CC BY
155
RAR УДК 069 ББК 79
10.34685/HI.2020.28.1.008
МУЗЕЙНАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ИКОНОПИСИ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ
Матвеева Зоя Дмитриевна,
научный сотрудник Сектора музейной политики Институт Наследия, ул. Космонавтов, 2. Москва, 129366.
e-mail: zoya.zv@mail.ru
Аннотация
Статья посвящена репрезентации иконописи в музейном пространстве, изучению ее стратегий и конкретных практик, существовавших в первые годы советской власти. Анализ экспозиционно-выставочной деятельности музеев позволяет выделить два основополагающих подхода: согласно одному из них, икона представляется как художественно ценное произведение древнерусской живописи, согласно другому, икона показывается как предмет религиозного быта, иллюстрирующий историю религии, систему религиозной и нравственной философии древнерусского человека и сам этот быт в его конкретном реальном воплощении. .
Ключевые слова
Музей, русская икона, выставка, музейная политика, культурная политика.
В первые годы советской власти в результате принятия ряда декретов и постановлений государство стало обладателем колоссальных культурных ценностей, среди которых важное место занимало церковное наследие. Проблема сохранения архитектурных сооружений, икон и фресок, внутреннего храмового убранства решалась путем музеефикации культовых построек и передачи предметов церковного обихода и церковной утвари в Государственный музейный фонд. Иконы, шитье, кресты, богослужебные одежды и книги становились музейными предметами, обретая при этом новые свойства. Ведь в музейной экспозиции вещь утрачивает свое функциональное назначение и прежние связи со средой бытования. Она становится документальным свидетельством, символом и знаком определенного явления или события. Экспозиционный показ всегда предполагает интерпретацию предмета, которая, в свою очередь,
детерминирована ценностными парадигмами культурной эпохи.
В контексте отделения церкви от государства и взятого руководством Советской России курса на построение атеистического общества анализ музейных практик показа иконописи представляет особый интерес. В экспозиции икона наделяется новым культурным смыслом, новыми ценностными характеристиками, ориентированными на ее новое «прочтение», иными словами, в музейном пространстве происходит репрезентация иконописи. Изучению ее стратегий и конкретных практик, существовавших в первые годы советской власти, посвящена данная статья.
Надо сказать, что в последнее десятилетие перед Октябрьской революцией произошла художественная переоценка иконы, которая превратилась, как отмечает Г. И. Вздорнов, «из принадлежности религиозного быта и церков-
61
62
ного обихода в самодовлеющее произведение искусства»1.
Эта переоценка стала возможной во многом благодаря усилиям частных коллекционеров и трудам реставраторов, которые возвращали потемневшим и записанным иконам первозданную красоту, избавляя от вековых наслоений. Реставрационные работы продолжилась и при советской власти благодаря созданию в 1918 г. Всероссийской комиссии по сохранению и раскрытию древнерусской живописи (с 1924 г. - Центральные государственные реставрационные мастерские). Она снаряжала десятки экспедиций, расчищала памятники первостепенной значимости и сделала выдающиеся открытия в области древнерусской художественной культуры. В результате ее деятельности музейные собрания пополнились замечательными образцами иконописи.
Одной из форм сохранения и показа церковного наследия, в том числе иконописи, стало создание музеев-храмов. Как отмечает М.Е. Каулен, «они были многочисленны и отличались поразительным многообразием форм музеефикации, экспозиционных решений, соотношений культового и историко-культурного элементов»2.
К числу лучших музейных практик того времени относится экспонирование иконописи в Сергиевском историко-художественном музее. Он создавался в соответствии с Декретом Совета Народных Комиссаров от 20 апреля 1920 г. «Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры», в котором, в частности, говорилось: «Все находящиеся в пределах Лавры историко-художественные здания и ценности обращаются в музей <...> Отдел по делам музеев и охраны памятников старины и искусства выраб-атывает инструкции и вводит в действие положение об управлении зданиями и ценностями, имеющими художественно-историческое значение для использования в целях демократизации художественно-исторических зданий и коллекций
в музей.»3. Создание экспозиции на подобную тематику в те годы в первую очередь стало возможным благодаря расчистке икон специалистами, которые были направленны в лавру Коллегией по делам музеев и охране памятников искусства в 1918-1920 гг. В собрание музея вошли выдающие произведения иконописи Древней Руси из ризницы монастыря. Торжественное открытие выставки состоялось 30 марта 1924 г.
Как отмечает исследовательница Т. В. Смирнова, в середине 1920-х гг. это была единственная выставка икон в России, сопровождавшаяся не только путеводителем, но и каталогом. В своем «Докладе в Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры об издании каталогов лаврского музея» священник и член Комиссии Павел Флоренский говорил том, что именно изданный каталог, «печатное слово», поможет приблизить искусство к «широким массам»: «Мысль и эстетическое чувство, руководящее при расстановке предметов, должны свидетельствоваться, если мы хотим не ограничиваться небольшим числом специалистов - эти мысли и чувства необходимо высказать широким массам не только делом, но и словом, скажу точнее, - печатным словом, каталогами. Выставка без каталогов нема для широких масс, нема на 99/100 своего содержания. .Что кубок есть кубок, а икона Богоматери - икона Богоматери всякий видит и без каталога; век же сам по себе очень мало говорит не специалисту. Широким массам необходимо всякий раз сжатое руководство, выясняющее, на что именно надо смотреть и как смотреть, в чем особенности данного предмета и в каких отношениях сходства и различия он стоит к другим предметам того же рода»4.
Путеводители и каталоги являются важными историческими источниками, позволяющими воссоздать формы репрезентации иконописи того времени, поскольку в текстах отражены цели, задачи проходивших выставок, перечислены экспонируемые музейные предметы, даны оценки и описания наиболее выдающихся икон.
1 Вздорнов Г. И. Частное коллекционирование икон в России // Наше наследие. 2003. № 65. С.48.
2 Каулен М. Е. Музей или храм?// Музейная экспозиция.
Теория и практика. Искусство экспозиции. Новые сце-
нарии и концепции. На пути к музею XXI века: Сборник
научных трудов. М., 1997. С.60.
3 Цит. по: Музееведческая мысль в России ХУШ-ХХ веков. М., 2010. С.878.
4 Флоренский П.А. Доклад в Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры об издании каталогов лаврского музея // Музей 5: Художественные сокровища СССР. М., 1984. С. 162.
В этот период существовало понимание, что икону нужно показывать в контексте храмового ансамбля. О таком подходе говорилось в докладе «Храмовое действо как синтез искусств»5, который был прочитан о. Павлом Флоренским в октябре 1918 г. в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. В докладе шла речь о том, что художественное произведение живет только в особых, ему присущих условиях, а в музее оно, вырванное из своей среды, умирает или впадает в летаргический сон. Поэтому произведение искусства воспринимается наиболее полно, если связанное с ним действо будет оказывать впечатление не только на зрение, но и на другие органы чувств человека. В данном случае речь идет о церковном искусстве, где естественная среда для иконы - храм6.
Анализ каталога Ю. А. Олсуфьева и путеводителя А. Н. Свирина позволяет понять, как показывалась иконопись в Сергиевском историко-худо-жественном музее. Экспозиция состояла из трех частей. Одним из объектов показа являлся музее-фицированный Троицкий собор, где иконы были оставлены там, «где они составляют одно целое с храмом»7. Среди них были выдающиеся произведения: икона XIV в. - Никола, московского письма, «с отражением национально-народных черт», «Троица» «чернеца Андрея Рублева» (Фото 1) - создание замечательного художника, претворившего, без нарушения самобытности, черты стиля утонченного цареградского придворного искусства, а также элементы «итальянские и готические», частично расчищенные иконы праздничного чина иконостаса и икону «Михаил Архангел, с деяниями», также расчищенную и находившуюся на одном из столпов собора.
Описывая нижний ярус иконостаса, А. Н. Свирин обращает внимание посетителей на те иконы XVI и конца XVII в., в письме которых «особенно
Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств / Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., С. 201-215.
Смирнова Т.В. Доклад о.Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» и музейное дело // «Энтелехия». Кострома, 2007. № 16. С 28.
Смирнова Т.В. Об экспозиции икон в Сергиевском музее в 1920-е годы // История хранения и реставрации памятников древнерусского искусства: Сборник статей по материалам научной конференции 25-26 мая 2010 года. М., 2012. С.445.
Фото 1. Троица. Андрей Рублев. Около 1411 г. ГТГ.
сильно заметно фряжское влияние. В их числе -«Спас на престоле» и «Нерукотворенный Спас» работы Симона Ушакова 1674 г.8. (Фото 2).
Содержательная сторона описания икон в путеводителе позволяет считать, что в основе экспонирования иконописи лежал искусствоведческий подход.
Вторым объектом показа была выставка «Искусство XIV и XV веков», расположенная в трех залах Наместничьих покоев в просторных светлых помещениях с большими окнами. Для окраски стен Ю. А. Олсуфьевым и художником В. А. Кома-ровским был выбран светло-золотистый цвет. Для экспонирования отобрали иконы из ризницы Лавры и Гефсиманского скита.
Богатое иконописное собрание ризницы позволяло достаточно полно представить древнерусское искусство. Но, как отмечает Т. В. Смирнова, Ю. А. Олсуфьев разделял мнение священника и члена комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры Павла Флоренского, что выбраны «должны быть именно
63
Свирин А.Н. Сергиевский историко-художественный музей. Б. Троицкая лавра.М.: Гос. изд-во 1925. С.43.
5
6
8
Фото 2. Спас Нерукотворенный. Симон Ушаков. Конец 1660- начало 1670-х гг. ГИМ.
Фото 3. Богоматерь Перивлепта. XIV в. Византия. СПМЗ.
лучшие иконы в сравнительно небольшом количестве, чтобы быть отправными пунктами для ознакомления с иконописью лиц, мало к ней причастных»9. Поэтому на выставке были представлены лишь шедевры. В их числе — византийская икона Богоматери Перивлепты XIV в. (Фото 3), сербская икона «Святая Анна с младенцем Марией» XIV в. (Фото 4), «Благовещение» конца XIV в. (Фото 5), Донская икона Богоматери конца XIV — начала XV в., Владимирская икона Богоматери XV в., «Распятие» конца XV в. Иконы экспонировались в окладах.
Третий раздел выставки включал Показательную живописную мастерскую. Здесь были представлены иконы XVIII-XIX вв., которые, как считалось в то время, были малоценны и не имели художественного значения и свидетельствовали о «некоем оскудении смысла иконы»10. Но так как технические приемы создания икон оставались неизменными на протяжении многих веков, то «Показательная Живописная Мастерская» на-
ю
Флоренский П.А. Доклад в Комиссию по охране памят-
ников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры об издании каталогов лаврского музея // Музей 5: Художественные собрания СССР. М„ 1984. С. 162.
Свирин А.Н. Сергиевский историко-художественный музей. Б. Троицкая лавра. 1925. С 44.
Фото 4. Святая Анна с младенцем Марией. Сербия. XIV в.
глядно показывала процесс создания икон, демонстрируя «орудиями производства» и вместе с приспособлениями, которые превращали простую доску в икону.
Таким образом, в середине 1920-х гг. посетитель Сергиевского музея имел возможность ознакомиться с иконами XIУ-ХУШ вв., увидеть эволюцию
Фото 5. Благовещение. Конец XIV в. ГТГ.
древнерусской иконописи и представить себе технику иконописания.
Наряду с показом иконы как произведения древнерусской живописи, в первые годы советской власти широкое распространение получил историко-бытовой подход к экспонированию иконописи. После 1917 г. во многих закрытых монастырях и храмах создали музеи церковного быта, некоторые из них открывались в том виде, в каком их застала революция. На Первой Всероссийской конференции по делам музеев в 1919 г. ставился вопрос о создании специализированного музея церковного быта, но большинством голосов предложенный проект был отклонен.
Как отмечает исследователь В. Г. Ананьев, перевес всего в три голоса показал, что сама идея музеефикации предметов культа или элементов церковного быта воспринималась многими музейными сотрудниками того времени как «вполне жизнеспособная»11.
Также в Петрограде по инициативе общества «Старый Петербург» создавался Музей отживающего культа (1923 - 1927гг.). Его главной задачей
было сохранение церковного наследия, в том числе иконописи. При этом под охраной понималось «сохранение не отдельных, случайно сохранившихся тех или иных частей памятника, но сохранение его целиком, как полного ансамбля, каким он был задуман и осуществлен, и каким он только и сохраняет свое художественное и историческое значение»12. Планировалось показывать иконостасы. Но, в силу ряда организационных причин, музей так и не был открыт для широкой публики.
В Москве в первые годы советской власти богатое собрание древнерусской живописи стало складываться в Государственном Историческом музее за счет поступления национализированных частных коллекций, переданных в музей. В это время в музее работали выдающиеся специалисты, проделавшие огромную работу по сохранению церковного искусства -А.И. Анисимов, Е.И. Силин, И.Н. Щербатов, Е. И. Брягин и другие. Музей был полноценным научным центром, где велась реставрация и изучение икон. Однако отношение к церковным памятникам менялось, о чем свидетельствуют постоянные переименования отдела13. Несмотря на такие трудности в музее, заведующий отделением и выдающийся историк древнерусского искусства А. И. Анисимов сумел организовать две выставки, посвященные древнерусскому искусству: церковному шитью (1920 г.) и памятникам древнерусской иконописи (1926).
Выставка икон готовилась с 1923 г., при участии сотрудников музея.
Отчитываясь перед Ученым советом Российского Исторического музея И. А. Анисимов писал, что ее следовало бы организовать так, чтобы «она представляла не только один художественный интерес, но имела и практически-показательное значение, то есть давала бы полное представление того, чем является по современным научным
12
13
Ананьев В.Г. Проект создания церковного музея на первой всероссийской конференции по делам музеев 1919 г.: к истории взаимоотношений музея и Церкви // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2011. С.126-132.
Отчет по Музею отживающего культа (с 1 октября 1924 года по 1 октября 1925 года) ОПИ ГИМ, Ф. 54, ОП.1.Д.779. Л.2.
В 1918 году иконы располагались в Отделе религиозных древностей (на базе Отделения христианских памятников в Отделе византийских древностей); в 1922 году - в Отделе религиозного быта; в 1929 г. - Отдел закрывают. Гувакова Е. В. Икона в историческом музее. 18811840 годы // История собирания, хранения и реставрации памятников древнерусского искусства: Сб. статей по материалам научной конференции (25-28 мая 2010 года). М., 2012. С.463.
65
понятиям охрана памятников в древнерусской живописи...»14.
Эту выставку Государственного Исторического музея можно отнести к лучшим практикам репрезентации иконописи. Представление о ней дает путеводитель, написанный А. И. Анисимовым15. Значительную часть экспонатов выставки составили древнейшие иконы, раскрытые в Комиссии -ЦГРМ и поступившие в отдел Религиозного быта Исторического музея (после закрытия отдела в 1929 г. большинство наиболее ценных памятников пополнило собрание Третьяковской галереи)16.
«Выставка памятников древнерусского религиозного быта» была устроена как отчет по новым поступлениям работы Отдела Религиозного быта музея. В музейные фонды вошло собрание графов Уваровых, знаменитая коллекция П. И. Щукина, иконные собрания старообрядца-москвича Е. Е. Егорова и коллекционера А. В. Морозова, а также «Отдел христианских древностей» Румянцевского Музея и Музей Строгановского училища. Кроме того, значительную часть экспонатов составили произведения из самого Исторического музея, а также иконы, предоставленные на выставку другими музеями. Экспозиция разместилась в двух залах, предметы экспозиции отобраны «самые характерные и наиболее ценные художественно»17. И все же «музей не мог при выборе памятников для экспозиции пренебрегать их эстетическими качествами и руководствоваться одною характерностью в отношении историко-бытовом»18, в основу выставки был положен иконографический принцип. На выставке впервые экспонировались древнейшие прославленные иконы - «Богоматерь Владимирская» первая треть XII в. (Фото 6), «Ангел Златые вла-
сы» XII в. (Фото 7), двусторонняя икона «Спас Нерукотворный» (Фото 8) с «Поклонением кресту» вторая половина XII в. (Фото 9), «Устюжское Благовещение» 1130-1140-е гг. (Фото 10), один из самых чтимых в России чудотворных образов -двусторонняя икона «Донская икона Божией Матери» 1390-е гг. (Фото 11) с «Успение Богоматери» 1390-е гг. (Фото 12). Также вместе с древними образами были представлены и произведения ХУШ-ХГХ вв. («аристократическия») а также иконы деревенского кустарного производства («народныя»), родоначальницы «краснушек»19.
14 Цит. по: Гувакова Е. В. Икона в историческом музее. 1881-1840 годы // История собирания, хранения и реставрации памятников древнерусского искусства: Сб. статей по материалам научной конференции (25-28 мая 2010 года). М., 2012. С.484.
15 Анисимов А.И. Путеводитель по выставке памятников древнерусской иконописи. М. : Гос. ист. музей, 1926. [45] с.
16 И.Л. Кызласова. Новые материалы к биографии А.И. Ани-симова: Москва, Ярославль, Кострома // Новгородский архивный вестник: Научно-публикаторское издание. ГАНО. Великий Новгород, 2013. С.117.
17 Там же. С. 5.
18 Там же. С. 6.
Фото 6. Богоматерь Владимирская. Первая треть XII в. ГТГ.
А. И. Анисимов отмечает, что выдающиеся произведения стали доступными, благодаря реставрационным работам, которые освободили их «от копоти, пыли и потемнения олифы», но в то же время в самом тексте внимание на их художественную ценность он не акцентирует. Так, например, среди шедевров древнерусской иконописи была представлена икона Андрея Рублева
19 Там же. С. 33.
Фото 8. Спас Нерукотворный. Двусторонняя выносная Фото 9. Поклонение Кресту. Двусторонняя выносная ико-
икона. Вторая половина XII в. ГТГ. на. Вторая половина XII в. ГТГ.
Фото 7. Архангел Гавриил (Ангел Златые Власы). XII в. СПб., Русский музей. ГРМ.
Фото 10. Устюжское Благовещение. 1130-1140-е гг. ГТГ.
68
Фото 11. Богоматерь Донская. 1390-е гг. Двусторонняя икона. ГТГ.
«Троица», переданная в Исторический музей на выставку из Троицкого собора Сергиевского музея. Как отмечает исследовательница Т. В. Кузнецова, рублевская «Троица» в путеводителе по выставке в ГИМе никак не выделена автором среди двух других представленных «Троиц», «разве что своим более кратким иконографическим изводом», хотя еще в 1920 г. на реставрационной выставке в Государственных мастерских (б. Строгановское училище) эта икона преподносилась как «вершина древнерусского искусства»20.
Нужно отметить, что Исторический музей в то время имел историко-бытовой профиль, поэтому художественная ценность иконы не являлась признаком, «определяющий план выставки и деление на группы». Главной задачей музея было также «воссоздание общей картины древнерусского быта в его историческом развитии», а задачами Отдела религиозного быта стало «стремление к частично-
20 Кузнецова Т.В. «Троица» Андрея Рублева как музейный
экспонат (1918-1929 гг.) // Троице-Сергиева лавра в исто-
рии, культуре и духовной жизни России: Материалы III Международной конференции. Сергиев Посад, 2004. С.334.
Фото 12. Успение Богоматери. Двусторонняя икона. 1390-е гг. ГТГ.
му осуществлению основной задачи Музея в пределах отведенной ему области научного ведения»21.
Целью выставки икон был показ некоторых сторон древнерусского религиозного быта: «. древнерусская иконопись представляет из себя не что иное, как иллюстративную историю религии и иллюстративную систему религиозной и нравственной философии древнерусского человека. Она иллюстрирует, таким образом, не только отвлеченные представления русского народа о религиозном и нравственном идеале, которым в первую очередь определялся его религиозный быт, но и самый этот быт в его конкретном, реальном воплощении»22.
Как отмечает Анисимов, древнерусский религиозный быт, как и всякий другой быт, «возник, развивался и изменялся в непосредственной связи с религиозными воззрениями русского народа». В основе этого быта лежала стройная система идей, унаследованная русской культурой от Ви-
21 Анисимов. А.И. Путеводитель по выставке памятников древнерусской иконописи. М.,1926. С. 6.
22 Там же. С. 9.
зантии и впоследствии видоизмененная русским народом в процессе его исторического развития. Например, икона могла служить иллюстрацией архитектуры монастырей, городов, где «образы подвижников помещаются обычно на фоне основанных ими обителей», а «некоторые иконы воспроизводят исключительно архитектурный облик таких монастырских ансамблей»23. Также по иконе можно было проследить историю костюма -особенности древнерусской одежды, потому как, «изображая жизнь отдаленных времен и незнакомых стран, древнерусский художник часто одевал ее в одежды своего русского быта, и потому житийные иконы особенно богаты материалом исто-рико-бытового характера».
Икона могла служить иллюстрацией социального разделения, быта и уклада, «литературные» предпочтения в выборе изображения сюжетов («любимые» образы святых - покровителей и т.п.): «Памятники древнерусской живописи, -иконы, - воспроизводили в зрительных образах и отвлеченные общехристианские, и излюблено-русские религиозные идеи, исторические факты и лица и данные легенд. Иконопись рассказывает о том, каковы были живые исторические Носители этого религиозного идеала и руководители древне-русского религиозного быта, из какой народной среды они выходили, как они жили, и, -даже больше, - каков был тот мирской, домашний и общественный быт, в толще которого существовали и действовали все эти русские подвижники, святители и юродивые»24.
Путеводитель выставки создавался в то время, когда в стране началась кампания идейной борьбы с религией и церковью, определившая характер атеистической пропаганды. Возможно, из-за внутренней цензуры или как дань времени, остается лишь предполагать, почему А. И. Ани-симов меняет первоначальный замысел создать выставку «выдающихся художественных произведений», где представлены «замечательные памятники живописи», и уничижительно пишет о сюжетах икон как об иллюстрациях «религиозных мифов» и «цветистых легенд»25: «Все эти эпизоды глубоко занимали народное воображение, но они не могли удовлетворить интереса древней
Руси к полу-легендарному, полу-историческому повествованию и исчерпать ее порыв к художественному творчеству на почве религиозного мифа. Эта любовь к детальному рассказу, к цветистой легенде нашла себе исход в создании более сложного типа иконы отдельных святых»26.
Одним из итогов выставки должна была стать книга о собрании древнерусской живописи Исторического музея, которую подготовил А. И. Анисимов в 1927 г., но эта книга так и не была издана27.
Таким образом, в первые годы советской власти складываются два основополагающих подхода к репрезентации иконописи. Для одного из них характерно представление иконы как произведения древнерусской живописи, имеющей свои художественные школы и шедевры; в экспозиционном показе делается акцент на эволюцию древнерусской иконописи, отдельно дается информация о технике иконописания. Такой подход использовался, например, в Сергиевском истори-ко-художественном музее.
Другой подход был характерен для истори-ко-бытовых музеев. Его пример - выставка икон Отдела Религиозного быта Государственного Исторического музея. Экспонаты отбирались по иконографическому принципу, как произведения искусства, но показывались они как предметы религиозного быта, иллюстрирующие русскую историю. Акцент в показе делался на сюжетную сторону композиций, а художественной значимости иконы отводилось второстепенное место.
Список литературы
1. Ананьев В.Г. Проект создания церковного музея на первой всероссийской конференции по делам музеев 1919 г.: к истории взаимоотношений музея и Церкви // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. М., 2011. С.126 -132.
2. Анисимов А.И. Путеводитель по выставке памятников древнерусской иконописи. М. : Гос. ист. музей, 1926. 45 с.
3. Вздорнов Г. И. Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М.: Индрик, 2006. 412 с.
69
23 Там же. С. 30-31.
24 Анисимов А.И. Указ. соч. С. 9.
25 Там же. С. 30-31.
26 Там же. С. 17.
27 Вздорнов Г. И. Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М., 2006. С.152
4. Вздорнов Г. И. Частное коллекционирование икон в России // Наше наследие. 2003. № 65. С. 44 -53. Илл.
5. Гувакова Е. В. Икона в историческом музее. 1881-1840 годы // История собирания, хранения и реставрации памятников древнерусского искусства: Сб. статей по материалам научной конференции (25-28 мая 2010 года). М.: ИНИКО, 2012. С. 461-494.
6. Каулен М. Е. Музей или храм?// Музейная экспозиция. Теория и практика. Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции. На пути к музею XXI века: Сборник научных трудов. М.: Российский институт культурологии, 1997. С. 54-65.
7. Кузнецова Т. В. «Троица» Андрея Рублева как музейный экспонат (1918-1929 гг.) // Троице-Сер-гиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России: Материалы III Международной конференции. Сергиев Посад, 2004. С. 328-339.
8. Кызласова И. Л. Новые материалы к биографии А. И. Анисимова: Москва, Ярославль, Кострома. // Новгородский архивный вестник: Научно-публикаторское издание. ГАНО. Великий Новгород, 2013. Вып. 11. С. 109-132.
9. Музееведческая мысль в России ХУШ-ХХ веков. М.: Этерна, 2010. С.878.
10. Отчет по Музею отживающего культа (с 1 октября 1924 года по 1 октября 1925 года) ОПИ ГИМ, Ф. 54, ОП.1. Д.779. Л.2.
11. Свирин А. Н. Сергиевский историко-худо-жественный музей. Б. Троицкая лавра. М.: Гос. изд-во, 1925. 96 с.
12. Смирнова Т. В. Доклад о. Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» и музейное дело // «Энтелехия». Кострома, 2007. № 16. С 28-30.
13. Смирнова Т.В. Об экспозиции икон в Сергиевском музее в 1920-е годы // История хранения и реставрации памятников древнерусского искусства. Сборник статей по материалам научной конференции 25-26 мая 2010 года. М., 2012. С. 443-458.
14. Флоренский П. А. Доклад в Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры об издании каталогов лаврского музея // Музей 5: Художественные собрания СССР. М.: Советский художник, 1984. С. 162-163.
15. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств / Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., б/г. С. 201-215.
MUSEUM REPRESENTATION OF ICONOGRAPFY IN THE FIST YEARS OF SOVIET POWER
Matveeva Zoya Dmitrievna,
Researcher, Museum Policy Sector, The Heritage Institute Cosmonauts Street, 2. Russia. Moscow. 129366 e-mail: zoya.zv@mail.ru
Аbstract
The article is devoted to the representation of icon painting in the museum space, the study of its strategies and specific practices that existed in the first years of Soviet power. Analysis of the exposition and exhibition activities of museums allows us to distinguish two fundamental approaches: according to one of them, the icon is presented as an artistically valuable work of ancient Russian painting, according to another, the icon is shown as an object of religious life, illustrating the history of religion, the system of religious and moral philosophy of ancient Russia man and this very life in its concrete real embodiment.
Keywords
Museum, Russian icon, exhibition, museum policy, cultural policy.
