CC BY
64
Е.А. Беликова (Москва)
МОТИВЫ ОПЕРЫ Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА «СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ГРАДЕ КИТЕЖЕ...»
В РАССКАЗЕ А.Н. ТОЛСТОГО «РУКОПИСЬ, НАЙДЕННАЯ ПОД КРОВАТЬЮ»*
Аннотация. Рассказ А.Н. Толстого «Рукопись, найденная под кроватью», написанный в марте 1923 г., является одним из ярких произведений, составляющих цикл об эмиграции. Он создавался Толстым в период его возвращения в Советскую Россию и продолжительное время трактовался исследователями творчества писателя как произведение, обличающее белую эмиграцию. Но подробный анализ рассказа позволяет выявить большое количество реминисценций из русской и мировой культуры, что значительно расширяет проблематику «Рукописи, найденной под кроватью» и делает ее знаковым произведением в творчестве писателя. Особое внимание заслуживает музыкальный фон рассказа, который складывается из таких известных произведений XIX и XX вв., как оперы Р. Вагнера «Гибель богов» и Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»; сопоставление последней с рассказом А. Толстого входит в задачи статьи. В результате удалось выявить пересечения на уровне проблематики, системы образов и жанра (письма / рукописи).
Ключевые слова: град Китеж; А.Н. Толстой, Н.А. Римский-Корсаков; эмиграция.
E.A. Belikova (Moscow)
The Motifs of N.A. Rimsky-Korsakov's Opera "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevroniya" in A.N. Tolstoy's Story "Manuscript Found under the Bed"**
Abstract. A.N. Tolstoy's short story "Manuscript found under the bed", written in March 1923, is a brilliant and eminent work from his cycle about the emigration life. It appeared after return of the writer to the Soviet Union, and for decades researchers interpreted this story as discrediting of the White emigration. But peculiar analysis of the story identifies a lot of reminiscences to the Russian and World culture, that expands the topic of this story as a landmark in the writer's career. The prominent aspect is the
* Исследование выполнено за счет гранта Российского фонда фундаментальных иссле-дований (проект организации VII Ежегодной конференции молодых ученых и аспиран-тов «Механизмы репрезентации образов в искусстве» № 18-31210011) и в ИМЛИ РАН.
** The study was funded by a grant from the Russian Foundation for Basic Research (project for organizing the VII Annual Conference of Young Scientists and Graduate Students "Mechanisms for Representing Images in Art" No. 18-312-10011) and at the IWL RAS.
musical content of the story, alludes to the popular compositions of 19 and 20 centuries: R. Wagner's opera "Twilight of the Gods" and Rimsky-Korsakov's opera "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevroniya". The last built the main motif of the story. A passage from "The Invisible City of Kitezh..." accompanies a laboured relationship of friends / enemies Alexander Epanchin and Michael Pomorcev who are the main characters. They are emigrants who live in Paris in 1919 and try to explain their conception of Russian historical destinies. The purpose of my paper is to outline and compare the story and the opera plot by Rimsky-Korsakov. Initially, these works have a problem in common. The legend of the city, disappeared and transfigurated, was widespread in the late 1910s. I prove some correspondences in the system of characters and their imagery. In this mood, Grishka Kuterma has many to do with Michael Pomorcev. They are both traitors and cause of catastrophic development. The opera and the story have a common detail, a letter. When the Maiden Fevroniya lived in Kitezh with the Prince, she sent a message to Grishka Kuterma. In A. Tolstoy Epanchin writes to his friend from the Soviet Union. Epanchin begs his friend to understand the core of his tragic life. I defined a common ground of the opera and the story in the problem statement, system of images and genre usage (the letter / the manuscript).
Key words: City of Kitezh; A.N. Tolstoy; N.A. Rimsky-Korsakov; emigration.
Одной из особенностей творческой манеры А.Н. Толстого можно считать использование характерных образов эпохи, писатель называл это для себя - «уловить тон современности». Не случайно романы («Егор Абозов», «Хождение по мукам»), а также рассказы («Без крыльев» и др.) и драмы («Спасательный круг эстетизму») наполнены узнаваемыми событиями, обстановкой столичной жизни современников, в некоторых персонажах проявляются черты ведущих деятелей русского искусства начала века.
Обращение к живописи или литературе часто служили для Толстого дополнительным средством выразительности в художественных текстах. Так, можно вспомнить картину «Любовь» в доме Кати Смоковниковой в «Хождении по мукам» или выступления футуристов, которые неоднократно возникают в произведениях писателя конца 1910-х - начала 1920-х гг. Но интересно, что Толстой редко использует музыкальные образы в своих текстах. Исключением является рассказ «Рукопись, найденная под кроватью», где музыка является не только фоном, на котором происходят важные события повести, но и тем средством, с помощью которого раскрываются образы главных героев.
Упоминаемые в рассказе музыкальные произведения достаточно разнородны. Отрывки из опер Р. Вагнера «Гибель богов», Н.А. Римского-Кор-сакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» чередуются с «Интернационалом», песенкой «Мадлон» и полечкой-трясогузочкой из веселого дома, которой главного героя научил протопоп из Симбирска.
Зачем Толстому нужно было такое разнообразие? Дело в том, что перечисленные произведения составляют музыкальный фон, на котором герои-эмигранты осмысляли новости из России 1917-1918 гг. Например, «Гибель богов» главный герой играет, когда пришли известия об отрече-
нии царя; с помощью полечки рассказчик представляет определенный сорт людей своего времени: «...это люди, настроенные апокалиптически, то есть: "Ну что, дождались, соколики? А не хотите ли теперь полечку-трясогузочку? То-то: все валится к чертовой матери, в черную дыру и провалится, - от Европы останется одна Эйфелева башня торчать. А нам, мудрым и косоглазым, наплевать на вашу Европу, мы даже премило настроены, желаем жить, как божьи звери. Гаф"» [Толстой 1982, 160]. Военную песенку «Мадлон», популярную во время Первой мировой войны, исполняет главный герой со своей подругой в кабачке для французских солдат в тыловом городе. Это был «характерный номер» с пародией на русских, в определенный момент начинала играть уже знаковая для героя и читателя «бешеная полька-трясогузка». А в одном из диалогов Епанчина и Поморцева в параллель с «Градом Китежем» встает «Интернационал». Другими словами, в рассказе Толстого выстраивается целая система музыкальных тем, среди которых ведущими являются опера Римского-Корса-кова и полечка.
Исследований, в которых бы подробно анализировались музыкальные темы рассказа Толстого «Рукопись, найденная под кроватью», нет. В этом мы видим новизну нашей работы. В задачу данной статьи входит сопоставление рассказа Толстого и оперы Римского-Корсакова с целью выявить их пересечения на разных уровнях и обозначить вопросы для дальнейшего исследования.
«Рукопись, найденная под кроватью» - уникальный текст для Толстого, поскольку в небольшой форме данного произведения сконцентрирован широкий спектр реминисценций мировой (Данте Алигьери) и русской литературы (А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский). Безусловно, музыкальные и литературные мотивы позволяют говорить о широкой проблематике рассказа. По крайней мере, шире, чем обозначали первые критики и исследователи творчества писателя, которые помещали «Рукопись...» в круг текстов, направленных на «обличение белой эмиграции». Отчасти последнему способствовали время и условия создания рассказа. Авторской датой написания «Рукописи.» является март 1923 г. В это время Толстой окончательно порывает с эмиграцией и вместе с семьей уезжает в Советскую Россию.
Тематически рассказ примыкает к кругу текстов о жизни русских эмигрантов. Но если предыдущие произведения в большей степени походили на очерки, заметки из жизни современников писателя, оказавшихся за границей после 1917 г. («В Париже», «Четыре картины волшебного фонаря»), то в «Рукописи.» временной отрезок значительно шире - это уже 1916-1919 гг. Главный герой - Александр Епанчин - оказался в Париже в 1916 г. в составе русского военного ведомства. Этот период был самым безмятежным для героя, который свободное от службы время посвящал музыке - играл и сочинял. События, произошедшие в 1918 и 1919 гг., привели Епанчина к самоубийству. Текст «Рукописи.» представляет собой предсмертное письмо главного героя своему другу, живущему в РСФСР, и
носит исповедальный характер. Епанчин стремится объяснить (в первую очередь себе) то решение, которым он окончит свою жизнь. Трагическим поворотом для главного героя станет встреча с Михаилом Михайловичем Поморцевым. Большое влияние на Епанчина окажет разрушительная философия этого персонажа, которая строилась вокруг отношения к России: смесь презрения, гордости, готовности на предательство. Характер их общения Епанчин обозначит в одном из фрагментов: «Мы с Михаилом Михайловичем переживали с величайшей самоутвержденностью хлыстовскую, сатанинско-порочную славянщину» [Толстой 1982, 160]. Желая выйти из-под влияния Поморцева, Епанчин сначала убивает его, а потом себя.
По мнению главного героя, с исполнения «Сказания о невидимом граде Китеже...» и начались все его беды. Епанчин всегда играл для Помор-цева один и тот же отрывок: «Помнишь это место в Китеже: над темным полем летит умученный князь, мертвый жених. Его шаги налетают, как топот коней, - надрывающий, мертвый топот. В сердце Февронии запевают похоронные лики лесных скитов, голосит исступленная вера. Преобразись, неправедная земля!.. И вот ударили колокола Града Китежа, раздались дивным звоном, гремящим солнечным светом. Михаил Михайлович раскачивается, пьяный, замученный. Черт его знает, что было в душе у него - не знаю, хотя и прикован к нему, как каторжник к каторжнику.. Вчитайся, пойми, - все это важно» [Толстой 1982, 158].
Отрывок, который играет Епанчин Поморцеву, соотносится с первой картиной четвертого действия оперы, когда Феврония встречает своего умершего жениха и входит с ним в райский город Китеж. В песнях волшебных птиц Сирина и Алконоста звучит обещание новой жизни и нового города, где все спасутся:
Обещал людям страждущим, Людям плачущим. новое: Обещал Господь людям праведным. Так сказал. Се сбывается слово Божие, Люди, радуйтесь: здесь обрящете Всех земных скорбей утешение, Новых радостей откровение [Бельский 1967, 78-79].
Обращаясь к данной опере, Толстой таким образом обыгрывал распространенные в то время рассуждения о будущем России, которые можно сравнить с фразой из его же «Рассказа проезжего человека» (1917): «Беседа наша была похожа на мочалку, которую жевал каждый поочередно: "Пропадем или не пропадем? Быть России или не быть? Будут резать интеллигентов, или останемся живы?"» [Толстой 1982, 7]. Но в «Рукописи.» этот вопрос к 1923 г. становится уже экзистенциальным, напрямую связанным с жизнью главного героя. В особо тяжелые минуты раздумий Епанчину
удается уловить существование на Елисейских полях какого-то параллельного солнечного и прекрасного пространства, которое можно соотнести с предчувствием града Китежа: «Сквозь голубоватую дымку проступали полукруглые крыши, прозрачные клубы аллей. Вниз уходила вся залитая потоками солнца, точно стеклянная, широкая дорога бессмертия. Почему я подумал "бессмертия"? Я остановился и глядел, - блаженно билось сердце. Падающая и вдали, к садам Тюильри, снова поднимающаяся, среди весенней зелени, среди облачных домов, - в маркизах, в балкончиках, в крылатых конях, - непомерно широкая дорога Елисейских полей уходила в марево, в какую-то на мгновение осуществленную красоту» [Толстой 1982, 161] [здесь и далее курсив наш - Е.Б.]. Особое значение имеет и место, где Епанчина настигло его видение - Елисейские поля, или Элизиум, «острова блаженных» (часть загробного мира в античной мифологии, царство вечной весны, в котором души людей живут без печали и забот).
Данный отрывок может быть соотнесен с описанием преображенного града Китежа во второй картине четвертого действия: «Высокия колокольни, костры на стенах, затейливые терема и повалуши из белого камня и кондоваго дерева. Резьба украшена жемчугом; роспись синего, пепельного и сине-алого цвета, со всеми переходами, какие бывают на облаках. Свет яркий, голубовато-белый, со всех сторон, как бы не дающий тени. Налево против ворот княжьи хоромы; крыльцо сторожат лев и единорог с серебряной шерстью. Сирин и Алконост - райские птицы с женскими ликами поют сидя на спицах» [Бельский 1967, 79].
У нас нет пока данных, был ли знаком Толстой непосредственно с текстом либретто, но описание парижского видения Епанчина имеет много сходства с Китежем: от совпадения в цветовой палитре до очертаний строений («полукруглые крыши» - «колокольни»; «дома в маркизах, балкончиках» - «затейливые терема и повалуши» и т.п.). Гипотетически на Толстого могли повлиять декорации увиденной им постановки оперы, либо иллюстрации к этой известной легенде, получившей особую актуальность именно в XX в. Вопрос для дальнейшего исследования заключается в поиске материалов, которыми располагал Толстой при создании рассказа.
Кроме возможной связи приведенного фрагмента из «Рукописи.» с описанием града Китежа в либретто, можно говорить о проблеме противопоставления мечты - реальности в тексте Толстого. Так, видение Епан-чина на Елисейских полях разрушается при появлении раненных солдат: «Мимо меня по торцовой мостовой проехали гуськом механические кресла с безногими солдатиками. Идиоты! Бездарные, жалкие дураки!» [Толстой 1982, 161].
На контрасте строится и описание Парижа в праздник разоружения: «На ней [площади] от вершины Люксорского обелиска к статуям двенадцати городов Франции были протянуты веревки, усаженные огромными коричневыми цветами из бумаги. <.> Повсюду, как высохший лес, торчали высокие, тонкие шесты, обвитые лентами, украшенные бумажными цветами. Эти непонятные шесты и деревянные арки с намалеванными, как
в кинематографических рекламах, транспарантами тянулись вдоль Ели-сейских полей. Солнце пылало в душном мареве над шестами и арками, над бумажными цветами, заржавленными пушками, над этим страшным праздником умерщвленных» [Толстой 1982, 178]. В данном отрывке сложно не увидеть прямого противопоставления первого видения Епанчина на Елисейских полях и реального города. Здесь описывается Париж с субъективной точки зрения Епанчина, окружающая его жизни такова, что все приобретает зловещие и мертвенные черты.
Мы уже указывали выше, что текст рассказа «Рукопись.» представляет собой синтез литературных и музыкальных реминисценций. Этим произведение Толстого также схоже с оперой Римского-Корсакова. «Сказание о невидимом граде Китеже.» помимо музыкальных достоинств уникально с точки зрения либретто. В.И. Бельский, автор текста, при разработке основного сюжета соединяет ряд источников: от древнерусских памятников «Китежский летописец», «Повесть о Петре и Февронии» Ер-молая Еразма, «Повести о Горе-Злосчастии» до романа П.И. Мельникова-Печерского «В лесах» и др. Исследователь творчества Римского-Корсако-ва С.В. Черевань указывает, что финал произведения композитор и автор либретто рассматривают как две перспективы будущего России: небытия (как Малый Китеж и Гришка) и духовного Возрождения (как Великий Китеж и Феврония) [Черевань 1998, 120].
Как было указано выше, возможно, главной причиной обращения Толстого именно к данной опере стала актуальность ее проблематики для истории России не только начала 1900-х, но и конца 1910-х гг. В финале рассказа Поморцев снова обратится к отрывку из «Сказания о невидимом граде Китеже.»: «Теперь у меня - покровитель, скоро буду дьявольски богат. <.> Продаю англичанам нефтяные участки в Азербайджане. Старые связи. Конечно, я - подлец. Но все это мелочи. Погляди, пощупай меня. Другой?.. Правда? Во мне все поет. Помнишь - "преобразись неправедная земля!" и бум, - колокола Града Китежа. тогда были только слезы, у Паяра - голые девчонки, слезы, - не преобразится никогда, нет. А теперь, слышишь, - поднялись покойнички: земля больше не принимает, такая мука. Поднялись, ухватились за веревку, раскачали и - бум. «Преобразись, неправедная земля!..» [Толстой 1982, 172]. В воспаленном мозгу Поморцева возникают апокалиптические картины происходящего в России: «В Сибири вехи стоят из мороженых мужиков. Горят леса, города, стога в степи. Гуляют кони. Сабельки помахивают. А колокола под землей - бумм, бумм, бумм! Преобразись, неправедная земля! Австрия летит к черту. В Италии выбили русскую медаль. <.> Слушай, Саша, слушай, - это воет человек, рвет с себя звериную маску» [Толстой 1982, 173]. Увлекаясь своими видениями, Поморцев выглядит как человек, потерявший рассудок. Но это только кажется. Он может полностью отказаться от своих взглядов, от яростной агитации, как только появляется возможность заработать деньги, пожить в свое удовольствие. Когда Епанчин понимает эту черту в характере Поморцева, он решается на его убийство.
Исследователь «Сказания о невидимом граде Китеже.» М. Пащенко, рассуждая о восприятии публикой этой оперы в первой половине ХХ в., указывает, что «основательный сплав реализма и мистики способствовал непотопляемости оперы на рубеже двух идеологических парадигм» [Пащенко 2008, 181]. Отмечая особую символику оперы, Пащенко определяет это произведение Римского-Корсакова и Бельского «как русский remake Священной истории. Историчности русского сюжета соположен библейский историзм, а мистическому пути к раю вперед соответствует путь к раю назад, в исторически засвидетельствованные благословенные времена» [Пащенко 2008, 181]. Толстой отчасти использует указанные черты произведения Римского-Корсакова в своем рассказе. Так Епанчин пытается справиться со своими впечатлениями о событиях в России, погружаясь в мистические видения исторических трагедий более далеких эпох или предчувствуя неведомое для себя райское пространство.
Кроме очевидных перекличек произведений Римского-Корсакова и Толстого на уровне проблематики, можно говорить также о некоторых параллелях в системе образов. Например, Гришка Кутерьма из оперы, вероятно, соотносится с Михаилом Поморцевым.
Кутерьма - главный злодей в «Сказании о невидимом граде Китеже.»: он из трусости предает князя и всех жителей города, постоянно оскорбляет Февронию, в итоге сходит с ума. Поморцев также представляет собой источник зла в рассказе, от него, как из ящика Пандоры, исходят все человеческие пороки: пьянство, необузданность, сладострастие, гнев, презрение. В приведенном выше эпизоде налицо сумасшествие героя, его предательство выражается в афере с нефтяными участками, в финале рассказа в описаниях его внешности Толстой подчеркивает мертвенность - «был похож на веселого покойничка». Кроме того, Поморцев не способен выйти за пределы своей злости, ничто его не меняет. Так и Гришка Кутерьма продолжает насмехаться над Февронией после того, как девушка освободила его из плена. Даже биографически Поморцев может быть связан с Гришкой: потомок Чингиса, был из рода опричников, а «погиб он [предок Поморцева - Е.Б.] на безрассудном деле, - плененный татарами, замучен в Карасубазаре» [Толстой 1982, с.158].
Как мы упоминали выше, среди источников для либретто Бельский использовал «Повесть о Горе-Злосчастии». Поэтому Гришка Кутерьма представляет героя со сложной психологией, он постоянно борется внутри себя с бесом, перед Февронией иногда разыгрывает покаяние. Это также соотносится с образами Поморцева и Епанчина в рассказе Толстого, отсылая к мотиву двойничества в «Рукописи.» [подробнее - Извозчикова 2016].
Епанчин, несмотря на зависимость от Поморцева, все же отличается от него. Он способен чувствовать красоту, любить, у него получается устроить «птичье счастье» с француженкой Ренэ. В главном герое есть тяга к гармонии (отчасти на это влияет то, что он музыкант и литератор), поэтому именно ему чудится в очертаниях Парижа другое пространство, «на мгновение осуществленная красота».
В системе образов рассказа Толстого пара Поморцев - Епанчин лишь частично соответствует Гришке Кутерьме - Февронии в опере Римского-Корсакова. Правда, в подкрепление параллелей Епанчин - Феврония может служить знаковая деталь обоих произведений - письмо.
Феврония, оказавшись вместе с князем в Китеже, имеет единственное желание - написать Гришке в качестве утешения:
ФЕВРОНИЯ (Поярку). Ну, пиши. Чего же не сумею, люди добрые доскажут. Гришенька, хоть слаб ты разумом, А пишу тебе сердечному. <.> В мертвых не вменяй ты нас, мы живы: Китеж град не пал, но скрылся. Мы живем в толико злачном месте, что и ум вместить никак не может; процветаем аки финики, аки крины благовонные. <.>
(князю Юрию)
Кто же в град сей внидет,
Государь мой?
КНЯЗЬ ЮРИЙ. Всяк, кто ум не раздвоен имея, паче жизни в граде быть восхощет.
ФЕВРОНИЯ. Ну, прощай, не поминай нас лихом. Дай Господь тебе покаяться. Вот и знак: в нощи взгляни на небо, как столпы огнистые пылают; скажут: пазори играют... нет, то восходит праведных молитва. <.> Ино же к земли приникни ухом: звон услышишь благостный и чудный, словно свод небесный зазвенел. То во Китеже к заутрене звонят [Бельский 1967, 85-86].
Включая данный сюжет в финал оперы, Бельский таким образом использовал поверье о том, что рядом с озером Светлояром люди находили письма своих родственников из града Китежа. Можно утверждать, что письмо из другого мира обыгрывает и Толстой в своем рассказе. Эпистолярный жанр оказывает влияние на композицию всего произведения; рассказ является исповедальным письмом Епанчина своему другу, чтобы напомнить о себе, попросить разобраться в произошедшем, письмом из
одного мира в другой - из Парижа в РСФСР. Отчасти в рассказе есть и автобиографический момент: Толстой писал данное произведение, уже ориентируясь на советского читателя, полностью порывая с эмиграцией. Перекличку либретто с рассказом можно усмотреть и в словах князя Юрия о «нераздвоенном уме» (о ведущем мотиве двойничества мы уже упоминали).
В результате сопоставления оперы Римского-Корсакова и рассказа Толстого нам удалось выявить пересечения на уровне проблематики, системы образов и жанра (письма / рукописи).
К моменту создания рассказа «Рукопись, найденная под кроватью» (1923) образ града Китежа уже активно использовался русскими писателями для осмысления революции, будущего России, причем очень по-разному [Шешунова 2005]. С помощью оперы Римского-Корсакова Толстой спародировал распространенные в то время историософские концепции современников.
Образы «Сказания о невидимом граде Китеже.» глубоко проникают в текст рассказа, влияют на основные черты поэтики «Рукописи.». Особое внимание в произведении Толстой уделяет актуальной проблеме своего времени - влиянии исторических событий на жизнь человека. Именно поэтому тема русской эмиграции в «Рукописи.» разворачивается до темы кризиса в Европе и мире в целом.
Дальнейшего исследования требует поиск материалов, которые мог использовать писатель: личные впечатления от конкретной постановки «Сказания о невидимом граде Китеже.», знакомство с текстом либретто, работы художников-декораторов. Наиболее важным нам представляется решение вопроса о месте рассказа «Рукопись, найденная под кроватью» в русской литературе первой трети XX в., поскольку круг авторов, обращавшихся к образу града Китежа достаточно широк: З. Гиппиус, М. Пришвин, А. Ахматова, Н. Клюев, С. Есенин, С. Городецкий, Б. Корнилов и многие другие.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бельский В.И. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова. М., 1967.
2. Извозчикова Е.А. Проблема двойничества в произведениях А.Н. Толстого 1920-х гг. («Рукопись, найденная под кроватью» и «Похождения Невзорова, или Ибикус») // Альманах современной науки и образования. 2016. № 7 (109). С. 3235.
3. Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль»: генезис символа // Вопросы литературы. 2008. № 2. С. 145-182.
4. Толстой А.Н. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 3. М., 1982.
5. Черевань С.В. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова в философском контексте эпохи: дисс. ... к. искусствовед. н.: 17.00.02. Новосибирск, 1998.
Новый филологический вестник. 2020. №1(52). ----
6. Шешунова С.В. Град Китеж в русской литературе: парадоксы и тенденции // Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка. 2005. Т. 64. № 4. С. 12-23.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Izvozchikova E.A. Problema dvoynichestva v proizvedeniyakh A.N. Tolstogo 1920-kh gg. ("Rukopis', naydennaya pod krovat'yu" i "Pokhozhdeniya Nevzorova, ili Ibikus") [The Doppelganger's Problem in Tostoy's Works 1920s ("The Manuscript Found under a Bed" and "The Fateful Adventures of Nevzorov, or The Ibikus")].
Al'manakh sovremennoy nauki i obrazovaniya, 2016, no. 7 (109), pp. 32-35. (In Russian).
2. Pashchenko M. "Kitezh", ili Russkiy "Parsifal": genezis simvola ["Kitezh", or Russian "Parsifal": The Genesis of the Symbol]. Voprosy literatury, 2008, no. 2, pp. 145-182. (In Russian).
3. Sheshunova S.V. Grad Kitezh v russkoy literature: paradoksy i tendentsii [City of Kitezh in Russian Literature: Paradoxes and Trends]. Izvestiya Rossiyskoy Akademii nauk. Seriya literatury i yazyka, 2005, vol. 64, no. 4, pp. 12-23. (In Russian).
(Thesis and Thesis Abstracts)
4. Cherevan' S.V. "Skazanie o nevidimom grade Kitezhe i deve Fevronii" N.A. Rim-skogo-Korsakova v filosofskom kontekste epokhi [N.A. Rimsky-Korsakov's "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevroniya" in the Philosophical Context of the Epoch]. PhD Thesis Abstract. Novosibirsk, 1998. (In Russian).
Беликова Екатерина Андреевна, Институт мировой литературы имени А.М. Горького РАН.
Аспирант. Научные интересы: творчество А.Н. Толстого, литература эмиграции, советская проза 1920-х гг.
Email: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-7436-4662
Ekaterina A. Belikova, A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences.
Post-graduate student. Research interests: A.N. Tolstoy, literature of emigration, Soviet literature of the 1920s.
Email: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-7436-4662
