Научная статья на тему 'Мотивы произведений В. Набокова в творчестве А. Кузьмина ( к вопросу о синтезе искусств)'

Мотивы произведений В. Набокова в творчестве А. Кузьмина ( к вопросу о синтезе искусств) Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

CC BY
154
22
Поделиться
Ключевые слова
ЧЕЛЯБИНСК / А.КУЗЬМИН (КОМПОЗИТОР) / В. НАБОКОВ В МУЗЫКЕ / A. KUZMIN (A COMPOSER) / V. NABOKOV IN MUSIC

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Ширяева Ольга Федоровна

В рамках симфонического полотна и поэтических произведений в вокальном сочинении челябинского композитора А. Кузьмина на примере воплощения в музыке литературного первоисточника - прозы В. Набокова - рассматриваются проблемы программности в музыке, индивидуальности композиторского стиля, вопросы музыкального и прозаического формообразования, средств выразительности, а также проблема синтеза искусств.

Текст научной работы на тему «Мотивы произведений В. Набокова в творчестве А. Кузьмина ( к вопросу о синтезе искусств)»

Ольга Фёдоровна Ширяева

МОТИВЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. НАБОКОВА В ТВОРЧЕСТВЕ А. КУЗЬМИНА (к вопросу о синтезе искусств)

В рамках симфонического полотна и поэтических произведений в вокальном сочинении челябинского композитора А. Кузьмина на примере воплощения в музыке литературного первоисточника -прозы В. Набокова - рассматриваются проблемы программности в музыке, индивидуальности композиторского стиля, вопросы музыкального и прозаического формообразования, средств выразительности, а также проблема синтеза искусств.

Ключевые слова: Челябинск, А .Кузьмин (композитор), В. Набоков в музыке.

The article discusses the problems of programming in music, the composer's individual style, musical and prosaic forms creation as well as the problem of arts synthesis within the frames of symphonic canvas and poetry in the vocal composition of A. Kuzmin, a composer from Chelyabinsk, based on an embodied in music literary work by V. Nabokov.

Key words: Chelyabinsk, A. Kuzmin (a composer), V. Nabokov in music.

Алан Кузьмин - член Союза композиторов России. С конца 1990-х гг. по настоящее время им созданы: три симфонии, симфоническая поэма «Ultima Thule», «Трансценденция» для сопрано и оркестра русских народных инструментов (по произведениям В. Набокова), кантата «Осень» на стихи Б. Пастернака, несколько камерных вокальных и инструментальных сочинений.

Если проследить хронологию создания его сочинений, то завершение каждого нового полотна происходит едва ли не ежегодно, и все они в основном написаны в крупных жанрах. Произведения А. Кузьмина регулярно звучат в концертах и других мероприятиях, проводимых Челябинским отделением Союза композиторов России, Челябинской областной филармонией, Челябинской государственной академией культуры и искусств.

Творчество А. Кузьмина официально оценено и признано: он является лауреатом и стипендиатом Всероссийской программы «Новые имена» (1992), лауреатом государственной премии Челябинской области; композитор удостоен губернаторской стипендии в номинации «Молодые дарования» (2001).

Свое творчество А. Кузьмин органично сочетает с преподавательской деятель-

ностью в Челябинской государственной академии культуры и искусств, где занимает должность доцента кафедры истории и теории музыки (ему принадлежит ряд методических работ, в том числе учебное пособие «Нотация в музыке ХХ века», программа по курсу «Гармония», научные статьи и тезисы).

А. Кузьмин - выпускник Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (класс профессора А. Н. Нимен-ского). А если проследить соответствующую линию «генеалогического древа», то получится такая цепочка: Д. Д. Шостакович -В. Д. Биберган - А. Н. Нименский - А. Р. Кузьмин. Эта преемственность чувствуется во всем: в стилистике, в общей лирико-философской, лирико-трагедийной концепции творчества, углубленной, интровертной позиции художника. Тексты Дж. Байрона, Б. Пастернака, В. Набокова в вокальных произведениях А. Кузьмина не вызывают удивления, напротив, воспринимаются органично, созвучно музыке.

Можно сказать, что А. Кузьмин -мастер современной техники композиторского письма. В то же время в его творчестве заключен многовековой опыт мировой музыкальной культуры.

43

Композитор не ограничивает себя рамками инструментальной сферы, в его художественном мышлении ощущается направленность на симфонизм как принцип организации музыкальной ткани - будь то вокальное сочинение или оркестровое полотно. Симфонизм как тип мышления присутствует в каждом сочинении. Одно из важнейших свойств стиля А. Кузьмина как симфониста заключено не просто в постепенном и неуклонном развертывании музыкальной мысли, а в подчинении этому развитию слушательского восприятия. Возможно, это происходит за счет темпового ускорения, ритмического учащения, фактурного наращивания музыкальной ткани, стилевых метаморфоз. Но эти уточнения и конкретизация только упрощают и обедняют художественный замысел, который неизмеримо богаче всяких словесных определений.

В сочинениях А. Кузьмина есть особая сила духа музыки. Композитор заставляет изначальную идею произведения трансформироваться самым кардинальным и непредсказуемым образом: порой, словно насмехаясь; иногда непреклонно и непререкаемо; и при этом кажется, что возможности развития неограниченны, что образ способен изменяться неисчислимое количество раз. Неслучайно в «Трансценден-ции» используются слова В. Набокова: «Мой дух преображался на тысячу колец».

Сама по себе тема «Набоков и музыка» - одна из актуальных в современном научном мире. Вопрос о музыкальности творчества писателя разрабатывается отечественными и зарубежными филологами. Это закономерно. Достаточно вспомнить такие его сочинения, как «Музыка», «Бахман», «Машенька», в которых присутствуют музыкальные образы, действуют музыкальные принципы расположения и развития материала.

В сфере творческих интересов А. Кузьмина наследие В. Набокова, очевидно, занимает важное место. Это обусловлено, по-видимому, общностью мироощущения писателя и композитора - и того

и другого волнует тема жизни и смерти, их взаимосвязи, перехода из реальности в небытие. А. Кузьмин уже дважды обращался к сочинениям В. Набокова. Летом 2002 г. была завершена симфоническая поэма «Ultima Thule» по одноименному рассказу, в апреле 2004 г. - «Трансценденция» для сопрано и оркестра русских народных инструментов на стихи В. Набокова.

В рассказе «Ultima Thule» нет конкретного упоминания музыкальной тематики. Но, очевидно, созвучность художественного мира этого сочинения и творческого кредо А. Кузьмина «подсказала» направление для создания музыкального произведения. Обратимся к литературному первоисточнику.

Сюжет его достаточно прост и, вместе с тем, странен: смерть жены заставляет главного героя вновь и вновь задумываться над бренностью бытия. Не в силах найти ответ, он обращается за помощью к прорицателю - а в сущности, просто к сумасшедшему - своему давнему знакомому Фальтеру.

Необычна и композиция: жизнеописания резко противопоставлены философскому диалогу главных героев. Таким образом, форма рассказа как бы рассечена надвое.

Подход к главной идее осуществляется практически сразу (это будет отражено и в симфонической поэме: тема Ultima Thule как символ-тезис открывает партитуру). Антитеза «жизнь и смерть» прорисовывается в восприятии героем его прошлой жизни, тщательной бытовой детализации каждого события, доведенной до банальности, абсурда. Этому же способствуют назойливо-троекратные повторения начала мысли:

«Сейчас обращаюсь к тебе вот по какому поводу...

Сейчас обращаюсь к тебе вот по какому случаю...

Сейчас обращаюсь к тебе только затем, чтобы...

Вот судьба! Вот тайна! Вот почерк!»

Постепенно читатель начинает осознавать степень сумасшествия и главного героя, который, находясь на пути к истине, фактически пишет письмо жене на тот свет. Его

44

мысли путаются, часто возвращаются к началу - и таким образом принцип кольцевой повторности организует первую половину рассказа.

И вдруг, на середине повествования, мимоходом промелькнул образ Ultima Thule. Появился, и тут же исчез, не позволив себя рассмотреть, понять, познать. «Ultima Thule - согласно античной мифологии, остров; самая северная часть из обитаемых земель, край света», - так указано в примечаниях к рассказу. Ultima Thule нечаянно появляется в жизни героя незадолго до смерти жены в виде «странного шведа или датчанина, или исландца», который заказал ряд графических иллюстраций к своему сочинению и загадочно исчез (здесь невольно возникает параллель с легендой о Черном человеке). Но, продолжая работать над рисунками - уже после смерти жены, герой все более жаждет познания истины, его все сильнее тянет к диалогу с Фальтером.

Итак, казалось бы, образ Ultima Thule представлен достаточно локализированно. Но при более пристальном рассмотрении текста замечаешь, что описания, определения, реальные очертания того места, куда уходят после смерти, «оставлены» Набоковым в тексте задолго до появления шведа (и в симфонической поэме А. Кузьмина многократное проведение лейттемы Ultima Thule выливается в генеральную кульминацию). Ultima Thule возникает то в виде «бомбы истины», то «дыры в жизни, куда все... осыпается, скользит...»; герой то сравнивает движение от жизни к смерти с дорогой, то, всматриваясь в море, видит «фальшивую нежность длинных серийных облачков вдоль горизонта» - может быть, это и есть остров, куда ушла его возлюбленная?

В сущности Ultima Thule - это лишь символ, с помощью которого Набоков вскрывает целый пласт противопоставлений:

Жизни и

праздности и

бренности и

прошлого и

смерти,

мистического ужаса, боязни призраков, будущего,

45

дня и ночи.

Писатель даже вкладывает в уста умершей жены героя словесный каламбур -«ветчина и вечность», - видя и в этом зашифрованную антитезу.

Таким образом, в рассказе Набокова отражена философско-экзистенциальная тема человека, находящегося по ту и по эту стороны бытия; просматривается тема одиночества живых и благополучия мертвых в их вечности; чувствуется попытка соединить несоединимое (почему писатель и придает своему сочинению форму письма-беседы героя с мертвой женой). Единственный путь к достижению истины - в отказе от жизни и вступлении на дорогу к Ultima Thule, на путь к смерти.

При знакомстве с рассказом Набокова не возникает вопроса: «Почему именно это произведение привлекло композитора А. Кузьмина?» И причин здесь много. Но главная состоит в том, что А. Кузьмин обращается к вечной философской теме. В первоисточнике композитор воспринял не бытовую сторону, не сюжетную канву, а именно то ощущение, которое оставило у него произведение Набокова, - по словам композитора, «ощущение трагическое, ощущение одиночества человека, крайнего отчаяния, попытки заполнить пустоту в душе - заполнить именно тем истинным, что сокрыто от большинства из нас». Создавая симфоническую поэму на основе этого ощущения, А. Кузьмин как будто попытался выйти за пределы человеческого бытия.

Но тут выясняется важный факт из истории создания поэмы. Дело в том, что программное название возникло у Кузьмина случайно. Начав работу над партитурой, в процессе формирования музыкального образа композитор вдруг понял, как созвучно его состояние когда-то прочитанному им рассказу Набокова «Ultima Thule». Примерно на середине своего пути к завершению партитуры А. Кузьмин решил назвать ее тем же именем.

В нашем с композитором полуфилософском диалоге он признался, что им постоянно овладевало то чувство восторга, то чувство страха от возможности и невозможности проникновения в сокровенные тайны бытия. На основе попыток приближения к истине и «обрывов» основан композиционный принцип симфонической поэмы. Обращение к различным стилистическим приемам отражает эти попытки познания - каждый раз через нечто новое: здесь и полифония строгого стиля, и сонорная техника, и пуантилизм, и серийность. Тщательно продуманный технологический уровень наполнен при этом ярким образно-эмоциональным содержанием. Так, серия воспринимается как некое противостояние, которое человеку понять не дано; снятие сонорного звучания (см. Ц. 28 в партитуре) как бы олицетворяет небытие и т. д. Постоянные «переключения» от одного типа техники к другому объединены идеей «разговора о вечном с разных точек зрения».

Все средства в совокупности относятся, фактически, к разным музыкальным эпохам. Тем не менее они свободно сочетаются друг с другом по вертикали и по горизонтали, с помощью фактурного наложения или обусловливая чередование разделов в форме.

Сквозным же материалом, объединяющим композицию поэмы и отражающим основную идею произведения, является тема вступления. Ее можно условно обозначить как тему острова, тему Ultima Thule. Первоначальное звучание, открывающее партитуру, - мелодия, близкая по характеру григорианскому хоралу, порученная деревянным духовым, - постепенно набирает силу и вырывается к концу произведения кульминацией на ffff у тромбонов. А в завершающем разделе звучит тема, лишенная тонового состава, - от нее остается лишь ритмический остов, как бы знаменуя уход души, конец жизни.

Сочинение А. Кузьмина диалектично в той степени, в какой возможно баланси-

1 Выражение А. Кузьмина. - О. Ш.

ровать на грани между человеческой духовностью и объективностью вселенского духа. На протяжении всей симфонической поэмы не покидает ощущение преодоления жизни на пути к Ultima Thule (неслучайно используются различные формы ostinato, ассоциирующиеся с образом шествия, пути, дороги). Чувствуется настойчивое стремление человека к освобождению, к смерти, -отчего в конце поэмы звучание обрывается на еле слышимом, нитяном пульсе скрипок.

Поэма А. Кузьмина не оставляет равнодушным никого, как и рассказ В. Набокова. И хотя сам композитор отнюдь не настаивает на конкретно-сюжетном отображении образов литературного первоисточника в своем сочинении, несомненное их соответствие говорит о том, что некая универсальная идея, пройдя сквозь личность художника, его душу, - даже при условии разницы средств литературы и музыки - воплощена в обоих произведениях согласно единым правилам. Это чувствуется и в идейных параллелях, и в рельефе формы, и, самое главное, в том ощущении, которое вызывают оба художественных произведения.

Симфоническая поэма Алана Кузьмина «Ultima Thule», являясь самоценным художественным полотном, заключает в себе главную позицию молодого композитора - философское познание бытия, постоянный поиск истины, путь к самому себе, выражающийся средствами музыкального искусства.

Спустя некоторое время после премьеры симфонической поэмы (которая состоялась в Челябинском государственном академическом театре оперы и балета им. М. И. Глинки, дирижер С. Ферулёв) А. Кузьмин начал работу над «Трансцен-денцией» для сопрано и оркестра русских народных инструментов в 4-х частях. Обращение к такому вокально-инструментальному составу для композитора стало, по всей видимости, экспериментом, попыткой некоего тембрового обновления. Премьера I и II частей состоялась на сцене актового зала ЧГАКИ, играл оркестр испол-

нительского факультета под управлением дипломанта Всероссийского конкурса, аспиранта академии А. Султановой (солистка -студентка Е. Берестенко) в мае 2004 г. Целиком цикл прозвучал в январе 2005 г. в Концертном зале Челябинской областной филармонии в исполнении оркестра русских народных инструментов «Малахит» под управлением заслуженного деятеля искусств России Виктора Лебедева (вокальную партию исполнила солистка Челябинского театра оперы и балета, лауреат и дипломант международных и всероссийских конкурсов Наталья Воронкина). Наконец, 21 ноября 2005 г. сочинение прозвучало в исполнении Н. Воронкиной и оркестра русских народных инструментов исполнительского факультета ЧГАКИ под управлением

A. Султановой в актовом зале ЧГАКИ. «Трансценденция» также взята в репертуар Ульяновского оркестра русских народных инструментов под управлением Д. Орлова.

В основу произведения, как уже было сказано, положены поэтические тексты

B. Набокова, произвольно отобранные и объединенные в цикл. Следуя определенной художественной идее, А. Кузьмин выстраивает стихотворения следующим образом:

I. На закате

Идея создания сочинения для оркестра русских народных инструментов возникла у А. Кузьмина изначально. Рассмотрение партитуры обнаруживает собственный подход композитора к поставленной задаче. Найденные им приемы демонстри-

II. Возвышение

III. Формула

IV. Решение

При этом композитор проявляет творческую самостоятельность, дав двум стихотворениям, изначально не имевшим названий, собственные определения (части II и IV). В результате образуется процессуальная последовательность образов-состояний, которые условно обозначим цепочкой: «смерть» - «стремление» - «путь» - «выход за...»

Музыкальное воплощение этого ряда отражено в драматургии, подчиненной принципам сонатно-симфонического цикла. Налицо следующее распределение функций частей (см. табл. 1).

Немаловажны и тональности частей -а-то11 - е-то11 - ^то11 - а-то11: тонико-доминантовое соотношение первых двух продолжается в неуклонном «восхождении» по квинтам. Ощущение безупречной выстро-енности сочинения возникает и при знакомстве с тематизмом: каждая часть словно открывает что-то новое для слушателя. Определенную роль в этом сыграло и обращение автора к необычному, на первый взгляд, составу.

Таблица 1

руют свежесть колористического решения (например, применение элементов сонори-стической техники).

Нельзя не отметить также гибкую связь вокальной партии и оркестра. Здесь ничто не довлеет друг над другом: партия

Функции частей «Трансценденции» А. Кузьмина

№ части Сонатная форма Сонатно-симфонический цикл

I Функция главной партии Функция I ч.

II Функция побочной партии Функция II ч.

III Функция разработки на материале I и II ч. Функция III ч., Скерцо

IV Функция репризы, реминисценция тем Функция IV ч.

47

солистки словно прорастает из оркестровых «предыктов», а оркестр зачастую завершает вокальную мысль, бессловесно досказывает то, что порой трудно выразить словами, что находится в подтексте, в подсознании.

В формировании тематизма сочинения огромная роль отведена жанровому началу, полистилистическим сочетаниям, порождающим глубокие образно-ассоциативные связи. А перерождение тем, мотивов, интонаций в процессе развития, наложенное на ритмическую пульсацию, как одно из ведущих средств, является основанием для мощного симфонического развития. Обратимся к конкретному материалу.

Итак, I часть - «На закате». Уже в оркестровом вступлении определяется интонационная основа тематизма: ее остов представлен интервалом уменьшенной кварты. Мотив проводится на разной высоте, у разных групп инструментов, в различном метрическом оформлении, что образует колышущееся, дышащее полотно, полиритмическое наслоение волн. Свободно-полетное состояние сменяется преодолением, заложенным в восходящих фразах вокальной партии (от V ступени к III), щемящем хроматизированном мотиве оркестра (c-d-dis), усиливающейся динамике, модуляционных переломах (Ц. 2), гармонически-функциональных конфликтах (Ц. 3) и т. д. Интонационное перерождение приводит к кристаллизации жанровых признаков вальса. Проступающие в процессе развития отдельные его контуры складываются в тему, звучащую в кульминации.

Несколько динамических волн выстраивают композицию I части и словно являются поэтапным восхождением ко II («Возвышение»). В ней с первых же звуков завораживает органичный дуэт флейты и гобоя на фоне бурдонирующей квинты и бубенчиков. Возникшая «пасторальная» ассоциация верна также и в связи с гетерофон-ным оформлением материала, ладовой переменностью функций, применением натураль-

но-ладовых оборотов. Развитие темы естественным образом проходит на основе принципа куплетно-вариационной повторности.

Гармоничное течение музыкальной мысли прерывается внезапным учащением ритмического пульса уже в конце первого раздела. Секундовый «бег» вносит чувство тревоги, нарушения безоблачной, казалось бы, картины мироздания. Тема дробится -отдельные ее фрагменты проводятся духовыми инструментами. Прозрачная фактура постепенно уплотняется: переплетение линий в партитуре, наряду с динамическим взлетом, приводит к ffif, знаменуя возвышение духа (Ц. 14). Так пейзаж («люблю я гору в шубе черной») становится образом-символом. После столь интенсивного симфонического развития, приведшего к трансформации материала, реприза воспринимается не как возвращение к первоначалу, а скорее, как философское обобщение.

III часть - «Формула» - является драматической кульминацией всего произведения. Она начинается резким включением tutti. С первых же тактов тонус задается ритмическим остовом танго с характерным синкопированным рисунком. На протяжении всей части неоднократно проводится жесткая ритмическая формула ударных. Нисходящие малосекундовые интонации, эллиптические связи созвучий, альтерация аккордов создают ощущение мучительного поиска истины, первосмысла. Резкий подход к первой кульминации порождает чувство надвигающейся катастрофы (Ц. 25).

Внезапно ритмический пульс снимается, словно происходит обесформливание, дематериализация образа, распад его «на тысячу колец». Момент безвременья, не-бытийности существования подчеркнут тембром вибрафона: радужные расплывающиеся «пятна» образуются двенадцатитоновой последовательностью (Ц. 26), сегменты которой варьируются, повторяются у колокольчиков и фортепиано, в совокуп-

48

ности создавая причудливое фугато.

Трехчастное репризное строение стихотворного текста диктует и дальнейшее развитие музыкальной композиции. Возвращение к начальному материалу происходит с кардинальными изменениями, обусловливающими исход всего произведения: так, вокальная партия, воспроизводимая словно «говорком» в первом разделе части, становится более уравновешенной в связи с укрупнением длительностей, а также поддержкой ее в оркестре. Вопрос решен, формула разгадана. Уверенность ощущается в мощном уплотнении фактуры (Ц. 28), неуклонном освоении регистра. Но «...дух преображался на тысячу колец, вращаясь, размножался и замер, наконец...» На протяжении двенадцати тактов отсутствует вокальная партия - лишь перекликаются двенадцать тонов-бликов (вибрафон, колокольчики и фортепиано), да раздается глухой стук литавр.

Квинтовый вскрик голоса выводит из оцепенения, возвращая к ритмическому пульсу танго. Как изысканный росчерк пера автора, флейтовая фраза завершает III часть.

IV часть - «Решение». Еще один пример трагической трактовки финала. Интонации la mento вырисовываются из по-ступенно нисходящих звуков. Выровнен-ность ритма словно выражает состояние бессилия что-либо изменить. Развитие заключает в себе бесконечное возвышение основного мотива, приводящее к кульминационному tutti с закономерной реминисценцией тематизма I части (Ц. 36).

Выход осуществлен. Постепенно пропадает, тает ритмический пульс. Исчезают фактурные очертания образа, оставляя на время лишь «повисшие в воздухе» отдельные звуки домр. Произведение завершают одинокие неравномерные (на разные доли такта) удары колокола и последний выдох флейты...

«Трансценденция» Алана Кузьмина демонстрирует глубокое проникновение в литературный первоисточник. Конкретные,

иногда бытовые детали становятся для композитора ассоциативными, связанными со сферой ирреального бытия. Автор словно «вытаскивает» на поверхность то, что находится в глубинных безднах подсознания. В результате такого претворения поэтического текста выразительными средствами музыкального искусства изначальные образы трансформируются, становятся драматизированными, представленными в еще более густых тонах, ярких и конфликтных сочетаниях красок, что демонстрирует достижение творческой задачи и авторский, индивидуальный подход к ее решению.

В заключение отметим, что Алан Кузьмин представляет собой тип интеллектуального художника. В его творчестве заложена немалая эрудиция не только в области музыки, но и в других видах искусства, эстетике, философии. Мировоззрение художника включает в себя вечные проблемы смысла бытия, диалектики жизни, соотношения мира реального и ирреального, осмысления человеком многообразия проявлений жизни. Творчество композитора находится в состоянии постоянного поиска - образов, жанров, форм, средств выразительности. Гибкое художественное мышление А. Кузьмина позволяет ему обращаться к полярным точкам музыкального макрокосмоса, что может явиться основой для перспективы всестороннего исследования данного феномена.

49