CC BY
436. Brook Th. The New Historicism and Other Old-Fashioned Topics / Thomas Brook. - Princeton : Princeton university press, 1991. - 254 p.
7. Marius R. A Short Guide to Writing about History / Richard Marius. -New-York: Harper Collins, 1989.
8. Norminton Gregory. The Ship of Fools / G.Norminton. - London: Scepter, 2002. - 278 p. - ISBN 0 340 82102 7.
9. Onega S. «AKnack for Yarns»: the Narrativization of History and the End of History / Susan Onega // Telling histories : Narrativizing history, historicizing literature / Ed. by S. Onega. - Amsterdam; Atlanta : Rodopi, 1995. - 212 p.
УДК: 821.152.1 - 2 Беккет.09
Н.В. Кулинич (Харкав),
кандидат фшолопчних наук,асистент кафедри культурологи
Нацюнального ушверситету "Юридична академiя Украши ím. Я. Мудрого"
Мотиви й мотивш комплекси драматурги С. Беккета
Творчють С. Беккета пронизана великою кшькютю смислових лшш, що в сукупносп утворюють концентровану семантичну цшстстъ. Смисли, закладет у беккепвських п'есах, виявляються в i'xmx назвах, вербалзуються в реплiкаx та монологах персонажíв, виражаються за допомогою образ-ностi й дiй протаготспв. Задля семантично! реконструкцй' драмагургiчниx творiв С. Беккета вперше в ютори беккетознавства звернемось до методики мотивного аналiзу, а саме iнтертекстуального, постструктуралютського напрямку, представленого у працях Б. Гаспарова [1], К. Жолковського [2], Ю. Щеглова [2]. Пiд «мотивом» розушемо смисловi лшп, яш, повторюю-чись та переплiтаючись у тексп, формують його семантичну eднiсть та неповторну поетику. Оперуючи поняттям «мотивного комплексу» як складно! динамiчноl едносп, що включае в себе широкий спектр взаемодш та взаемовпливу мотивiв рiзного масштабу, об'ему та способiв функцюну-вання, спираемось на дисертацшне дослвдження О. Русаново! [3].
Мета ща статтi полягае у виявленш та дослвдженш системи мотивiв у драматургiчнiй спадщинi С. Беккета. Поставлена мета передбачае вико-нання таких завдань: 1) виявити ключовi мотиви п'ес письменника; 2) згру-пувати 1х у мотивнi комплекси; 3) простежити, як розвиваються мотиви й мотивш комплекси ввд «великих» до шзшх п'ес письменника, а саме: яш комплекси розширюються, збагачуються новими значенневими вiдтiнка-ми, переосмислюються.
Передусiм визначимо поняття «великих» п'ес - це драматурпчш твори зрiлого перюду творчостi письменника - 1950-х рошв: «Чекаючи на Годо» («Waiting for Godot», 1953), «Кшець гри» («Endgame», 1957-1958),
© Кулинич Н. В.
«Про Bcix, що падають» («All That Fall», 1957), «Остання CTpi4Ka Креппа» («Krapp's Last Tape», 1958), «Зола» («Embers», 1959). Т. зв. «велиш» п'еси вiдрiзняються порiвняно бiльшим обсягом (серед них е двоактовi) та за драматурпчною формою вiдповiдають творчому методу театру абсурду загалом. Починаючи з 1960-х рок1в вiдмiчаеться скорочення тривалосп п'ес, юлькосп персонажв, мовленнево! складово!, посилення адинамiчносгi, ролi образностi, використання нових експресивних засобiв, бiльша жанрова еклектика, ускладнення творчого методу драматурга в цшому, тому п'еси вщ 1960-х рр. належать до тзньо! спадщини митця.
Вже в назвi «велико!» п'еси Беккета «Кiнець гри» закладена семантика шнця, смертi, що невiдворотно наближаеться. П'еса починаеться з конста-тацп перспективи шнця: «Клов (застиглий погляд, тихий голос). Кшець, шнець, скоро кшець, напевно, скоро кшець» [4, с. 2]. Згодом Клов говорить, що збираеться «тти» вже «ввд самого народження»: «Клов. Я намага-юсь. (Йде до deepi, зупиняеться.)Вже ввд самого народження» [4, с. 10]. У «Чекаючи на Годо» Володимир говорить про день, який починаеться «перед заходом сонця» [4, с. 2]), висловлюючи думку про швидкоплинтстъ життя, його наближення до смертi. Протаготст «Останньо! стрiчки Креппа» спiвае церковний гiмн, що втiлюе вде! згасання життя, наближення до небуття / смерп: «День ледве мерехтить, / Нч вже близько, / Tim - (кашляе, продов-жуеледве чутно) - вечора / Перебкають по небу» [4, с. 11].
У назвi радюп'еси «Зола» закладена семантика розкладу, тлiння, вми-рання. Одна з оповiдальних лiнiй п'еси - гсторш Генрi про стариков Боулто-на та Холловея - супроводжуеться описом камiна в будинку Боултона -спочатку там горить вогонь, який згодом обертаеться на пошл i, нарештi, остигае. Тлшня вогню е метафоричним втiленням згасання життя Боултона, який про щось наполегливо благае свого друга та лтаря Холловея, ймовiрно, про смерть, i, безсумнiвно, мае узагальнене значения згасання людського життя в цшому.
У п'еа згадуеться про течу в будинку Генрi: «Генрг Завтра... завтра о дев'ятiй водопровщник, потiм нiчого. (Пауза. Здивовано.) О дев'ятш водо-провiдник? (Пауза.) А, так, теча. (Пауза.)» [5, с. 104]. Ця згадка мае симво-лiчне значення - випкання людського життя.
Метафiзичний змiст завершення, прямування життя до власного шнця, що починаеться ввд народження, переводиться С. Беккетом у побутову площину. У монолозi Вiннi («Щасливi дш» («Happy Days», 1961)) зштов-хуються паралельнi лшп, як е нерiвними за смисловою глибиною, а саме: тема жалю до старого, хворого чоловта та побiжна механiчна констата-цiя того, що закшчуеться зубна паста: «Бiдолашний Вiллi - (роздивляеться тюбик, усмiшки як не було) - зашнчуеться - (шукае очима ковпачок) - ну добре - (знаходить ковпачок) - тчого не вдаеш - (загвинчуе ковпачок) -одна стара рiч - ^iдкладае тюбик) - шша стара рiч» [6, с. 9]. Причому домь нантною здаеться саме побутова механiчна констатацiя, що вказуе на iронiч-ний вiдгiнок бачення проблеми людськэ! екзистенцii. У п'есах С. Беккета багато прикладiв подабного принижено матерiалiзоваиого вирiшення теми «зашн-чення» людського iсиуваиня: у Вшт заинчуеться помада («Щасливi дт»), у Хамма - заспошйливий засiб, кашка («Кшець гри») та ш.
У «Щасливих днях» С. Беккет надае лiнгвiстичне обправання мотиву «кшця», повторюючи в межах чотирьох речень постль слово «шнець» [6, с. 31]. Настшьки часте повторення певно! лшгво-семантично! одиницi в монолозi Вiннi привертае увагу, з одного боку, до смислового змюту слова, а, з шшого, сприяе «стиранню» через повторення, мiнiмiзацil його смис-лово! значимости
Пiзня п'еса «Кач-кач» («Rockaby», 1980) починаеться з фрази, де йдеть-ся про к1нець життя, «к1нець довгого дня», яка з незначними варiацiями вiдкривае кожен новий цикл драматурпчного твору [5].
У перших рядках монологу в «Каскандо» («Cascando», 1963) говориться про те, що зашнчення юторп може принести певне «звшьнення», голос марить про нього, проте йому нiяк не вдаеться зашнчити iсторiю, схопити шуканий образ: «Голос (тихий, задихаеться). - юторш... якщо тшьки ти li зак1нчиш... зможеш вщпочити...» [5, с. 135]. Моню вирушае в подорож з приходом сутшок: «у сара!... ще одному.. вш чекае на нiч... щоб тти <...>» [5, с. 136].
Персонаж «Есшзу для радiо» («Rough for Radio», 1960-i рр.), що умов-но позначаеться як Вш, панiкуе, коли усвiдомлюе, що музика та голос, як1 вiн перюдично вмикае, зак1нчуються: «<. ..> вони заюнчуються... ЗАК1Н-ЧУЮТЬСЯ <...>» [5, с. 112].
Семантично спорiдненим з мотивами «кшця», «течЬ», «золи» е мотив «падiння», що виявлено у «великих» п'есах «Чекаючи на Годо», «Про всiх, що падають» та пiзнiй - «Каскандо».
У другш до «Чекаючи на Годо» спостертаеться падiння геть уах пер-сонаж1в - Поццо, Лаю, Володимира та Естрагона, що сшввщноситься з комiчними цирковими прийомами. Наприкшщ п'еси в Естрагона падають штани, коли той виймае з них мотузку для того, щоб повюитись. Володи-мир та Естрагон «беруть мотузку за кiнцi, тягнуть у рiзнi боки. Мотузка розриваеться. Вони ледве не падають» [4, с. 43].
Мотив «падшня» акцептовано в назвi радiоп'еси «Про всiх, що падають», де С. Беккет апелюе до фрагменту з 144 6!6лшного псалма. Наприкшщ п'еси його озвучуе мгас Рунi як тему заплановано! проповiдi в церквi: «Господь тдтримуе усiх, хто падае, i шдшмае усiх скинутих» [5, с. 38]. Ця фраза викликае у протаготспв п'еси - мiстера та мюю Рунi - «дикий регтт», саркастичний абсурдний смiх. Мотив «падшня» е смисловим ключем до розумшня концептуального пiдгрунтя п'еси та виявляеться на дек1лькох рiвнях. Персонаж! пересуваються з труднощами та постiйно побоюються впасти, що вказуе на Ф!зичну руйнацiю, нездатнiсть контролювати власне тшо. Реакцiя протагонiстiв на проповщь сввдчить про 1'хню етико-гумаш-стичну деградащю, зневiренiсть у можливосп тдйому - морального та Ф!зичного. Символ!чною гоздею твору е загибель дитини, i'l падiння з вагону потяга на рейки (заперечення вiдродження, початку нового життя, про-довження юнування).
У шзшх п'есах, зокрема «Каскандо», втрачаеться гетчне забарвлен-ня мотиву «падшня» та збертаеться лише семантика руйнацп. Падiнням перериваеться шлях Моню («Каскандо»): «Голос. <...> падае... падае зно-ву... навмисно чи т... не видно... вш лежить на землг.. ось що головне...
обличчям у nicoK... po3KHHyri руки <...>» [5, с. 139], - ця фраза перiодично повторюеться упродовж п'еси.
У «Чекаючи на Годо», «Кшщ гри» та «Театрi I» наявний мотив «смороду». Сморвд, спричинений болем, хворобами, фiзioлoгiчним розкладом, йде ввд Володимира та Естрагона: «Поццо. В1д кого з вас так жахливо тхне? / Естрагон. У нього - з рота, у мене - вщ шг» [4, с. 38].
У «Кшщ гри» простежуеться тенденщя до абстрагування, фшософсько-го узагальнення мотиву смороду, його асимшящя з идеями icиyваиня-рoзкла-ду, життя-вмирання: «Хамм. Так, а як же я донаюсь, що ти просто вмер в себе на кухт? / Клов. Ну... просмерджуся ж я врештьрешт. / Хамм. Ти й так смер-диш. Весь будинок трупом смердить. / Клов. Весь свгт» [4, с. 31].
Персонаж А «Театру I» («Rough for Theatre II», 1960-i рр.) на питання, чи рoзрiзняе вiн запахи, ввдповвдае, що звiдycюди вiн ввдчувае лише сморвд [5, с. 67].
Отже, мотиви «кшця», «золи», «течi», «падшня» та «смороду», що охоплюють ще! швидкоплинносп життя, його визначенocтi смертю, слаб-кocтi та зневiри людини, некoнтрoльoванocтi процесу ф!зично1 руйнацп, непoтрiбнocтi продовження життя - утворюють мотивний комплекс «кшця» («наближення до кшця»).
Вже в назвах п'ес «Кшець гри» («Endgame») та «Гра» («Play») спосте-рiгаегьcя алюзiя на «гру». Рухи та до перcoнажiв обох п'ес наслщують iгрoвi ходи, у першому випадку - бiльш прозоро та конкретизовано - шахoвi. Альтернативним перекладом назви п'еси «Endgame» е «Ринит ль» (завер-шальний етап гри). С. Беккет залучае семантику гри у шахи, осюльки саме ця гра е втшенням лопки, рацioнальнoгo начала i, вiдпoвiднo, мае б!льший пoтенцiал для подальшой деструкци та заперечення. Персонаж! п'еси асоц-iюютьcя з певними шаховими фiгyрами, що зумовлюе cпецифiкy та меж! й'хтх дш-ходав, та являють собою своервдну динам!чну градащю в напрям-ку м!тм!зацп руху.
Найбiльш активною ф!гурою ще! п'еси е Клов (слуга або син Хам-ма), який аcoцiюетьcя з ф!гурою слона та мае максимальну «свободу» пересування - вщ л!вого вiкиа до правого, !з к1мнати - на кухню, - його «ходи» обмежуються будинком Хамма. Ф!гуру короля в п'еа персошфь куе Хамм, в oбразi якого закладена cимвoлiка дом^вання, зверхнocтi, i, можливо, божественного начала: Хамм - господар будинку, поза яким -безживна пустеля, його образ може штерпретуватись як джерело життя. Хамм приймае рiшения щодо дол! й навiть життя шших людей (!стор!я про незнайомця, який прийшов до Хамма просити хл!ба для власной ди-тини, що помирала, або про лампу для матшки Пегг). Цей персонаж е найб!льш защкавленим у «грЬ» «Клов (благаюче). Припитмо гру! / Хамм. Школи!» [4, с. 51], е наглядачем й! правил (Хамм не припускае можливосп нових комбшацш). Обмеженють рух!в Хамма ввдповщае мшмальнш рух-ливосп ф!гури короля: Хамм - сл!пий калша, який може пересуватись лише за допомогою Клова, у п'ес! вш знаходиться в самому центр! юмнати, тальки раз порушуючи цю позищю задля того, щоб описати коло по шмнап (цик-л!чний рух, що не мае прогресивно-результативной перспективи). Нагг i Нелл, нашвюнуюч в урнах батьки Хамма, ввдповщають малощнним ф!гу-
рам шшашв, як1 «ходять» (з'являються з урн) за велшням короля-Хамма. Нагг i Нелл е втiленнями абсолютно! нерухомосп, що межуе з небуттям (Нелл помирае пiд час драматурпчно! дп).
Зiставлення акаузальносп, непослвдовносп драматурпчно! ди, позбав-лених смислу, розвитку та перспективи «ход!в» персонажiв, з одного боку, з алюзiею на рацюцентричну шахову гру, з шшого, мае на метi дискреди-тувати iснуючi логiчнi схеми, виявити неспроможшсть iнтелектуальних амбiцiй людини та спроб рацiонального пояснения, систематизованого опису буття. Неiнтелiгiбельна як1сть правил гри-життя, що буквально на-в'язуються людинi вщ самого !! народження, призводить до того, що гра виводиться на поверховий рiвень - рiвень слшого наслвдування уторова-них та звичних схем i правил, як1 не передбачають iмпровiзацi! й прирша-ють людину, що !х приймае, на незмшний програш. У «Кiнцi гри», що не мае ознак традицшно! темпорально! послiдовностi та не може визначатись поняттями «початок», «к1нець» тощо, вже з перших сторiнок явлена кон-статацiя логичного та динашчного глухого кута - пату: «Цей старий ендпгп ль давно програний, i годi вже програвати» [4, с. 54], - говорить Хамм на-пришнщ п'еси.
Мотив «гри» зумовлюе специфiку драматургiчно! дi! першо! полови-ни мiму «Сцена без сл!в I» («Act Without Words I», 1956). Ыщатором гри тут виступае зовнiшия сила, яка викидае протагонiста в пустелю й дозова-но дае йому певнi предмети, спонукуючи до ввдповвдних д1й. Закожмртсть гри, що зображуеться в мiмi, полягае в низцi незмiнних невдач протагош-ста-реципiента гри, як1 нагадують клоунаду. У другiй (умовнiй) частит мiму протагонiст ввдмовляеться виконувати очшуваш вiд нього дi!, - таким чином, С. Беккет вказуе на можливють вiдмови, виходу з гри (подiбний вих1д обирае також персонаж С у «Театр! II»).
У шзнш п'есi «Гра» («Play», 1963) мотив «гри» простежуеться на рiвнi драматургiчно! форми - у специфщ розташування протагонiстiв на сценi (позицп Ж2, М i Ж1 чигсо прописанi драматургом), у прямiй залежносп !хиiх «ходiв»-мовлення в!д руху свила. У цьому разi свiтло е шщатором гри - вихоплюючи iз темряви обличчя Ж2, М i Ж1, по черзi або одночасно, свило дае посилання до вербальних реакцiй у в1дпов1дь.
1грово! тональносп набувае iсторiя любовного трикутника, яку прига-дують персонаж! п'еси, - архетитчна iсторiя, що повторюеться протягом усього iснувания людства, - метання М м!ж двох вогшв, суперництво та страждання Ж1 i Ж2. Ввдтшок несерйозностi гстори, яка розповщаеться у п'есi, посилюеться шляхом контрастного зютавлення схематичних образiв промовщв, як не асоцiюються з живими людьми, та смислового наванта-ження !хтх монолопв - фактично урни, вiзуальнi символи смертi говорять про кохання, ревнощi [4].
У п'есi «Гра» С. Беккет тдводить реципiента до вде! про те, що життя е сукупнiсгю црових моделей, проте усввдомлення цього факту можливе у рет-роспекцi!, через об'ективiзоване сприйняття, погляд з! сторони: «М. Тепер я знаю, то була гра. А це? Коли це буде <...>. Коли це буде... лише грою?» [4, с. 5].
Отже, мотивний комплекс «гри» у драматург!! С. Беккета охоплюе мотиви «гри у шахи», «гри за правилами», «патово! ситуаци гри», «завщо-
мого програшу та гри в життя». 1снування-гра е механiчним наслщуван-ням обмеженого кола правил, як1 не тддаються розумiнню та не передба-чають будь-яко! iмпровiзацi!. Суворе дотримування цих правил призво-дить до незлiченних повторень подiбних дiй, забезпечуючи безк1нечну три-валiсть гри. Не маючи чiтких початку та юнця, гра характеризуеться цикл-iчною структурою, в якш завжди видiляегься передфшальна стадiя. С. Бек-кет створюе образи напiвiснуючих та зневiрених персонаж1в, оскiльки гра тiсно пов'язана з щеею приреченостi на програш. Крiм того, до семантич-ного комплексу мотиву «гри» додаеться ввдпнок легковажносп, несерйоз-ностi, що межуе з юшзмом. Звернення письменника до мотивiв «гри у шахи», «патово! ситуацп» дискредитуе рацiоцентризм, логiчне мислення, когниивш можливостi людини. За С. Беккетом, абсурдна суворiсть шахо-во! лопки вщповвдае безглуздосп «правильно!» екзистенцi!, активна та imc-лектуальна обмеженiсть яко! диктуеться «грою», приреченою на програш; безглуздосп, засновано! на парадоксальному поеднанш зовнiшньо! чiтко! схеми та вщсутносп семантичного обгрунтування. Проте наявнiсть правил гри, нехай незрозумших, надае певно! осмисленостi, телеологiчностi людському юнуванню.
У пiзнiй драматургi! С. Беккета розвиваеться й посилюеться мотив «виг-нанництва» / «непотрiбностi» («Театр I», «Театр II», «Не я»), який бере початок у прозовш творчосп письменника (новела «Вигнанець», 1946).
Персонаж п'еси «Театр I» е самотшми, ткому не потрiбними, безпритуль-ними. Слший скрипаль А, втративши лш часу, пост1йно сидить на розi невизна-чено! вулищ, де зус^чае такого ж бездомного калику В. Персонаж С «Театру II» («Rough for Theatre II», 1960-i рр.) у визначальний момент власного кнування, очщуючи на «вирок» спосгерiгачiв-суддiв А i В, знаходиться у чужому будишу: «В. <...> Ти забуваеш, що це не його будинок. Вш тут лише для того, щоб догля-дати за юшкою. Наприкiнцi мiсяця тихоня повернеться на баржу. (Пауза. Голос-нше.) Ти забуваеш, що це не його будинок» [5, с. 79].
У монолоз^ що складае основу п'еси «Не я» («Not I», 1973), пору-шуеться тема випадковосп людсько! появи на свгт, !! непотрiбностi: «Рот. <...> сюди... у цей свiт... крихiтна iстота... ранiше строку <...> батьки не-вiдомi... про них i не чули... вiн щез... розрвджене повiтря... навгть не заспб-нув штани... вона теж... вгам мюящв потому... так вже вийшло... отже без кохання...» [4, с. 1].
Отже, мотив «вигнанництва» («нешт^бносп») вплюе вде! вщкинутосп людини сощумом, неможливосп справжньо! мiжособистiсно! близькосп, безпосередньо пов'язаний з категорiею маргiнальностi людини, а також обiймае ширше значення - дисгармоншних ввдносин людини зi свiтом.
У «великих» («Чекаючи на Годо») та пiзнiх п'есах С. Беккета («Кроки», «Приходять та йдуть», «Кач-кач» та iн.) наявнi мотиви «циктчного руху», «повернення», «розгойдування», «крошв». Вони формують комплекс «ко-лового руху», який грунтуеться на концепцп руху, в основi якого лежить iдея повернення, а також руху обмеженого (як правило, двома точками часу та простору).
На початку друго! ди «Чекаючи на Годо» Володимир голосно ствае дитячу неск1нченну пiсню про собаку, що вкрав сосиску, був убитий пова-
ром i т. iH. Пiсня супроводжуеться кроками Володимира уперед-назад. Циклiчна композищя nicHi та коловi рухи персонажа символiзують нелiнiйнicть, повторюванicть часу [4].
Мотив «кроюв» - життя як обмежено! юлькосп крокiв-рухiв - наявний у п'есах «Кроки» та «Не я». Геро!ня «Крок1в» («Footfalls», 1976) Мей проходить 4i™a визначену драматургом к1льк1сть крок1в уздовж сцени, по ос-вiтленому щиту, злiва направо i назад. II кроки, за ремарками автора, мають лунати виразно, що контрастуе з тихим звучанням голосу «ге-ро!ш». Виразний звук крок1в Мей зютавляеться письменником iз вiзуаль-ним образом ходiння назад i вперед, який втглюе тупиковий характер руху, його приречешсть на повторення та обмежешсть «колом», пiддаючи, таким чином, сумшву та нiвелюючи елементи, що порiвнюютьcя. Мей говорить про потребу чути влаcнi кроки [5, с. 243], що може штерпретува-тись як необхщшсть доказу юнування, приналежноcтi до матерiального, реального свгту; як можливicть ввдволгання вiд усввдомлено! порожнечi та безглуздоcтi життя, або споаб заглушити нав'язливий внутрiшнiй голос -ботст спогади, нагадування про небуття.
Про життя-ходiння по колу говорить i неперcонiфiкований голос у «Не я»: «<...> все свое життя ходила... день за днем... деюлька кроюв i стоп... дивилась у проспр... полм знову... трохи даль.. знову зупинялась... i далi... повзала навколо...» [4, с. 3].
«Геро!ня» п'еси «Кач-кач» розгойдуеться у крicлi протягом уае! дИ, поступово уповiльнюючиcь. Ефект руху «маятника» створюеться й за допомогою коливань cвiтла. С. Беккет у ремарках коментуе, що вщблис-кувати повинно все - вiдполiрованi поручш крicла, блиск1тки на cукнi, екстравагантне оздоблення головного убору, обличчя «геро!ш», яке пiд час розгойдування попадае у промiнь cвiтла, !! оч^ як1 то заплющуються, то розплющуються. «Маятника» вiдбиваетьcя й на мовленш «геро!ш», де cпоcтерiгаютьcя перiодичнi повернення до тих самих фраз i рефреном повторюються слова «уперед-назад», «уверх-униз» [5].
Отже, мотиви «циклiчного руху», «повернення», «розгойдування», «кроюв» утворюють мотивний комплекс «колового руху» й охоплюють семантику монотонного, автоматичного icнування людини у регресивно-циклiчному чаci та обмеженому проcторi.
Таким чином, мотивний аналiз дозволив простежити cпецифiку взае-модп cвiту та людини у п'есах С. Беккета. Мотиви «юнця», «заходу сон-ця», «золи», «течЬ», «падiння» та «смороду» утворюють найпотужшший комплекс беккепвсько! драматурги - «шнця» («наближення до к1нця»), що охоплюе вде! наближення до cмертi, руйнацп, духовно! деградацi! людини. Комiчне забарвлення, притаманне мотиву «пад1ння», втрачаеться в тзшх драматурпчних творах. Мотиви «гри у шахи», «гри за правилами», «патово! ситуацп гри», «завiдомого програшу», «гри у життя» формують мотивний комплекс «гри». Цей комплекс наявний у «велиюй» та шзнш драматурги С. Беккета й увиразнюе так смисли: одноманiтнicть життя, на-явшсть незрозумiлих правил, неск1нченне повторення яких може стати за-собом осмислення життя, адаптацi! до його умов; а також легковажшсть. Мотив «вигнанництва», що посилюеться й розгортаеться у тзшх п'есах
мигая, обiймаe так1 смисли: вiдкинутiсть людини сощумом та свгтом, не-можливють контакту - мiжособистiсного, мiж людиною i CBiTOM. Мотиви «циктчного руху», «повернення», «розгойдування», «крок1в», що скла-дають комплекс «колового руху», набувають поширення в пiзнiх п'есах С. Беккета та втшюють ще! монотонного, автоматичного юнування людини у регресивно-циктчному часi та обмеженому просторi.
У статп висвiтлено лише деяк1 потужш смисловi лшп беккетiвських п'ес, проте решта мотивiв i мотивних комплекав ще, безумовно, може бути видшена у драматургiчнiй та прозовiй творчосп письменника, що е перспективами подальшо! роботи у цьому методологiчному напрямку.
Список використаноТ лiтератури
1. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы : Очерки русской литературы ХХ века / Б. М. Гаспаров. - М. : Наука : Вост. лит., 1993. - 304 с.
2. Жолковский А. К. Работы по поэтике выразительности : инвари-анты-Тема-Приемы-Текст : Сб. статей / А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов ; (авт. предисл.) М. Л. Гаспаров. - М. : Прогресс : Универс, 1996. - 343 с.
3. Русанова О. Н. Мотивный комплекс как способ организации эпической драмы : на материале пьес Е. Шварца «Тень» и «Дракон» : дис. ... канд. филол. наук : 10. 01. 08 / Русанова Оксана Николаевна. - Томск, 2006. - 199 с.
4. Beckett S. Waiting for Godot. Endgame. Krapp's Last Tape. Act without Words. Act without Words II. Come and Go. Play. Breath. Not I. Catastrophe // The Samuel Beckett On-Line Resources and Links Pages. - Режим доступу: http: // www. samuel-beckett. net.
5. Beckett S. Collected Shorter Plays of Samuel Beckett / S. Beckett. - L. : Faber and Faber, 1984. - 320 p.
6. Beckett S. Happy Days. A Play in Two Acts / S. Beckett. - N. Y. : Grove Press, 1961. - 68 p.
УДК 821ЛП»19»-131.1.09.И.Во
С.М. Кумпан (Харьков),
кандидат филологических наук, доцент кафедри иностранных языков Академии внутренних войск МВД Украины.
Реализация комического потенциала имен собственных в малых формах Ивлина Во
Упоминание имен собственных в литературе, как правило, выполняет определенную функцию в создании образов героев или среды их существования в рамках художественного произведения. Эти, так называемые, «говорящие имена» представляют собой лингвистический или семиоти
© Кумпан С. М.
