CC BY
172
УДК 821.111-2(366) ББК 83.3(4Вел)64-446
Ловцова Ольга Валерьевна
аспирант
кафедра литературы и методики ее преподавания Уральский государственный педагогический университет
г. Екатеринбург Lovtsova Olga Valeryevna Post-graduate Department of Literature and Methods of its Teaching Ural State Pedagogical University Yekaterinburg o_lovtsova@mail.ru Мотив игры в пьесах «бассейн (без воды)» М. Равенхилла и «Человек-подушка» М. МакДонаха Motive of the game in the plays «pool (no water)» by M. Ravenhill and «The Pil-
lowman» by M. McDonagh
В статье анализируются игровые принципы, реализованные в современных британских пьесах «бассейн (без воды)» М. Равенхилла и «Человек-подушка» М. МакДонаха, выявляются функции игры в текстопостроении, роль игровых стратегий на уровне сюжетной организации пьес.
The article analyzes the principles of play, which are realized in the contemporary British plays «pool (no water)» by Mark Ravenhill and «The Pillow-man» by Martin McDonagh. The article identifies the function of play used in the construction of the text.
Ключевые слова: Марк Равенхилл, Мартин МакДонах, мотив игры, игра, театральность, современная британская драма, культура потребления, театр жестокости.
Key words: Mark Ravenhill, Martin McDonagh, motive of the game, the play, theatricality, contemporary British drama, culture of consumption, theatre of cruelty.
Проблематика пьес «pool (no water)» (2006 г.) М. Равенхилла и «The Pil-
lowman» (2003 г.) М. МакДонаха схожа: в обоих произведениях представлена попытка осмысления английскими драматургами проблемы соотношения искусства и действительности. Игровая природа, присущая текстам М. МакДонаха и M. Равенхилла, обусловлена родом произведений, предполагающим сценическое воплощение, а также игра выступает мотивом, реализующим свои потенции на всех уровнях организации текстов пьес.
Творческим импульсом для создания пьесы М. Равенхилла «бассейн (без воды)» послужили работы фотографа Н. Голдин, опубликованные в дебютном фотоальбоме «Баллада о сексуальной зависимости», о чем говорит драматург в статье «In at the deep end» [4], опубликованной в ежедневной газете «The Guardian». Пьесу М. Равенхилла можно рассматривать как вариацию на серию откровенных и шокирующих фотографий, «бассейн (без воды)» выступает игрой с уже существующим артефактом культуры: сюжетную канву произведения составляет рассказ нарратора об эксперименте молодых художников, использовавших в качестве арт-объекта тело своей коллеги, находящейся в состоянии комы после полученной травмы в осушенном бассейне.
Игровые черты присущи поведению всех героев, включая девушку, которую впоследствии используют художники как материал для серии фотографий. О склонности героини к артистичному поведению и ее стремлении производить впечатление на окружающих, свидетельствует сцена у бассейна: «she's running and whooping through the darkness and she launches herself and you can just see her up in the sky, up against the sky, the arc of her body through the night sky up and up and up and up. She seems so high. She's flying. She's an angel» [5, р. 9]. Реакция художников на действия приятельницы предсказуема и закономерна, герои безошибочно распознают и подхватывают игру в произведение искусства и его зрителей: «she arcs down and we're clapping and we're cheering»[5, р. 9]. Молодые художники превращают заболевшую героиню в арт-объект, не замечая (или не желая замечать), что обращаются с ней, как с марионеткой: «And the light was good and the potential for compositions was all there <.. .> And the temptation to arrange - just to move the bed. so. <...> So we wheel her into light and actually move the limbs and head - checking of course not to disrupt the tubes and drips and. science and art can work together happily» [5, р. 14]. Стоит отметить, изуродованное и/или мертвое человеческого тело как объект для художественных экспериментов освоено современным искусством, «заигрывания со смертью» воспринимаются как проявление мортидо, «как длинный окольный путь к
смерти, влечение к смерти» [8, с. 272]. Рассмотрение человеческого тела в качестве источника вдохновения для создания произведения искусства отражает сложные отношения искусства с действительностью.
Мотив игры находит свое воплощение и на уровне организации дискурса, стилистически не маркированного и лишенного линейной логики развития. Атрибуция драматической речи заменена множеством неперсонифицированных голосов, наррация фрагментирована, рассказ развертывается по принципу свободных ассоциаций, возникающих у нарратора, «М. Равенхилл часто использует восклицания, повторы, эллиптические конструкции, т.е. элементы, которые могут быть определены и как хоровые, и как монологические эпизоды рассказа» [6, р. 105], поэтому переживания, воспоминания и мысли, посещающие нарратора, в равной степени могут быть приписаны всем героям пьесы М. Ра-венхилла, каждый из участников события может сыграть роль нарратора, и в то же время «ненадежность нарраторов у Равенхилла является <...> каким-то подобием самозащиты: юные герои и герои постарше не отвечают ни за зло мира, ни за свои поступки, ни даже за свой рассказ» [9, с. 33].
Драматическое действие не продемонстрировано в «бассейн (без воды)», театрализации подвергается рассказ о нем. Например, рассуждая о том, что подругу нужно навестить в больнице, нарратор подвергает эффектной театрализации стереотипный монолог, который традиционно произносится у постели больного человека: «You can't hear but I have felt the most awful things towards you. And that don't continue. It can't continue. You are down and I am going to care for you. Please let me in and I will love you. Don't be absent. Be here. Please» [5, р. 12]. И хотя нарратор в травестийной манере обыгрывает стандартное поведение посетителя больницы, сам предчувствует, что разыграть жалость и сострадание по отношению к подруге ему придется и в действительности. Стремление играть, притворяться даже в обыденных ситуациях, выдает инфантильность, эмоциональную незрелость героев.
Постепенно состояние пострадавшей в бассейне героини улучшается и неожиданно для ее коллег выясняется, что она комфортно себя чувствует в роли предмета искусства, который можно выгодно продать, и даже готова подыгрывать своим коллегам, чтобы реализовать задуманный арт-проект, «молодые герои М. Равенхилла могли бы быть названы жертвами потребительской психологии, но и само поколение, и его восприятие себя и мира чрезвычайно пассивны: они сами превращают себя даже не в покупателей, а в покупки. <....> Это кукольное поколение, хотя и играющее совсем не в куклы» [9, с. 33], представители которого «выступают как часть общей системы, где все продается»[9, с. 33]. Более того, в творческом эксперименте героиня присваивает себе идею публикации шокирующих снимков, берет на себя роль режиссера-постановщика, заставляя друзей выполнять указания по осуществлению плана. В этот момент игра, в которую художники вовлекли подругу, меняет направление, и художники становятся уже не главными героями, а лишь инструментами для ее осуществления: «Bring the camera. <...> She pulled up the gown to show the wounds, the stiches, the bone almost sticking through the blue flesh. <...> "You stand over there. Here - get the drip in the frame beside the cuts on the hand". And we carry out her commands» [5, р. 21].
Как ни парадоксально, героиня, на протяжении всей пьесы исполнявшая роль произведения искусства, в финале пьесы оказывается не желающей играть в большей мере, нежели ее друзья, а смысл ее согласия на продолжение оформления арт-проекта состоит не в демонстрации слабости, «напротив, жесты обнажения все больше напоминают цирковую клоунаду - близкую к смертельной опасности, но подтверждающую наличие сил, превышающих просто «голое» существование» [13, с. 245]. Именно поэтому в финальных сценах пьесы героиня, разрывая отношения с творческим коллективом, упрекает друзей в том, что они мелкие люди, проживающие мелкие жизни. Монолог героини об обретении сил на то, чтобы прожить «настоящую» жизнь после всего случившегося, выглядит не лишенным театральности и позволяет допустить, что эта сцена - под-
готовленное представление, а разрыв отношений с коллегами - свидетельство того, что опыт игры в объект купли-продажи, пусть и в сфере искусства, оказался для героини болезненным и травмирующим.
В пьесе М. МакДонаха «Человек-подушка» так же, как и в «бассейн (без воды)» М. Равенхилла, игровые стратегии идут бок о бок с драматическим высказыванием. Анализируя пьесу «Человек-Подушка», исследователи фокусируют внимание на сюжете пьесы и сходятся во мнении, что главной ее проблемой является ответственность писателя за свои произведения: «посыл МакДонаха ясен: опасная сила литературы» [1], тогда как проблема соотношения игры, театральности и реальности, оказывается практически вне поля зрения. При интерпретации пьесы «Человек-Подушка» важно учитывать многозначность такого явления, как «игра», «играет сам текст <...> и читатель тоже играет, причем двояко: он играет в текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимезису» [7, с. 421]. Играют и все герои пьесы, благодаря чему создается эффект театра в театре.
Мотив игры реализует себя на уровне организации сюжета и системы образов. Так, один из детективов, избирая тактику допроса, отличную от стратегии коллеги, предупреждает Катуряна: «T u p o l s k i. Oh. I almost forgot to mention. I'm a good cop, he's the bad cop» [3, р. 11]. Одной из особенностей героев пьес М. МакДонаха является их склонность к подражанию героям книг и кинообразам, Тупольски и Ариэль примеряют на себя роли доброго и злого полицейских, распространенные в американской киноиндустрии. О сходстве детективов из пьесы «Человек-Подушка» с литературными персонажами и киногероями высказывается театральный критик Л. Гарднер: «В тюремной камере писатель Катурян перед двумя детективами (один прямо из Кафки, другой - из «Розовой Пантеры» и «Сада пыток»)» [2]. Одним из методов допроса избирается введение в состояние ужаса Катуряна с помощью пытки его слабоумного брата Михала, однако пытка лишь имитируется сыщиком и
Михалом, а позже «Ариэль признается, что «нарисовал кровь» для драматического эффекта и просил Михала притвориться, будто бы его пытают, «он хвалил меня за то, что я хорошо кричу» - говорит Михал, сияя от удовольствия, как актер, получивший положительный отзыв на свою игру» [11, с. 118].
Подчеркнуто театральна манера речи Ариэля, ярким примером является монолог, который Тупольски, иронизируя, называет «Детишки подойдут ко мне и дадут мне конфетки, когда я стану стареньким». Несмотря на регулярные насмешки коллеги, Ариэль чувствует себя комфортно в роли и сочинителя истории, и ее исполнителя. Полицейский представляет себя старичком, принимающим подарки от детей в знак благодарности за свой труд, роль которого, как думается Ариэлю, непременно уготована ему в будущем: «A г i e l. <... > when I'm an old man you know what? Little kids are gonna follow me around and they're gonna know my name and what I stood for, and they're gonna give me some of their sweets in thanks, and I'm gonna take those sweets and thank them and tell them to get home safe, and I'm gonna be happy» [3, р. 53]. Сентиментальность истории резко контрастирует с жестокостью действий полицейского, и ее патетичность снижается с помощью жестовой ремарки: «Takes out from the cabinet a large, grim-looking battery and electrodes» [3, р. 53], благодаря которой становится ясно, что Ариэль устраивает представление, пытаясь реабилитировать себя перед Катуряном, для которого он готовит орудие пытки. О подобном мотиве разыгрывания этой истории говорит и ирландский исследователь творчества М. МакДонаха П. Лонерган: «Очевидно, Ариэль уже много раз до этого воображал себя в подобной роли, оправдывая и придавая смысл жестокости, с которой он постоянно обращается с людьми» [11, с. 118].
И хотя Тупольски подвергает осмеянию фантазии коллеги, ему самому не удается удержаться во время допроса от соблазна попробовать себя в роли писателя. В ходе чтения рассказа «История о маленьком глухом мальчике. На
больших железнодорожных рельсах. В Китае» выясняется, что детектива настолько увлекает игра в писателя, что он перестает воспринимать происходящее как игру, а отзыв Катуряна на рассказ обижает сыщика и будит в нем сальерианский комплекс. В пьесе «представлено изображение допроса как формы театрального действа, в котором требуется играть, чтобы добиться чистосердечного признания от подозреваемого» [11, с. 118].
Проблема взаимопроникновения игры и реальности раскрывается в сюжетной линии, посвященной семье писателя. Катурян и Михал оказались жертвами игры, в которую вовлекли их родители. В качестве инструмента для проверки объективности гипотезы о благотворном влиянии страданий на писательский дар Катуряна был выбран старший сын Михал, которого на протяжении многих лет родители истязали на глазах у Катуряна. Эксперимент, которому родители подвергли сыновей, подробно описан Катуряном в рассказе «Писатель и брат писателя». Обстановочные и жестовые ремарки, предваряющие наррацию Катуряна, а затем прерывающие процесс повествования, свидетельствуют о том, что рассказывание должно сопровождаться разыгрыванием истории: «Katurian, sitting on a bed amongst toys, paints, pens, paper, in an approximation of a child's room, next door to which there is another identical room, perhaps made of glass, but padlocked and totally dark. Katurian narrates the short story which he and the Mother, in diamonds, and Father, in a goatee and glasses, enact» [3, р. 22].
Структура «педагогического» опыта схожа с театральным представлением и состоит из трех актов. На протяжении трехчастного эксперимента родители мальчиков исполняли разные роли для сыновей, и эксперимент принес свои плоды - младший сын, любимый и бережно опекаемый отцом и матерью, но постоянно слышавший стоны и крики истязаемого родителями брата, стал талантливым автором захватывающих и мрачных рассказов, однако развязка спектакля приобрела неожиданную для всей семьи развязку.
Свои «жестокие рассказы», сфокусированные на изображении изощренных форм надругательства взрослых над детьми, Катурян регулярно читал обезумевшему от пыток Михалу, предлагая в рассказах вариации на тему их семейной драмы с альтернативными финалами, где жестокость взрослых карается, предполагая, что литература ужасов рассчитана на то, «чтобы встряхивать сознание читателей и поражать их воображение, давать выход дремлющим фобиям и вообще негативным эмоциям» [12]. Однако очередной семейный сценарий вновь дал сбой, поскольку на Михала рассказы Катуряна не повлияли исцеляюще. Михал инсценировал описанные в рассказах «Маленькие яблочные человечки» и «История о городе у реки» убийства детей, в которых полицейские обвиняют самого писателя Катуряна:
«К a t u r i a n. You swore to me, on your life, that you didn't kill those three
kids.
M i c h a l. <.> I know it was wrong. Really. But it was very interesting. The little boy was just like you said it'd be. I chopped his toes off and he didn't scream at all. <...> But the girl was a pain in the arse. <...> She wouldn't eat the appleman, and I'd spent ages making them. It's really hard to get the razor blades inside. You don't say how to make them in the story, do ya?» [3, P. 34]. Образ убийцы, роль которого Михал исполнил, в его сознании сформировался благодаря рассказу «Человек-подушка», главный герой которого - существо, из добрых побуждений убивающее детей, обреченных на страдания во взрослой жизни: «I like the Pillowman. He's my favorite» [3, р. 33]. Рассказывая об убийствах детей, Михал актерствует, причем игра его двунаправленна: в разговоре с братом он избирает роль больного, безумного ребенка, которого остается лишь пожалеть, и в то же время, не желая отступать от роли кровожадного убийцы, которая блестяще ему удавалась, лжет, что убил девочку, следуя сюжету самого мрачного рассказа Катуряна «Маленький Иисус». В реальности же Михал стал постановщиком светлой сказки о маленьком зеленом поросенке, однако факт инсценировки этой сказки (узнай правду Катурян) порушил бы концепцию
идеального убийства, которую с особой тщательностью воплощал в реальность Михал. Иначе говоря, все герои на протяжении сюжетного действия примеряют на себя различные роли, воображают себя персонажами произведений различных видов искусств и жанров.
Объемную часть произведения занимают прозаические интермедии (рассказы Катуряна), строение пьесы являет собой образец постмодернистской игры с текстом, «автор играет всеми имеющимися в литературе повествовательными приемами и стилями» [10, с. 255], играет с формой подачи художественного материала, текст М. МакДонаха балансирует на грани между эпосом и драмой.
В пьесах «бассейн (без воды)» Марка Равенхилла и «Человек-Подушка» Мартина МакДонаха на первый план выходит не проблема ответственности за созданные произведения, лежащей на художнике, а вопрос о соотношении игры, искусства и действительности. Игры (и их порой бесчеловечный, жестокий характер), в которые играют герои английских пьес, являются показателем наличия болевых зон в психологии социума, выполняют функцию барометра, реагирующего на проблемы современной культуры.
Библиографический список
1. Billington, M. The Pillowman. National Theatre, London [Электронный ресурс] / M. Billington. - Режим доступа: http://www.theguardian.com/stage/2003/nov/14/theatre
2. Gardner, L. The Pillowman [Электронный ресурс] / L. Gardner. - Режим доступа:
http://www.theguardian.com/stage/2009/feb/18/the-pillowman-review
3. McDonagh, M. The Pillowman [Текст] / M. McDonagh. - Dramatists Play Service, Inc. 2006. - 72 p.
4. Ravenhill, M. In at the deep end [Электронный ресурс] / M. Ravenhill. - Режим доступа: http://www.theguardian.com/stage/2006/sep/20/theatre1
5. Ravenhill, M. pool (no water). Citizenship [Текст] / M. Ravenhill. - London: Methuen Drama, 2006. - 88 p.
6. Wetzlmayr, S.-A. Mark Ravenhill's «pool (no water)» and Martin Crimp's «Attempts on her life»: postmodern theory and postdramatic theatre. Diplomarbeit. Verfasserin angestrebter akademischer Grad Magistra der Philosophie (Mag.phil.) [Текст] / S.-A. Wetzlmayr. - Wien, 2011. -118 с.
7. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика [Текст] / Р. Барт. - М.: Прогресс, 1989. - 616 с.
8. Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть [Текст] / Ж. Бодрийяр. - М.: Добросвет, 2000. - 387 с.
9. Доценко, Е.Г. «Выбывший из игры»: сочинители историй в пьесах А.П. Чехова, Г. Пинтера и М. Равенхилла [Текст] / Е.Г. Доценко // Филологический класс. - 2010. - №24. -C. 29-33.
10. Лиотар, Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? [Текст] / Ж.-Ф. Лиотар // Современная литературная теория. Антология / Сост. И.В. Кабанова. - М.: Флинта: Наука, 2004. - 344 с.
11. Лонерган, П. Театр и фильмы Мартина МакДонаха - Пер. с англ. Е.Ю. Мамоновой / Под науч. Ред. В.Б. Шаминой. - МБУК «Театр «У Моста» [Текст] / П. Лонерган. - Пермь: Тип. «Астер», 2014. - 368 с., ил. - (Театр «У Моста» представляет).
12. Чупринин, С.И. Хоррор в литературе [Электронный ресурс] / С.И. Чупринин. -Режим доступа: http://magazines.russ.ru:81/znamia/red/chupr/book/new/horror.html
13. Чухров, К. Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства [Текст] / К. Чухров; [науч. ред. А.В. Маргун]. - СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2011. - 278 с. - (Эстетика и политика; Вып. 1).
Bibliography
1. Billington, M. The Pillowman. National Theatre, London [Electronic resource] / M. Billington. - Access mode: http://www.theguardian.com/stage/2003/nov/14/theatre
2. Gardner, L. The Pillowman [Electronic resource] / L. Gardner. - Access mode: http://www.theguardian.com/stage/2009/feb/18/the-pillowman-review
3. McDonagh, M. The Pillowman [Text] / M. McDonagh. - Dramatists Play Service, Inc. 2006. - 72 p.
4. Ravenhill, M. In at the deep end [Electronic resource] / M. Ravenhill. - Access mode: http://www.theguardian.com/stage/2006/sep/20/theatre1
5. Ravenhill, M. Pool (no water). Citizenship [Text] / M. Ravenhill. - London: Methuen Drama, 2006. - 88 p.
6. Wetzlmayr, S.-A. Mark Ravenhill's «pool (no water)» and Martin Crimp's «Attempts on her life»: postmodern theory and postdramatic theatre. Diplomarbeit. Verfasserin angestrebter akademischer Grad Magistra der Philosophie (Mag.phil.) [Text] / S.-A. Wetzlmayr. - Wien, 2011. -118 p.
7. Barthes, R. Selected Works. Semiotics. Poetics [Text] / R. Barthes. - Moscow: Progress, 1989. - 616 p.
8. Baudrillard, J. Symbolic Exchange and Death [Text] / J. Baudrillard. - Moscow: Dobros-vet, 2000. - 387 p.
9. Dotsenko, E.G. «Odd Man Out»: Writers of stories in the plays of A. P. Chekhov, H. Pinter and M. Ravenhill [Text] / E.G. Dotsenko // Philological Class. - 2010. - №24. - P. 29-33.
10. Lyotard,J.-F. The answer to the question: What is postmodernism? [Text] / J.-F. Lyotard // Modern Literary Theory. Anthology / Compiler I.V. Kabanova. - Moscow: Flinta: Science, 2004. - 344 p.
11. Lonergan, P. The Theatre and Films of Marin McDonagh - translated from English. E.Y. Mamonova / Under the editorship of V.B. Shamina. - MBYK «Theater «At the Bridge» [Text] / P. Lonergan. - Perm: printing house «Aster», 2014. - 368 p., Illustrations (Theater «At the Bridge» presented).
12. Chuprinin, S.I. Horror in the literature [Electronic resource] / S.I. Chuprinin. -Access mode: http://magazines.russ.ru:81/znamia/red/chupr/book/new/horror.html
13. Chukhrov, К. To be and to perform: Theatre Project in the philosophical art criticism [Text] / К. Chukhrov; [Under the editorship of A.V. Margun]. - Saint-Petersburg: Publisher European University in Saint-Petersburg, 2011. - 278 p. - (Esthetics and Politics; Vol. 1).
