CC BY
0УДК 82
Панфилова Д.С.
магистрант филологического факультета Воронежский государственный университет (г. Воронеж, Россия)
МОТИВЫ И ПРИЕМЫ КИНО В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА «ПНИН»
Аннотация: на материале романа В. Набокова «Пнин» в статье рассматриваются приемы литературной кинематографичности. Выявляется разные виды монтажа, использованные в романе. Делается вывод о том, в романе В. Набокова «Пнин» можно обнаружить мотивы и приемы кинематографа.
Ключевые слова: литература, кино, кинематографичность, Набоков, немое кино, ракурс, монтаж.
Роман В. В. Набокова «Пнин» был опубликован 7 марта 1957 года. Брайан Бойд отмечает: «Впервые за годы жизни Набокова в США его книга получила повсеместное признание. Спору нет, Тимофей Пнин - самый очаровательный из набоковских персонажей, и роман о нем написан доступнее, чем любое из зрелых сочинений Набокова. Но успех книги объяснялся отчасти и тем, что у создателя «Пнина» уже была репутация автора по-прежнему запретной «Лолиты» - создателя «самых проникновенных, смешных и трогательных книг в Соединенных Штатах сегодня»» [3, с. 214].
Биограф Бойд подчеркивает интересную деталь в истории написания роман «Пнин»: «За несколько месяцев до того, как задумать Пнина, Набоков перечитал «Дон Кихота» и читал в Гарварде лекции по Сервантесу. С возмущением воспринял он жестокость «Дон Кихота» и скрытое между строк приглашение к читателю порадоваться страданиям и унижениям героя. «Пнин» - это ответ Набокова Сервантесу. Не случайно вызывающее улыбку название
книги, этот «несуразный взрывчик», pnin, пишется почти так же, как pain (страдание, боль) [3, с. 188].
Геннадий Барабтарло в эссе «Разрешенный диссонанс», рассматривая четвертый английский роман В. Набокова, делает акцент на его особенности и структуру. Интересно, что роман «Пнин» печатался отдельными главами в журнале, из-за чего у читателей появилось ложное представление, что это не роман, а самостоятельные рассказы.
Исследователь отмечает: «Можно допустить, что первоначальный замысел и предполагал что-то в этом роде: первое упоминание о нем находим в письме к Эдмунду Вильсону в июне 1953 года, где Набоков пишет, что начал сочинять «несколько разсказов об одном моем создании, некоем профессоре Пнине» [11, с. 242].
На сегодняшний день существует три перевода романа «Pnin»: Г. А. Барабтарло, при участии Веры Набоковой, 1983 г., Б. М. Носик, 1991 г., С. Б. Ильин, 1993 г. Цитирование даётся по изданию 1983 года (Г.А. Барабтарло).
Интересным образом организована хронологическая система романа. По мере развертывания романа по главам можно обнаружить постепенную компрессию времени (первые три охватывают почти два с половиной года, тогда как остальные четыре - меньше одного), временных откатов и отступлений в каждой главе, и хронологической двойственности или двумерности.
Роман начинается с общего плана вагона и переходит на крупный план, затем с помощью монтажа достраивает образ героя, обращая внимание на его ноги: «У северного окна вагона неумолимо мчавшегося поезда сидел пассажир, у которого не было соседей ни рядом, ни напротив, это был не кто иной, как профессор Тимофей Пнин. Совершенно лысый, загорелый и гладко выбритый, он выглядел весьма солидно, если начинать осмотр сверху: большой коричневый купол, черепаховые очки (скрадывавшие младенческое безбровие), несколько обезьянье надгубье, толстая шея и внушительное туловище в тесноватом твидовом пиджаке, но заканчивался он как-то неожиданно парой
журавлиных ног (они теперь были одеты во фланелевые штаны и перекинуты одна на другую) с нежными на вид, несколько женскими ступнями» [11, с. 15].
Путешествие Тимофея Пнина на поезде, занимающее, как он отмечает позднее, чуть больше двадцати минут, это статичный образ, который прерывается отступлениями в историю профессорской деятельности Пнина.
Как отмечает И.А. Мартьянова, важнейшей составляющей литературной кинематографичности является монтажная техника композиции. Монтаж может быть определен как в очень узком, специальном смысле (разрезка и склейка кинопленки), так и в очень широком, универсальном (селекция, рядоположение, комбинация и рекомбинация). Начало изучению монтажного принципа в искусстве было положено С.М. Эйзенштейном и продолжено другими исследователями, в том числе и лингвистами (В.В. Виноградовым, В.В. Одинцовым, Л.А. Новиковым).
В первой главе описывается, как Тимофей Пнин сел не в тот поезд, и поэтому может опоздать на собственную лекцию.
И.Мартьянова отмечает, что сопряжение разных ракурсов восприятия -одна из характерных черт идиостиля Набокова, находящая проявление во многих его произведениях. Три фрагмента первой главы романа «Пнин» задают три ракурса (кондуктор, вагон, Пнин) с разной крупностью плана, с повторным «прокручиванием кинопленки»:
«Кондуктору - седовласому, отечески благодушному человеку в стальных очках, довольно низко сидевших на его простом, прямого назначения носу, с полоской грязного пластыря на большом пальце, - оставалось теперь пройти всего три вагона до последнего, в котором сидел Пнин» [11, с. 25].
«Тем временем Пнин предался удовлетворенью особенной пнинской страсти. Он находился в пнинском затруднении» [11, с. 25]
«В продолжение двадцати минут, проведенных им в поезде, наш друг уже дважды раскрывал чемодан, перекладывая так и сяк свои разнообразные бумаги. Когда кондуктор дошел до его вагона, добросовестный Пнин пытался, несмотря на трудности, одолеть последнее произведение Бетти» [11, с. 27].
«Тут вошел кондуктор, не стал будить солдата, пообещал женщинам дать знать, когда им выходить, и вот уже качал головой над билетом Пнина. Остановка в Кремоне была отменена два года тому назад» [11, с. 27].
В приведенных эпизодах продемонстрирована техника разноракурсного показа, которая создает напряженную динамику приближения встречи.
В конце этой главы герой, справившись со всеми трудностями и преодолев все препятствия, оказался за кафедрой. Стоит отдельно рассмотреть фрагмент, когда Пнин наблюдает видение. В этом эпизоде можно проследить, как передаётся нестабильное сознание героя с помощью кинематографической точки зрения, заключающейся в наличии в произведении субъекта речи, через сознание которого читатель воспринимает художественный мир и все события.
«Но Пнин не слушал. Его зачарованным вниманием владела легкая рябь, вызванная его недавним припадком. Это состояние длилось всего несколько сердечных ударов, с лишней систолой там и сям - последние, безвредные отзвуки, - и растворилось в прозаической действительности, когда почтенная председательница пригласила его на кафедру, но пока это длилось - каким же прозрачно-ясным было видение! В середине первого ряда он видел одну из своих остзейских теток, в жемчугах, кружевах и белокуром парике, надевавшемся ею на все спектакли знаменитого провинциального актера Ходотова, которому она поклонялась издали, покуда не помешалась в рассудке. Рядом с нею, застенчиво улыбаясь, наклонив гладкую темноволосую голову, сияя Пнину нежным карим взором из-под бархатных бровей, сидела, обмахиваясь программкой, покойная его возлюбленная. Убитые, забытые, неотмщенные, неподкупные, безсмертные - множество старых его друзей было рассажено там и сям в этой туманной зале вперемежку с новыми его знакомыми ...» [11, с. 40].
Чередование крупного (Пнин) и общего планов (панорамное движение камеры, детально воссоздающее видение героя) помогает Набокову передать нестабильность сознания героя. Происходит переключение на внутреннюю точку зрения героя, демонстрируется его ракурс восприятия, изображены
крупные детали, на которые обращает внимание Пнин. Такая организация текста вызывает у читателя эмоциональный отклик, создает эффект правдоподобия, так как показывает происходящее «изнутри», создаёт ощущение сопричастности, превращает наблюдающего (читателя) из зрителя в действующее лицо. Таким образом создаётся эффект присутствия, свойственный кинематографу, происходит вовлечение читателя в пространство текста и его отождествление с происходящими событиями как настоящими.
Вторая глава начинается с панорамного обзора города Вайндель. Этот эпизод напоминает кинематографическую сцену с использованием двойной экспозиции.
«Звон колоколов музыкально переливался на серебристом солнце. Обрамленный широким окном, городок Вайндель - белые дома, черный узорчатый рисунок веток - вплоть до грифельно-серых холмов простирался в примитивной перспективе как на детском рисунке, лишенный воздушной глубины, все было красиво разубрано инеем, блестящие части запаркованных машин блестели, старый скотч-терьер г-жи Дингволь, похожий на цилиндрического кабанчика, отправился в обычный свой обход по Ворренской, оттуда по Спелман-авеню и обратно» [11, с. 41-42].
С помощью совмещения двух сцен и быстрого переключения между ними создаётся эффект двойной экспозиции. Автор описывает телефонный разговор, добавляет ремарки, которые имитируют активную мимику актера («брови подняты, глаза блуждают» [11, с. 43]).
«С профессиональной точки зрения искусство вставлять в повествование телефонные разговоры все еще далеко отстает от умения передавать диалоги, которыми перебрасываются из комнаты в комнату или из окна в окно через какую-нибудь узкую голубую улочку в старинном городе, где вода драгоценна, а ослики несчастны, где торгуют коврами, где минареты, чужеземцы, и дыни, и раскатистое утреннее эхо. Когда Джоана своим бодрым долголягим шагом подошла к неотвязному телефонному аппарату и успела, прежде чем он перестал звонить, сказать «алло» (брови подняты, глаза
блуждают), ее приветствовала гулкая тишина, слышен был только непринужденный звук ровного дыхания, потом голос дышавшего произнес с уютным иностранным акцентом: «Извините, одну минутку», - это было сказано как-то между прочим, и он продолжал дышать и как будто хмыкать или даже слегка вздыхать под аккомпанемент шороха перелистываемых страничек.
- Алло! - повторила она.
- Вы миссис Файр? - осторожно предположил голос» [11, с. 43].
Тимофей Пнин - гротескный персонаж, который попадает в разные по
своей комедийности и драматичности ситуации. Автор наделяет героя исключительными нравственными качествами: добротой, щедростью, достоинством, бескорыстием.
Гротеск можно проследить и в описании героя: «совершенно лысый», «черепаховые очки (скрадывавшие младенческое безбровие)», «несколько обезьянье надгубье», «толстая шея и внушительное туловище в тесноватом твидовом пиджаке», пара «журавлиных ног» с «нежными на вид, несколько женскими ступнями». В описании героя есть черты как мужского, так и женского, как взрослого человека, так и младенца, показаны и хрупкость, и сила.
Пнин постоянно попадает в нелепые случаи, сталкивается с несправедливостью, но при этом всегда остается нравственным, как например, в эпизодах, когда американские коллеги иронизируют над героем.
Во время своей преподавательской деятельности Тимофей Пнин регулярно оказывается в центре комических ситуаций. При этом герой прилагает чрезмерные усилия, чтобы благополучно выйти из затруднительного положения. Так, например, Пнин едет поездом из Вайнделя в Кремону, где он должен прочитать лекцию. Его постоянно беспокоит страх, что он может потерять свои конспекты лекций или перепутать их со студенческим эссе, которое он исправляет. Он обнаруживает, что сел не на тот поезд, и сходит с него. Когда он пытается сесть на автобус до Кремоны, он внезапно понимает, что потерял свой багаж (вместе с документами), и у него начинается нервный
припадок. Наконец, он прибывает в Кремону, забрав свои документы, и собирается выступить с лекцией, когда его посещает видение, в котором он видит в аудитории своих умерших родителей и друзей, живших до русской революции.
Автор иронизирует над героем, описывая как Пнин пытается помочь коллеге Клементсу разобраться в смысле русских жестов.
«Очень бывало приятно наблюдать, как они вдвоем обсуждают какую-нибудь легенду или верование: то Тимофей расцветает в вазообразном жесте, то Лоренс рубит рукой воздух. Лоренс даже снял на пленку то, что Тимофей считал основными русскими «кистевыми жестами»: Пнин, в теннисной рубашке, с улыбкой Джоконды на губах, демонстрирует движения, лежащие в основе таких русских глаголов (употребляемых применительно к рукам), как махнуть, всплеснуть, развести: свободный, одной рукой сверху вниз, отмах усталой уступки, драматический, обеими руками, всплеск изумленного отчаяния, и «разъединительное» движение - руки расходятся в стороны, означая безпомощную покорность» [11, с. 56].
Стоит отметить, что приведенный отрывок создает яркий кинематографический эффект. В эпизоде отражены неожиданные ракурсы авторского взгляда, которые имитируют работу оператора, демонстрируя игру крупного и общего планов и светотени. Утрированные жесты, богатая мимика и язык пантомимы активно использовались в немом кино, чтобы передать любое чувство, настроение, мысль. Так В. Набоков отдает дань уважения визуальным приемам Великого немого кинематографа.
В романе «Пнин» обыгрываются сюжетные ходы и образы кинофильмов двадцатых-тридцатых годов. Помимо указанных примет и элементов комизма, в качестве жанрового ориентира необходимо рассматривать мелодраму, в основе которой лежала романтическая история. В. Набоков заимствует мелодраматический принцип сюжета, в основе которого лежит любовный треугольник: Тимофей Пнин - Лиза Боголепова - Эрик Винд. Но в этом случае
речь идет о пародии, всеобъемлющей стихии творчества Набокова, этого строжайшего литературного критика.
Вторая глава завершается крупным планом Джоаны Клементс, которая возвращается в дом с полной сумкой провизии, затем рассматривает иллюстрированный журнал с изображением университетской колокольни. Так, автор композиционно соединяет начало и конец второй главы.
В третьей главе можно обнаружить эпизод с монтажной склейкой четырёх кадров: общий план (Пнин во время лекции), крупный план (восклицание Пнина), деталь (спинка стула) и визуальная ассоциация автора -переход к описанию циркового акта двух клоунов, один из которых вынул из-под другого стул. Также в соединении двух последних кадров используется такой прием как наплыв.
Наплыв — это один из приемов соединения смежных монтажных кадров, при котором исчезновение предшествующей и появление последующей сцен происходит постепенно. Эффект наплыва достигается медленным закрыванием диафрагмы при съемке предшествующей сцены и вторичной экспозицией на тот же участок кинопленки следующей сцены, с постепенным открыванием диафрагмы (либо лабораторным путем). Применяется наплыв, как правило, при смене повествовательного времени, чаще всего обозначая переход к воспоминанию или к мечте кого-либо из персонажей. Пожалуй, наплыв без преувеличения можно назвать излюбленным киноприемом Набокова, который, очевидно, находил в нем особенно тесную связь с литературными приемами.
«Пнин дошел до конца, а потом, театральным жестом указывая на доску кусочком мела, который он все еще держал в руке, обратил внимание слушателей на то, как тщательно отметил Пушкин день и даже минуту записи этого стихотворения.
- Но, - воскликнул Пнин с торжеством, - он умер в совсем, совсем другой день! Он умер - -
Спинка стула, на которую Пнин сильно опирался, издала зловещий хруст, и класс разрядил вполне понятное напряжение громким молодым смехом.
(Когда-то, где-то - в Петербурге? в Праге? - один фигляр-музыкант вытянул рояльный вертящийся стул из-под другого, но тот, как ни в чем не бывало продолжал шпарить свою рапсодию в сидячем, хоть и без сиденья, положении. Но где, где? В цирке Буша в Берлине!)» [11, с. 88-89].
Приём монтажа можно обнаружить и в следующей сцене:
«Вытянувшаяся эллипсом голубиная стая в круговом полете - то серая (паренье), то белая (взмах крыльев), и вот опять серая - колесила по прозрачному бледному небу над университетской библиотекой. Вдали печально, как в степи, свистнул поезд» [11, с. 94-95].
Внимание читателя переключается с крупного плана, на котором изображено движение голубиной стаи, затем появляется общий план неба, следующий кадр отражает движение поезда.
В следующем абзаце соединены три кадра. Фокусировка внимания читателя достигается за счёт игры ракурсами и детализации элементов. Движение «камеры» демонстрирует сначала забавные перемещения белки, потом переключается на сцену падения Пнина, затем крупным планом фотография Льва Толстого.
«Щуплая белка сиганула через залитый солнцем снежный островок, на котором тень от ствола, оливково-зеленая на дерне, делалась дальше серо-голубой, а само дерево, коротко поскрипывая, голо поднималось к небу, где в третий и последний раз пронеслись голуби. Белка, теперь невидимая в развилине, затараторила, распекая злоумышленников, которые только посмели бы согнать ее с дерева. Пнин снова поскользнулся на грязном черном льду брусчатой тропинки, резко выбросил одну руку, выправился и, одиноко улыбнувшись, нагнулся, чтобы подобрать Зол. Фонд Лит., при падении раскрывшийся на снимке русского луга, по которому в направлении к
фотографическому аппарату брел Лёв Толстой, а за ним стояли долгогривые лошади, тоже повернувшие к фотографу свои простодушные морды». [11, с. 95] Как замечает Г. Барабтарло: «Последняя, седьмая, глава как бы перебирает одну за другой темы всех предыдущих, словно подвергая их краткому обзору и завершая круговую конфигурацию книги самой последней фразой, отсылающей читателя назад, к началу романа» [49, с. 246].
Таким образом, роман состоит из семи сцен из жизни Пнина, в которых хронологически описано четыре с половиной года поступательного времени из жизни Тимофея Пнина и более полувека ретроспективного времени.
В романе «Пнин» частотны оптические искажения, такие элементы появляются в тексте, когда Пнин погружается в воспоминания - таким образом показывая несоответствие между воспринимаемым и отраженным.
В первой главе «блик стакана, медные шары изголовья кровати [больного мальчика] <...> перебивали узор листьев и ярких цветов [на обоях] в меньшей степени, чем отражение в оконном стекле предмета, находящегося внутри комнаты, мешало видеть пейзажи за окном» [11, с. 17].
Во второй главе описано, как неспешно падает снег, «поблескивая, отражаясь в безмолвном зеркале».
В третьей, когда Пнин поднимает от книги усталые глаза и задерживает взгляд на высоком окне, «сквозь его испарявшиеся раздумья проступал лилово-синий воздух сумерок, посеребренный отражением флуоресцентных ламп на потолке, а посреди паучьих черных веток (за окном) отражался ряд ярких книжных корешков» [11, с. 45].
В четвертой описывается техника в живописи: как Виктор ставит опыты с отражениями различных предметов, изменяющих форму, когда их рассматриваешь на просвет воды:
«..Красное яблоко превращалось в ровную красную полосу, ограниченную прямым горизонтом - полстакана Красного моря, Arabia felix. Если держать короткий карандаш наклонно, то он изгибается стилизованной змеей, но если поставишь его прямо, то он делается чудовищным толстяком,
чуть ли не пирамидою. Если двигать туда-сюда черную пешку, то она распадается на два черных муравья. А если держать гребенку стоймя, то стакан, казалось, наполняется приятного вида полосатой жидкостью, каким-то коктейлем «зебра»» [11, с. 251].
Стоит обратить внимание на эпизоды, когда герои буквально ходят в кинематограф. В различных вариациях в романе представлено пять эпизодов, связанных с семантикой кинематографа.
Такой эпизод есть во второй главе: «Джоана, которая, быть может, несколько злоупотребляла словцом «жалостный», объявила, что она намерена пригласить этого жалостного ученого выпить с их гостями, на что ее муж возразил, что он тоже жалостный ученый и что он уйдет в кинематограф, если она приведет свою угрозу в исполнение» [11, с. 49].
В этой главе также есть сравнение Тимофея Пнина с героем кинофильма: «Извинившись за свой «небрежный туалет», Пнин показал этот фильм группе студентов, и Бетти Блисс, аспирантка с кафедры сравнительной литературы, где Пнин ассистировал д-ру Гагену, объявила, что Тимофей Павлович просто вылитый Будда из восточной кинокартины, которую она видела на азиатской кафедре» [11, с. 56].
В четвертой главе упоминается фильм, который воспринимается им как снотворное средство:«Итальянская фильма, снятая в Берлине для американского потребителя, в которой какого-то юнца с шальным взором, в помятых коротких штанах, преследует по трущобам и развалинам и борделям какой-то международный агент» [11, с. 110].
Также в шестой главе есть эпизод, в котором упоминается знаменитая актриса: «Дочери д-ра Гагена было двадцать четыре года, и она должна была вот-вот вернуться из Европы, где великолепно провела лето, разъезжая по Баварии и Швейцарии с очень милой старой дамой, Дорианной Карен, знаменитой фильмовой звездой двадцатых годов» [11, с. 198].
Итак, в романе В. Набокова «Пнин» можно обнаружить мотивы и приемы кинематографа. Во-первых, это использование монтажной техники. С
помощью этого приема автор соединяет разные эпизоды и переключает внимание читателя, формируя у читателя новые смыслы и визуальные ассоциации. При этом важно отметить, что монтаж может как растягивать, так и сжимать текст, делая его более зрелищным и динамичным.
Во-вторых, обращение к стратегиям сюжетосложения Великого немого кинематографа (комизм положений, свойственный немой комедии, мелодраматичный сюжет, в основе которого любовный треугольник).
В-третьих, к элементам киностилистики можно отнести использование общего, среднего и крупного планов, фокусировку на отдельных деталях, игру с ракурсами и освещением.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Бибина И.В. Пространство и время в автобиографических романах В. Набокова: автореферат дис. ... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Саратовский гос. ун-т им. Н.Г. Чернышевского. - Саратов, 2003. - 19 с;
2. Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы: Биография / Б. Бойд - СПб.: Симпозиум, 2010. - 698 с;
3. Бойд Б. Владимир Набоков: Американские годы: Биография/ Б. Бойд. -Санкт-Петербург: Симпозиум, 2010. - 980 с;
4. Дарахвелидзе Г. Киноглаз Владимира Набокова/ Георгий Дарахвелидзе. -Москва: ВАШ ФОРМАТ, 2024. - 56 с;
5. Заварзина Г.А. Кинематографический художественный дискурс: сущность, особенности и векторы развития/ Г.А. Заварзина // Литература и кинематограф в культурно-эстетическом дискурсе: коллективная монография / А.Б. Удодов [и др.], под ред. А.Б. Удодова. - Воронеж: Воронежский государственный педагогический университет, 2024. - С. 12-26;
6. Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. - Санкт-Петербург: Сага, 2001. - 223 с;
7. Марусенков В.В. Теория и практика экранизации: опыт реконструкции художественного пространства литературных произведений: учебное пособие / В.В. Марусенков. - Москва: ВГИК им. С.А. Герасимова, 2021. - 120 с;
8. Михайловская Е.В. Литературная кинематографичность российской и британской прозы XX века: сопоставительный аспект (на примере прозы В.М. Шукшина и Г. Грина) / Е.В. Михайловская, И.А. Тортунова // Научный диалог. - 2015. - № 11 (47) - с. 97-118;
9. Можаева, Т.Г. Кинематографичность как одна из доминант идиостилевого развития современной художественной прозы / Т.Г. Можаева // Междунар. науч.-практ. конф. «Проблемы прикладной лингвистики»: сб. статей. - Пенза, 2005. - С. 172-174;
10. Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. - М.: Наука, 1988. - 236 с;
11. Набоков В. В. Пнин/ Владимир Набоков, пер. с англ. Г. Барабарло при участии В. Набоковой. - Москва: Издательство АСТ: CORPUS, 2023. - 320 С. -(Набоковский корпус)
Panfilova D.S.
Voronezh State University (Voronezh, Russia)
MOTIVES AND TECHNIQUES OF CINEMA IN NOVEL OF V.V. NABOKOV "PNIN"
Abstract: using the material of V. Nabokov's novel "Pnin", the article examines the techniques of literary cinematography. The different types of editing used in the novel are revealed. It is concluded that in V. Nabokov's novel "Pnin" one can find the motives and techniques of cinema.
Keywords: literature, cinema, cinematography, Nabokov, silent cinema, camera angle,
editing.
