессанс на самом деле не знал: «Чтобы показать, что свободные искусства и науки следуют друг за другом, и они словно связаны между собой, древние изображали Муз, их, как я сказал, создательниц, держащими друг друга за руки и исполняющими прекрасный танец в кругу, и Аполлон, тот божественный свет, что озаряет человеческий разум, вел танец или был меж ними» [9, p. 25].
Единственная деталь, отличающая танец из Зала Ветров от воображаемого античного первоисточника, — разворот участников танца спиной в центр. К началу XVII века в результате формирования устойчивой иконографии танцев на ведьмовских шабашах именно эта инверсия станет одним из традиционных способов репрезентации искажения традиционных норм морали участниками дьявольского служения (наряду с вариантом, при котором участники хоровода через одного изображались развернутыми лицом то в центр, то из центра) [6, p. 81]. (Ил. 6.) Хотя существование столь же устойчивой конвенции в первые десятилетия XVI века доказать сложно, можно предположить, что, разрабатывая композицию медальона, художник руководствовался той же логикой. Впрочем, другой мастер, знаменитый своим вниманием к античному прошлому европейской художественной традиции, — Никола Пуссен, заимствовавший инвенцию Джулио из Палаццо дель Те для своего «Танца под музыку времени» (ил. 7), подобные аллюзии игнорировал, что вынуждает с осторожностью относиться к любым категорическим интерпретациям рассмотренной модификации.
4. Танцующая менада. 120-140 Мрамор. Высота 141 Прадо, Мадрид
5. Неизвестный художник Муза Эрато из Таро Мантеньи Около 1530-1561. Офорт Британский музей, Лондон
5.
Итак, совмещение средневекового «бытового» кароля с аллегорией небесного танца и c античной образностью привело к возникновению в начале XVI века совершенно самостоятельного и исключительно изобразительного канона — хоровода а11'аШса. Современная художественная практика уже не предполагала однозначного толкования композиции, созданной Джулио Романо для Зала Ветров Палаццо дель Те. Изображение танца как такового давно не транслировало идею греховности,
6. Ян Зярнко. Шабаш. Фрагмент Гравюра из кн.: P. de Lancre, Tableau de l'inconstance des mauvais anges et demons. Paris, 1613
а утвердившаяся к первым десятилетиям XVI века модель антикизи-рованной пластики, заимствующей черты необузданной вакхической жестикуляции, не противоречила положительной интерпретации всей композиции в целом. Даже разворот танцоров лицом наружу, а не в круг, нельзя однозначно понимать как нарушение канона. Рассуждениям о том, что особенности танца намекают на отрицательную характеристику лиц, рожденных под влиянием звезды в двенадцатом градусе Овна, как и замечанию Гомбриха о том, что «совмещение с современной пасторалью облагородило облик развратных пар», суждено остаться лишь одной из возможных гипотез, хотя и достаточно вероятной.
7. Никола Пуссен. Танец под музыку времени. 1634-1636 Холст, масло. 82, 5 х104 Собрание Уоллес, Лондон
И все же едва заметная среди других произведений мастера фреска остается важным свидетельством одного из этапов эволюции мотива, воплощающего синтетизм ренессансного художественного мышления и соответствующего тому идеалу imitation, который был сформулирован в знаменитом высказывании Петрарки: «<...> подражатель должен заботиться о подобии, но не тождественности того, что пишет, да и подобие должно быть не таким, как у изображения с изображаемым <...>, а какое бывает у сына с отцом» [3, с. 296]. Джулио Романо, заслуживший славу мастера, рука которого вдохновенно обновляла античное наследие, создал образ, объединяющий эпохи.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Гомбрих Э. Символические образы. Очерки по искусству Возрождения. СПб.: Алетейя, 2017.
2. Данте А. Божественная комедия. Рай/Пер. и прим. М. Лозинского. Вст. статья А. К. Дживелегова. М.: Художественная литература, 1945.
3. Петрарка Ф. Иоанну из Чертальдо, о молодом человеке, помогающем в переписывании, и о том, что нет настолько исправной книги, чтобы в ней не было ошибок // Петрарка Ф. Письма/Пер. с лат. В. В. Бибихина. СПб.: Наука, 2014. С. 293-298.
4. Платон. Законы, или О законодательстве // Платон. Полное собрание сочинений в одном томе/Пер. А. Егунова. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2016. С. 1036-1261.
5. Arcangeli A. Davide o Salome? Il dibattito europeo sulla danza nella prima eta moderna. Treviso; Roma: Fondazione Benetton studi ricerche; Viella, 2000.
6. Arcangeli A. L'altro che danza. Il villano, il selvaggio, la strega nell'immaginario della prima eta moderna. Milano: Edizioni Unicopli, 2018.
7. Bonoldi L. I dipinti dello studiolo di Isabella d'Este // L'originale assente: introduzione allo studio della tradizione classica/Eds. M. Bergamo, M. Centanni. Milano: B. Mondadori, 2005. Pp. 363-384.
8. Bordignon G. Le Muse, figlie di Mnemosyne // L'originale assente: introduzione allo studio della tradizione classica/Eds. M. Bergamo, M. Centanni. Milano: B. Mondadori, 2005. Pp. 197-226.
9. Cartari V. Le Imagini con la spositione de i Dei de gli antichi. Venetia: Francesco Rampazetto, 1566.
10. Christian K. W. The Multiplicity of the Muses: The Reception of Antique Images of the Muses in Italy, 1400-1600 // The Muses and Their Afterlife in Post-Classical Europe/Eds. K. Christian, C. L. Guest, C. Wedepohl. London; Turin: Warburg Institute; N. Aragno Editore, 2014. Pp. 103-154.
11. Dante A. The Divine Comedy. Paradiso. In 2 vols. Vol. 1. Italian text and Translation/Translated, with a commentary, by Charles S. Singleton. Princeton: Princeton University Press, 1975.
12. Gombrich E. H. An Interpretation of Mantegna's "Parnassus" // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1963. Vol. 26. № 1/2. Pp. 196-198.
13. Mullally R. The Carole: A Study of a Medieval Dance. Farnham: Ashgate, 2011.
14. Murray P. The Muses in Antiquity // The Muses and Their Afterlife in Post-Classical Europe/Eds. K. Christian, C. L. Guest, C. Wedepohl. London; Turin: Warburg Institute; N. Aragno Editore, 2014. Pp. 13-32.
15. NaereboutF. G. Moving in Unison. The Greek Chorus in Performance // Choreutika: Performing and Theorizing Dance in Ancient Greece. Pisa; Roma: Fabrizio Serra editore, 2017. Pp. 39-66.
16. Oberhuber K. Giulio Romano pittore e designatore a Mantova // Giulio Romano/Ed. E. H. Gombrich. Milano: Electa, 1989. Pp. 135-177.
17. SeznecJ. The Survival of the Pagan Gods: the Mythological Tradition and its Place in Renaissance Humanism and Art. New York: Pantheon books; Bollingen foundation, 1953.
18. Metamorfosi delle virtù d'Amore nella Firenze medicea. Una lettura della tavola 39 dell'Atlante Mnemosyne/A cura del Seminario Mnemosyne coordinato da Giulia Bordignon, Monica Centanni, Alessandra Pedersoli, etc. // Engramma. La Tradizione Classica Nella Memoria Occidentale. 2014. № 114 (marzo) URL: http://www.engramma.it/eOS/index. php?id_ articolo=1545 (дата обращения: 10.04.2019).
