CC BY
76
МУЗЕЙНАЯ ПУБЛИКА И МУЗЕЙНЫЙ ПОСЕТИТЕЛЬ: ВЗГЛЯД ФРАНЦУЗСКИХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ
© Рачкова О.С.*
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств,
г. Санкт-Петербург
В статье рассматривается проблема изучения музейной публики. В качестве базового материала представлены результаты мониторинга О. Донна, доказавшего, что приводимые специализированными службами музеев данные о посещаемости далеко не всегда соответствуют действительности. Уделяется внимание такому аспекту термина «публика», как «tous publics», т.е. «музей для всех» (с привлечением исследований Ж. Ле Марек и Д. Жакоби). Отмечена специфика рецепций изобразительного искусства различными слоями публики, акцентированных в монографии Ж.-К. Пассерона и Э. Педлера, которые ввели понятие социосемиологии и определили основные критерии «привлекательности» произведений художественной культуры для посетителей. Автор настоящей статьи приходит к выводу о сохранении за посещением музея статуса элитарного мероприятия, несмотря на все попытки демократизации этого процесса.
Ключевые слова художественный музей, публика, посетитель, рецепции искусства, современные культурные практики, музейное дело во Франции, Лувр, Музей Гране.
В представленной статье рассматриваются различные точки зрения французских музеологов на термины «музейный посетитель» и «музейная публика» - их соотношение, взаимодействие и, в первую очередь, границы самого понятия музейной публики и проблемы, связанные с ее исследованием.
Само исследование посетителя началось в США в начале XX в. На первом этапе изучения образовательного аспекта в подходе к музейной публике не было: при работе с ней рассматривалось только правильное размещение предметов и разрабатывались музейные маршруты. В эту же эпоху появились и статистические исследования, проводимые социологами. Они пытались показать, что «коллекции доступны всем», т.е. в музей могут приходить не только образованные люди и бизнесмены, но также и люди рабочих профессий. Такие исследования позволили изучить социальные и профессиональные характеристики посетителей, а также те причины, по которым они пришли в музей, как и то, что им понравилось в музее больше всего.
И только по окончании Второй Мировой войны педагогическая роль музеев была выдвинута ИКОМ на первый план. К классическому педагоги-
* Магистрант кафедры Музеологии и культурного наследия. Научный руководитель: Мухин А.С., доцент кафедры Музеологии и культурного наследия, кандидат философских наук.
ческому дискурсу добавилось и новое представление о музее как системе коммуникации Д. Камерона, который вводит понятие реципиента, т.е. посетителя; как следствие, проводятся более доскональные исследования восприятия посетителем сообщения, распространяемого музеем.
Считается, что впервые сами понятия «публики» и «аудитории» были изучены Абби и Камероном [2, с. 511].
Несмотря на общее внимание к музейной публике, роль рядового посетителя сводилась к потребителю; он оставался пассивен, в музее активным мог быть только профессионал.
После Второй Мировой войны, 14 декабря 1960 г., ЮНЕСКО была принята рекомендация, касающаяся наиболее эффективных способов сделать музеи доступными для всех [2, с. 515]. В то время отличным от других виделось исследование Бурдьё и Дарбеля, вскрывшее социальное неравенство в практике посещения музеев: «Статистика показывает, что доступ к культурным произведениям является привилегий образованного класса; но внешне эта привилегия вполне оправданна. Действительно, отстраняют только тех, кто отстраняется сам» [2, с. 515]. Общество дает всем теоретическую возможность пойти в музей, но только для единиц эта возможность становится реальной, и эти единицы - те, чей образовательный уровень является достаточным для расшифровки языка произведений. В это время такое социальное неравенство происходило в первую очередь из несовершенной системы образования, которая требовала переосмысления.
Экономический шок середины 1970-х гг. также произвел переворот в отношении публики: начинается эра управленцев, которая связана с недостатком финансирования музеев - увеличение числа посетителей служит теперь и коммерческим целям. Музей выходит на рынок и помещает посетителя в центр своего внимания; теперь он развивает рыночные тактики и стратегии. Согласно им, музей должен изучать потенциальных посетителей, рынок, потребности потребителей; цель этого изучения - увеличение посещаемости музея. И теперь применяются не столько количественные, сколько качественные методы исследования.
С критикой распространившегося повсюду к началу 1990-х гг. метода качественного исследования публики, т.е. изучения социологическими службами музеев различных видов посетителей, выступает Оливье Донна, являвшийся в то время социологом Департамента по изучению и прогнозированию Министерства культуры и франкофонии. В 1993 г. в журнале «Publics & Musées» он публикует одну из своих важнейших статей, посвященную культурным практикам французов, «Публика музеев во Франции» («Les publics des musées en France»). В этой публикации Донна оспаривает приводимые крупнейшими французскими музеями статистические данные, освещающие специфику музейной публики, благодаря мониторингу «Культурные практики французов» («Pratiques culturelles des Français»), осуществленному Департаментом по изучению и прогнозированию.
Традиционно самым простым способом подсчета посетителей является количество проданных билетов; но следует учитывать, что только крупным национальным музеям удается вести подсчет билетов и наблюдение за их продажами благодаря специальным службам. Проблема заключается в том, что подобные исследования подсчитывают посещения, но не посетителей, поэтому один и тот же человек может быть посчитан несколько раз.
Поэтому гораздо более необходимым в деле изучения профиля посетителя является сбор информации посредством исследования на экспозиции или при помощи анкеты, представленной публике, или при помощи опроса. Следует учитывать, что люди, готовые принять участие в подобных опросах являются либо наиболее заинтересованными, либо наиболее разочарованными, что всегда представляет некоторую сложность для специалиста.
Множество подобных наблюдений было проведено именно в художественных музеях как в Париже и его окрестностях, так и в провинции, в частности, в Музее современного искусства в Сент-Этьене. В результате были выявлены следующие схожие тенденции:
1. Большинство посетителей крупных музеев Парижа и его окрестностей - иностранные туристы (они составляют 67 % для Лувра, 50 % для Д'Орсэ и 48 % - Версаля).
2. Чаще всего музеи посещают люди с законченным средним или высшим образованием, а также жители крупных городов. В схематичном виде это утверждение выглядит так: 1/3 посетителей составляют школьники и студенты; 1/3 - руководящие работники высшего звена; 1/3 - все остальные1 [3, с. 31].
Визит в музей во Франции может быть охарактеризован следующим образом:
1. Он достаточно распространен, потому что около трети французов утверждают, что побывали в музее хотя бы раз в течение последних двенадцати месяцев. Не следует, однако, забывать, что около четверти французов никогда не были в музее за всю жизнь.
2. Встреча с музеем является скорее событием исключительным, поскольку более половины зрителей были в музеях не более двух раз за год, и только 10 % побывали в музее более пяти раз. Логика исключительности показательно отражается в том факте, что большинство посещений музеев совершается во время поездок в другой город, в связи с приездом в гости родственника или во время крупных выставок, освещенных СМИ.
3. Прогулка по музею - это чаще всего семейное мероприятие: только 4 % французов идут туда в одиночку, для большинства же это спо-
1 При этом исследователем делается замечание, что им не брались в расчет около 1/4 французского населения, не имеющих диплома об образовании, чаще всего являющихся людьми пожилого возраста и живущих в сельской местности, оставаясь отрезанными от культурной жизни.
соб общения и социализации. Музей требует определенной эрудиции, благодаря которой возможно «прочтение» произведений; однако глубоких знаний у большинства рядовых визитеров нет. Вследствие этого сопровождение друзей или гида дает возможность преодолеть страх перед музеем.
4. Контакт с подлинной музейной средой всегда связан с перемещением, т.к. большинство людей за последний год не бывали в музеях своего родного города или региона, но чаще отправлялись в музей во время путешествия или отпуска [3, с. 32-33].
Такое краткое описание предпочтений показывает, что реальная практика посещения музея очень далека от той модели высокого индивидуального, эрудированного, осмысленного отношения к произведениям, которая распространена среди профессионалов в области культуры.
Очень важно заметить, что существует значимое несоответствие между показателями специализированных музейных служб и результатами «Культурных практик французов». Оно кроется в ошибочной методике исследования, используемой статистическими службами музеев.
Демократизация музейной публики легко может оказаться мифом, потому что общая посещаемость музея может увеличиться даже в том случае, если музей не приобретет ни одного посетителя. Пять основных замечаний позволяют наглядно объяснить расхождения между исследованием «Культурные практики французов» и числом посещений музеев.
1. Увеличение посещаемости может быть логическим следствием увеличения числа иностранных посетителей и свидетельством роста международного туризма.
2. Один и тот же посетитель каждый раз воспринимается музеем как новый, поэтому количество посещений музея может вырасти, в то время как реальное количество посетителей может упасть.
3. Существует сложность в том, что музеи располагают реальными цифрами, в то время как национальные исследования опираются лишь на заявления, сделанные участниками опроса.
4. Проблема заключается в том, что в музеях выделяют процентное соотношение различных социальных групп внутри общей массы посетителей, в то время как «Культурные практики французов» действуют по-другому. Так, например, отмечается, что из 100 представителей рабочих профессий 23 посетили музей хотя бы один раз за минувший год [3, с. 37]. То есть динамическое изменение процентного соотношения различных социальных категорий в исследованиях музеев соответствует динамике французского общества, поэтому растущее количество студентов обозначает не интерес этой группы населения к музеям, а всего лишь пропорциональный рост их количества в социальной структуре страны.
5. Также всплеск посещения музеев к началу 1990-х гг. объясняется и тем, что 1980-е годы были ознаменованы открытиями музеев Д'Орсэ, Ла-Виллет, строительством Пирамиды Лувра и созданием нескольких музеев в провинции.
В конце 1980-х гг. значительно увеличилось посещение французских музеев, хотя при этом и не были предприняты особые усилия по завоеванию новой аудитории. Этому способствовало три феномена:
1. Увеличение населения Франции на четыре миллиона человек.
2. Развитие международного туризма.
3. Ведомые логикой исключительности или удачной возможности, люди идут в музей, посещение которого становится некоего рода предписанием, из чего следует, что «разовые» посетители регулярно ходят в музеи, но это ни в коем случае не делает их постоянными посетителями [3, с. 39].
Вообще проблема соотношения двух понятий - «публика» и «посетитель» - по-разному рассматривается различными исследователями.
Одним из виднейших исследователей музейной публики во Франции является, несомненно, Жоэль Ле Марек. В статье «Испытание музея научными и общественными темами: посетитель перед публикой» она отмечает, что сам процесс исследования публики может быть прокомментирован в критическом ключе, т.к. (что уже отмечалось О.Донна) следует учитывать двойственные родственные связи: между посетителями и публикой с одной стороны и между публикой и обществом - с другой. Сам же процесс исследования, отмечает автор, можно рассматривать «как активацию, хотя и очень небольшую, статуса посетителя в качестве представителя потенциальной публики (т.е. элемента публичного пространства) и, с другой стороны, статуса опрашивающего как представителя музейного института, потенциально функционирующего в качестве публичного пространства» [5, с. 108].
Также исследователь отмечает, что каждый из посетителей уже является представителем того или иного вида публики, т.е. сообщества (например, сельскохозяйственного, научного, технического); причем он может стать членом и нескольких сообществ одновременно.
Именно поэтому и в музейной публике следует делать разграничения, т.к. во Франции в отношении выставок в последнее время наиболее распространенной приставкой к выставкам является «tous publics», т.е. «для всех». Таким образом, получается, что «все» - это среда людей, которые существуют априори и представляют в качестве публики для музея определенный интерес. Все люди вообще представлять интереса для музея (например, науки), конечно не могут, поэтому «tous publics» - это скорее всего та публика, которой будет так или иначе интересны темы выставок тех или иных музеев.
Даниэль Жакоби также обращается к теме, затронутой в статье Ле Марек, и предлагает для «публики» два следующих определения:
1. публика как единство людей, читающих, слушающих и видящих произведение или спектакль;
2. публика как все люди, совокупность населения; и именно эта точка зрения соответствует несколько воинственному проекту завоевания музейной аудитории [4, с. 11-12].
Отсюда выходят две противоположные точки зрения на проект выставки (поскольку Жакоби считает, что именно выставка, а не постоянная экспозиция занимает более существенные позиции в современном музее):
1. каждая выставка должна найти или создать свою публику (т.е. публика есть некий ограниченный круг лиц);
2. выставка может быть адресована всем и каждому, неопределенной массе людей.
Изучение публики предполагает разделение, или стратификацию, воспринимающих на разные группы. В том, что касается «всех» (grand public), это понятие отсылает нас к проекту демократизации музея, а также к представлению о публике как о некой неопределенной пассивной массе.
При изучении публики очень важно исследование восприятия музейных экспозиций публикой. Но именно оно порождает настоящую дилемму: или нужно принять представление о том, что музей может открыть свои двери только для ограниченного числа образованных посетителей, или, напротив, требуется создать проект демократизации культуры и увеличение числа разнообразных случайных посетителей. Жакоби утверждает, что известность художественных произведений и, напротив, степень аккультурации посетителя (подготовленный зритель, регулярно посещающий музеи и выставки, несомненно, знаком со многими художниками и многими работами) могут повлиять на восприятие.
Более подробно проблему восприятия рассматривают Жан-Клод Пассе-рон и Эмманюэль Педлер в книге «Время, данное картинам» («Le temps donné aux tableaux»), которая была опубликована в 1991 г. и представляет собой отчет об исследовании, проведенном в музее Гране (Экс-ан-Прованс).
В течение долгого периода времени семиотический и социологический подходы сближались друг с другом, что неслучайно, поскольку во Франции близкие этим подходам методы в целом ряде исследований, вне направлений структуралистского толка, в 1970-е годы применялись при изучении рецепций произведений искусства. Восприятие шедевров зависит как от степени активности воспринимающего текст, так и от его общего культурного уровня.
Слияние семиотики и социологии порождает социосемиологию, которую Ж.-К. Пассерон определяет таким образом: это «социология восприятия произведений, которая нацелена на вычленение в восхищении или удовольствии зрителя семиотических процессов описания, изучения, анализа живописи, которые напрямую зависят от иконографии и формальной структуры отдельного произведения» [1, с. 159].
В точке зрения Ж.-К. Пассерона можно выделить два основных аспекта:
1. Признание того факта, что смысл изображения зависит от конкретного человека, т.е. на первый план выдвигается акт интерпретации произведения видящим. Этот аспект является базовым в теории восприятия, и, следовательно, возникает необходимость учитывать «соглашения об иконическом восприятии», которые соответствуют «набору условий, присутствующих или нет в изображении, включенных в его структуру или в его контекст, которые надо обнаружить и описать, чтобы осмыслить восприятие художественного произведения» [1, с. 159].
2. Второй аспект вытекает из первого: социологическое исследование должно изучать поведение зрителей исходя из семиотических качеств изображения. Часто восприятие произведений является рассеянным, и его Ж.-К. Пассерон называет «слабым использованием». Следует отметить, что существуют самые разнообразные способы восприятия (в зависимости от смотрящего), и все они допустимы - от поспешного посещения музея до знакомства с огромным количеством произведений. Зарегистрировать эти разные типы восприятия можно при помощи «эффективных смотрящих», и Ж.-К. Пассерон вводит понятие идеального «архи-спектатора», «архи-зрителя» («archi-specta-teur») [1, с. 160], который является эмпирически сконструированной моделью «максимума затраченных осмысляющих усилий».
Оригинальность исследования Ж. -К. Пассерона заключается в соотнесении замера «времени, данного картинам» с характеристиками самих картин, с целью построения теории восприятия, а следовательно, и эстетического опыта.
Исследование интересно не столько с практической точки зрения, сколько с теоретической, и дает представление не столько о посетителе, сколько о самом музее. Наиболее четко это проявляется во второй части работы «Судьба каждой картины» («Le sort fait à chaque tableau»), в которой замеряется способность отдельной картины остановить посетителя. Наиболее привлекательными качествами картины являются:
- размер;
- принадлежность картины к некому «идеальному типу», соответствующему представлениям посетителя о живописи;
- известное имя автора.
Следует отметить, что и сейчас, в начале XXI в., отношения музея с посетителем достаточно сложны: публика по-прежнему складывается преимущественно из элиты, часто космополитически настроенной и ориентированной на культурный туризм. Андре Девалье и Франсуа Мересс отмечают, что множество программ социальной направленности пытаются привести в музей «отверженных» (бедных, инвалидов, этнические меньшинства), из чего следу-
ет, что «само существование этих программ показывает, что для этих групп поход в музей не является чем-то самим собой разумеющимся» [2, с. 522]. Де-валье А. и Мерессу Ф. не чужд взгляд Странского З., т.к. утверждая различное отношение к публике в разных музеях (где-то она принимает активное участие в жизни музея, а где-то ее с трудом терпят; существуют, конечно, и коммерческие музеи или частные музеи, который посещают только его владелец и избранные люди), они, тем не менее, отмечают, что феномен музея во всей его совокупности достаточно сложен; и именно из этой совокупности следует исходить при изучении восприятия музея публикой, из этого особого взаимоотношения человека с реальностью, которое также проявляется и в создании музеев.
Список литературы:
1. Davallon J. La sociologie de la réception au musée (J.-C. Passeron, E. Ped-ler. Le temps donné aux tableaux. Documents CERCOM/IMEREC, déc. 1991) // Publics et Musées. - 1993. - № 3. - P. 159-161.
2. Dictionnaire encyclopédique de muséologie / sous la rédaction de A. Desvallées et F. Mairesse. - Paris: Armand Colin, 2011. - 776 p.
3. Donnat O. Les publics des musées en France // Publics et Musées. -1993. - № 3. - P. 29-46.
4. Jacobi D. Les musées sont-ils condamnés à séduire toujours plus de visiteurs? // La lettre de l'OCIM. - 1997. - № 49. - P. 9-14.
5. Le Marec J. Le musée à l'épreuve des thèmes sciences et sociétés: les visiteurs en publics // Quaderni - Hiver 2001-2002. - № 46. - P. 105-122.
