CC BY
164
Н. Ю. Безе. Мотив дома в социально-историческом аспекте (роман «Будденброки» Томаса Манна)
ственной комедии» и шотландец Джеймс Хогг в поэме «Килмени»), на земле он, по всей видимости, впадает в семидневную кому, похожую на смерть. Однако для него, как и для Макдональ-да, знавшего несчастье, нужду, болезнь и смерть не понаслышке, есть вещи куда более важные, чем болезнь или смерть. Как практическим мистикам им обоим известно одно «...еще более таинственное и, может быть, самое главное обстоятельство: высшие типы людей принимали Страдание охотно и с радостью; оно становилось для них суровым, но добрым учителем бессмертных тайн, дарило им свободу и открывало путь к необыкновенным радостям» [11].
По словам Морского Старца из сказки Мак-дональда The Golden Key, "death is only more life". Увидев умершего Алмаза, автор-рассказчик думает про себя: "They thought he was dead. I knew that he had gone to the back of the north wind" Эта мысль прекрасно выражена в стихотворении Авраама Каули, которое Макдональд взял в качестве эпиграфа к последней главе своей первой мифопоэтической повести для взрослых «Фантастес»:
Мы домом без запинки называем
Гостиницу, где коротаем час.
Шажок зовется поприщем у нас.
Но ангелы, людскую глупость зная
И помня, как убог людской язык,
Как мало в тайну жизни он проник,
Слепых словес привычно избегают.
У гроба, среди прочей болтовни,
Мы говорим: «Он умер». А они:
«Се, человек родился!» - восклицают.
Примечания
1. MacDonald R. George MacDonald: A Personal Memoir // From a Northern Window. L., 1911. P. 66-67.
2. MacDonald G. The Fantastic Imagination // A Dish of Orts. BiblioBazaar, LLC, 2008.
3. Manlove C. The Princess and the Goblin and The Princess and Curdie // North Wind. 1994. № 13. P. 2933; Wolff Robert Lee. The Golden Key. A Study of Fiction of George MacDonald. New Haven: Yale University Press, 1961.
4. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2009. С. 59.
5. Там же. C. 181.
6. Prickett S. The Two Worlds of George MacDonald // For the Childlike: George MacDonald's Fantasies for Children. McGillis Roderick, ed. Metuchen, N. J.: Children's Literature Association and Scarecrow Press, 1992. P. 17-29.
7. Manlove C. A Reading of At the Back of the North Wind // North Wind. 2008. № 27. P. 51-52.
8. Smith L. Old Wine in New Bottles. Aspects of Prophecy in George MacDonald's At the Back of the North Wind // For the Childlike: George MacDonald's Fantasies for Children. McGillis Roderick, ed. Metuchen, N. J.: Children's Literature Association and Scarecrow Press, 1992. P. 161-168.
9. Cornwell Ch. L. From Self to Shire: Studies in Victorian Fantasy. PhD Dissertation in Language and Literature. University of Virginia, 1972. P. 47.
10. Cohen J. A. An Examination of Four Key Motifs Found in High Fantasy for Children. The Ohio State University. Ph. D. Dissertation, 1975. P. 58.
11. Underhill E. Mysticism. Digital edition. Digi-reads.com, 2005. P. 20.
УДК 821
H. Ю. Безе
МОТИВ ДОМА В СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ (РОМАН «БУДДЕНБРОКИ» ТОМАСА МАННА)
В статье обсуждаются изменения, происходящие в институте семьи как в романе «Будденброки», так и в обществе.
In article are discussed changes, occurring in family institution as in the romance "Buddenbrooks" as in the society.
Ключевые слова: дом, семья, семейный бизнес, упадок, гибель, обновление.
Keywords: house, family, family business, decadence, fatalities, renovation.
Темой романа «Будденброки» Томас Манн обозначил «распад бюргерского дома». Уже в подзаголовке романа - «Падение одного семейства» - задается программа развития событий, на протяжении сотен страниц автор развивает и варьирует эту тему. Понятие «дом» и его социальная семантика используется в произведении в качестве нарративного символа. Уже в первой части романа четко выстроен мотив дома. Мы предприняли попытку социально-исторического анализа значения этого мотива.
Издавна понятие «дом» включало в себя как само здание, так и обитателей дома, которых объединяли кроме совместного проживания родственные связи или служебные (деловые) отношения. Эта связь подразумевает наличие между жильцами и домом целого комплекса особых правовых, религиозных и культурных отношений [1].
Понятие «дом», или, точнее, «большое семейство», в истории культуры послужило для обозначения царствующей династии или семьи дворянского буржуазного сословия или крестьянства. С приходом эпохи Возрождения это понятие чаще стало ассоциироваться с членами городских, ремесленных и купеческих фамилий. Значение понятия «дом» в этом смысле включает в себя представителей многих поколений се-
© Безе Н. Ю., 2011
мьи, подразумевая и боковые линии, связанные между собой одним общим именем. Прислуга в иерархическом порядке также принадлежала к дому. В те времена не было понятия «трудовой договор» и единственной, но надежной гарантией были традиционно-патриархальные личные отношения хозяев и слуг.
Само здание дома, как правило, являлось собственностью семьи и было частью капитала семейства. Оно передавалось по наследству и сохранялось из поколения в поколение как гарант всего того, что входило в понятие «дом».
Семья выступала не только потребителем, но и производителем. Домашнее хозяйство - это и производство, и хранение запасов, а также переработка продуктов питания. Все это осуществлялось в доме по возможности собственными силами, что мало способствовало развитию торговых отношений, но давало возможность использовать дешевую рабочую силу. Бюргерский дом зачастую был и производственным предприятием - понятия семьи и фирмы были синонимами, как это и показано в «Будденброках». Отец семейства как глава и хозяин дома и фирмы создавал авторитарную структуру. Его семейный авторитет объяснялся экономическими соображениями: «Он господин в доме, потому что он зарабатывает деньги или, по крайней мере, обладает ими» [2].
Отсюда - нормативная функция отца в процессе воспитания, хотя на протяжении всего исторического развития института семьи на практике воспитание осуществлялось матерью, которая и вела домашнее хозяйство. В это время отец был поглощен работой в фирме, что отдаляло его от семьи.
Исторический процесс изменения, распада дома как общины, превращения его в малую бюргерскую семью имеет огромное значение в истории демографии и социальной культуры. История сводила причины, способствующие этой трансформации, к динамике в экономике. «Товарооборот способствовал возникновению границ между сферой жизни семьи и сферой производства» [3].
Работа в фирме и семейная жизнь, экономическое и социально- биологическое воспроизводство постепенно отделяются друг от друга. При этом меняется не только социальная и экономическая структура дома, это ведет к новому распределению ролей в семье. Происходит и перераспределение этических норм, которые передаются последующим поколениям.
Процесс изменения структуры семейного института ускорился в немецких бюргерских домах с последней трети XVIII столетия.
Новоселье и праздники, изображенные обстоятельно в начале романа, могут создать впечат-
ление, что эта издавна заданная форма жизни не предвещает особых проблем. Но уже в первой части романа исподволь намечено постепенное нагнетание сил дезинтеграции - Иоганн Будден-брок отказался от своего старшего сына Готхоль-да, покинувшего дом отца. Члены последующего поколения - Тони и Христиан - также уходят из родительского дома, не обзаведясь своим собственным. Антония в роли мадам Грюнлих живет в загородной вилле, причём атмосфера ее дома -это уже статус «маленькой» семьи: супруги живут уединенно, не принимают гостей и родственников. Во втором браке героиня с супругом живут, занимая всего один этаж, другие этажи сдаются жильцам. Дом отца, в который она возвращается после двух разводов, становится для нее спасительным берегом. После продажи дома на Менгштрассе она вместе с дочерью снимает квартиру.
Христиан, не занимающийся по-настоящему бюргерской трудовой деятельностью, кочует с места на место, регулярно возвращаясь под родительский кров. Его брак с «подозрительной» женщиной в глазах добропорядочных бюргеров оказывается лишь сомнительной карикатурой на бюргерскую семью. Свою жизнь Христиан заканчивает в «закрытом заведении», то есть в психиатрической больнице.
Процесс опустошения дома Будденброков происходит, как показывает автор, постепенно, писатель неторопливо накапливает выразительные штрихи, детали, ситуации, рисующие медленный, но всё более убыстряющийся к финалу книги крах фамильного оплота. Во второй части романа мадам Элизабет жалуется мужу: «Дом так велик, Жан, что я иногда прихожу в отчаянье» [4]. Это пока звучит буднично и используется как аргумент для найма еще одного слуги. В немецком оригинале фраза звучит следующим образом: "Das Haus ist so groß, Jean, daß es beinahe fatal ist" [5]. Основное значение немецкого слова "fatal" - роковой, фатальный, второе - досадный, неприютный, чреватый неприятностями. На наш взгляд, переводчица, Наталия Ман, применившая в русском тексте словосочетание «прихожу в отчаянье», не совсем точно передала тот смысл, который вложил автор в слово "fatal". В тексте оригинала в словах консульши слышится нотка предчувствия беды. И действительно, после смерти Будденброка-старшего и его жены третий этаж опустел, и время от времени в нем поселялись посторонние - гости дома.
После недолгих исчезновений Тони и Христиана из родительского дома и особенно после женитьбы Томаса атмосфера в доме значительно переменилась. После свадьбы Томас с молодой женой переселился «в небольшой домик на Брей-тенштрассе» и задумал «постройку нового боль-
Н. Ю. Безе. Мотив дома 6 социально-историческом аспекте (роман «Будденброки» Томаса Манна)
шого дома». В новый дом Томас переместил также контору, что дало основание сдать в аренду городскому обществу страхования от огня пустые комнаты в здании на Менгштрассе. Эта сделка оказалась роковой для семьи Будденброков, так как ввела в семью директора страхового общества господина Вейншенка, оказавшегося аферистом, а также подготовила дом к продаже. После смерти матери Томас продал дом родителей своим конкурентам Хагенштремам.
Та же участь ждала его новый дом на Фишер-грубе: после его ранней кончины и после смерти Ганно Герда продала дом и вернулась на родину в Голландию.
Ганно, поставив жирную черту под своим именем в семейной библии, по сути дела «закрыл» этот важный документ, подытожив этим процесс перемен в семье. Но еще раньше образ нового дома Томаса и жизнь в нем определили те важные характерные особенности, которые получил институт семьи с точки зрения социальной истории. Задумав построить себе большой дом, Томас Будденброк находился в состоянии противоречия с самим собой, ведь «теперешний дом был достаточно велик для него, его жены, сына и прислуги». Рассказчик комментирует сомнение героя словами: «Счастливый человек с места не трогается» [6]. План постройки и энергичное претворение его в жизнь приписывались «подсознательной потребности» главы семейства и шефа фирмы. Под это понятие легко можно подставить «комплекс неполноценности», который будет разработан в 1-й половине ХХ в. современником писателя, психологом А. Адлером [7].
Новый дом на Фишергрубе по своим масштабам мог вместить огромную семью, но использовался семьей, типичной для нашего времени. Дом оказался слишком большим и не был наполнен жизнью, как дом отца и деда. Герой романа вскоре почувствовал это. Тони, ослепленная внешним блеском здания, сказала Томасу: «Твой дом - не дом, а мечта!» [8], на что сенатор ответил: «Дом, пожалуй, слишком хорош, Тони. Я хочу сказать, слишком он еще новый. Я в нем не успел обжиться» [9]. Перенеся старинную надпись "Dominus providebit" на фасад своего нового дома, Томас Будденброк вкладывает в нее иной смысл. Она является для него лишь знаком внешнего благополучия, Томас проецирует ее на судьбу семьи и собственную участь. Турецкая пословица «Если дом готов, приходит смерть», может служить мрачным комментарием к произведению. Автор видоизменяет её так, что она становится итогом повествования. «Я знаю, что внешние, видимые, осязаемые знаки и символы счастья, расцвета появляются тогда, когда на самом деле все уже идет под гору» [10]. Здесь становится ясно, что автор романа сознательно использует
образ дома как центральный мотив произведения. Новый дом Томаса Будденброка и жизнь в нем являются прежде всего эстетическим символом глубоких социальных перемен в бюргерском обществе.
Культуролог Вильгельм Генрих Риль одним из первых описал особенности этой перемены во второй половине XIX в. (время действия романа). «Ставшее традицией разделение дома на отдельные группы послужило причиной упадка семейной дисциплины. Дом, семью главным образом составляют муж и жена, дети, прислуга, служащие конторы и рабочие. Старое значение понятия "дом" практически исчезло. Принадлежность дальних родственников дому считается теперь в бюргерских кругах старомодным и типичным для семей небольших городов» [11].
Эта особенность бюргерского быта тоже отражена в романе: Клотильда, отпрыск боковой и совершенно неимущей линии, во времена старшего Будденброка и консула Иоганна принадлежала дому Будденброков. После постройки нового дома Томаса она ушла в женский монастырь. Ее фигуру трудно представить в доме Томаса и Герды. Ида Юнгман, которая долгие годы была домоправительницей и доверенным лицом семьи, поселилась на Фишергрубе. Но это случилось не из-за соблюдения старых традиций. Она переняла на себя функцию домоправительницы и воспитательницы Ганно, так как Герда не могла и не хотела взять эту роль на себя. После смерти Ганно Герда отпускает Иду и та уезжает на свою родину, в Пруссию.
Сравнение жизни на Менгштрассе во времена Иоганна Будденброка-старшего с бытом Томаса на Фишергрубе дает возможность увидеть существенную перемену в семейной структуре. Объе-диненность членов семьи в старом доме контрастирует с разобщенностью жителей дома Томаса. Различия видны и в самом строении зданий. «Архитектура современного дома является каменной аллегорией угасающей идеи дома. Лучшие бюргерские дома XVI и XVII вв. открывали взору входящего одновременно жилые комнаты, дворы и площадь перед домом. Часто весь первый этаж служил холлом, жилые помещения располагались во втором этаже. Огромные площади перед домом использовались всеми обитателями дома. Это были уютные галереи и крытые площадки, из которых можно было попасть на любой этаж здания. Здесь собирались и прогуливались гости, дети могли играть во время дождя» [12].
Описание, данное Рилем, в основном соответствует структуре дома на Менгштрассе. Дом на Фишергрубе, несмотря на всю представительность во вкусе XIX в., является типичным современным частным домом. Все меньше становятся или
совсем исчезают холл, двор и галерея, жилые комнаты служат местом для «совместного пребывания мужа и жены, детей и прислуги. Возрастает, напротив, количество особых комнат для каждого члена семьи. Отец, мать, дети получают целый ряд покоев» [13].
Подтверждение этому наблюдению находим в романе. Многочисленные комнаты на Фишерг-рубе, наряду с жилыми комнатами, столовой и залом, комнатой для курения, кабинетом, салоном и крытым балконом, разобщены и отдалены друг от друга. По вечерам сенатор в беспокойстве и отчаянье обходил эти комнаты или сидел один. Музыкальная комната Герды, в которую Томас вступал с тревогой, и детская, в которой Ганно предавался своим играм и фантазиям, дополняют картину изолированного существования индивида в слишком большом доме.
В большом новом доме на Фишергрубе даже торжества имели необычный для старого дома характер. Дом наполнялся жизнью, но это была иная форма жизни.
История семьи Будденброков - это и картина перемен внутри буржуазного общества, внутри бюргерского дома, это процесс разрушения структуры последнего. Явление это показано автором как социально-историческое. Писатель с грустной иронией рисует все частности процесса, живописует его мельчайшие нюансы. То, что осталось после разрушения института патриархальной семьи, - малая бюргерская семья - уже не характеризуется стабильностью. Лишь в первой фазе своего развития она является здоровым социальным институтом, но наступает пора распада, после которой остается целый ряд изолированных бюргерских «семеек». В романе четко прослеживается перерождение большого дома в неполную дезорганизованную малую форму семьи. В произведении возникает динамический контраст: сначала перед нами огромная семья-община - старшие Будденброки, консул с женой и детьми, прислуга, друзья, служащие и рабочие, а в финале - полная гротеска заключительная сцена - «генеральное собрание дряхлых, переживших всех, бездетных дев» [14].
Ясно, что главная причина гибели семьи Буд-денброков не в том, что она, семья, численно уменьшилась. Уменьшение в данном случае выступает лишь следствием. Род Будденброков быстро вырождается в XIX в. из-за того, что, во-первых, в Германии - особенно со второй половины XIX в. - быстро укрепляются современные формы капитализма. Этот процесс как раз приходится на время Томаса, Христиана, Тони. Исчезают патриархальные формы хозяйствования, иначе говоря, патриархально-семейные. Хотя семейная форма буржуазного хозяйства сохраняется, остаются семейные фирмы, но сама семья
меняется, все более подчиняясь делячеству, бизнесу. Во-вторых, в семьях, подобных будденбро-ковским (традиционно бюргерским), так же быстро нарастает во второй половине XIX в. отставание от современных темпов и стиля хозяйствования, что ведет к их экономическому упадку. Экономический упадок таких семейных фирм коррелирует с упадком духовным, порождает настроение тоски, депрессии. В то же время подобный упадок может вызывать в отдельных случаях сублимацию энергии рода в сферу эстетическую и интеллектуальную: Томас Будденброк читает и понимает философию Шопенгауэра, хотя сенатор вовсе не философ! Его сын становится одарённым композитором, творцом.
Лишь как вторичный фактор упадка показан в романе процесс биологического вырождения -отклонения в психике и болезненность Христиана, болезни и ранняя смерть Ганно.
В современных исследованиях по вопросам семьи берется в расчет то, что общественная и экономическая революция в Европе конца XVIII -начала XIX в. проходила не во всех регионах одновременно. Процесс изменения проходил как в сфере производства, так и в сфере бюргерской семьи. Стремительно распадались жизненные и деловые устои, семейные фирмы превращались в маленькие купеческие организации.
Работы по социологии и демографии семьи говорят о том, что во многих регионах семьи, работающие на дому, или малые ремесленные дома еще в XIX в. и в начале ХХ столетия считались традиционной формой жизни. Семья консула Иоганна, какой она дана в романе, - его жена Элизабет, дети Томас, Христиан, Тони и Клара - сформировалась как бюргерская малая общность, в то время, когда во многих областях Германии старые семейные традиции разрушались. В. Г. Риль отмечает, что лишь «в старых богатых городах можно было встретить старый добрый образец немецкого дома, в то время как новые немецкие большие города были похожи на Париж, Лондон и Нью-Йорк» [15].
Мотив дома как символ материальной культуры - это образ величия и падения бюргерского рода в романе. Автор логически проводит свою сословную концепцию в художественно-метафорической аналогии четырех поколений Будденб-роков с домом: покупка дома - его продажа; расцвет семьи - ее падение.
Примечания
1. Haus // Der Brockhaus: in 5 bd. Bd. 2. Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus AG, Auflage: 10, neu bearb. A. Mahnheim, 2003. S. 736.
2. Horkheimer M. Autorität und Familie // Kritische Theorie. Eine Dokumentation, Bd. 1, hrsg. V. Alfred Schmidt. Frankfurt a/M., 1968. S. 337.
3. Habermas J. Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Auflage: 4. Neuwied. Berlin, 1969. S. 39.
Ю. Н. Афонина. Традиция Г. К. Честертона и «концепция Радости» К. С. Льюиса
4. Манн Т. Будденброки. История гибели одного семейства / пер. с нем. Н. Ман. М.: Правда, 1985. С. 134.
5. Mann Th. Buddenbrooks. Verfall einer Familie. Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt a/M., 1995. S. 76.
6. Манн Т. Будденброки. История гибели одного семейства. С. 469.
7. Адлер А. Очерки по индивидуальной психологии / пер. с нем. А. Боковикова. М.: Когито-центр, 2002.
8. Манн Т. Будденброки. История гибели одного семейства. С. 477-478.
9. Там же. С.478.
10. Там же. С. 479.
11. Riehl W. H. Die Naturgeschichte des deutschen Volkes. Leipzig, 2001. P. 367.
12. Ibid. P. 367.
13. Ibid. P. 368.
14. Gottschalch W. Schülerkrisen. Autoritäre Erziehung, Flucht und Widerstand. Reinbek, 1977. S. 79.
15. Riehl W. H. Op. cit. P. 251.
УДК 821.111-3
Ю. Н. Афонина
ТРАДИЦИЯ Г. К. ЧЕСТЕРТОНА И «КОНЦЕПЦИЯ РАДОСТИ» К. С. ЛЬЮИСА
В статье рассматривается эстетическая концепция К. С. Льюиса, включающая в себя «концепцию Радости», основанную на христианской картине мира. Автор статьи показывает, какое воздействие на формирование мироощущения писателя оказала традиция Г. К. Честертона, органично соединившего задачи творчества с утверждением христианских идеалов.
The article is devoted to the aesthetic conception of C.S. Lewis, including the "idea of Joy" based on Christianity. The author of the article reveals G. K. Chesterton's influence on Lewis's outlook and shows that Chesterton's creative impulse was also closely connected with Christian apologetics.
Ключевые слова: К. С. Льюис, Г. К. Честертон, христианская апологетика, английская литература XX века, традиция, «концепция Радости».
Keywords: C. S. Lewis, G. K. Chesterton, Christian apologetics, English literature of the XX century, tradition, "conception of Joy".
В одном интервью у К. С. Льюиса спросили, кто из христианских авторов оказал на него значительное влияние: «Из современников мне больше всего помог Честертон и его книга "Вечный человек"» [1]. Для Льюиса творчество Г. К. Честертона имеет особое значение, поскольку именно он в самом начале XX в. обратился к открытому соединению внешне «несерьезной», развлекательной формы и крайне серьезного содержания. Фактически вопросы, которые ставит (и решает) в своих романах Честертон, настолько глубоки, что выводят повествование за рамки
© Афонина Ю. Н., 2011
художественной прозы. Косвенным доказательством может служить сходство проблематики его романов и рассказов, с одной стороны, и его эссе и теологических работ - с другой. Следует также подчеркнуть, что Льюису Честертон близок как рефлектирующий христианин, облекающий свои мысли в форму художественного повествования.
Главная заслуга Честертона заключается в том, что он создает оригинальную философию радости и веры, которая основывается на «минимуме добра». По мнению писателя, мир не так прост и скучен, как видят его обыватели и прагматики, но и не так страшен и катастрофичен, каким воспринимают его интеллектуалы. Для Честертона мир разнообразен, многолик и чудесен. Он свидетельствует не об испорченности и распаде, а, наоборот, о том, что мир не исчерпал свои силы. Когда человек рубежа веков ощутил новые проявления жизни, не укладывающиеся в сложившиеся представления, он испугался и принял это за конец. В эссе «"Дон Кихот". Божественная пародия» Честертон утверждает, что надо говорить не об испорченности мира, а о том, что «путаница жизни, ее сомнения, неразбериха, ответственность, непонятная самому человеку - все это происходит от избытка добра» [2].
Молодой Честертон проникся удивлением и восторгом перед тем фактом, что мир - это «то, чего не может быть и что есть». В главе «Этика эльфов» («Ортодоксия») он описывает невероятное чувство, которое появилось, когда он понял, «что жизнь столь же драгоценна, сколь изумительна. Жизнь прекрасна, ибо она - приключение, жизнь - приключение, ибо она - шанс» [3].
Философия Честертона основывается на утверждении, что все прекрасно по сравнению с небытием. Человек не должен требовать невозможного. Он должен дорожить уже тем, что у него есть. Нельзя сетовать на несовершенство мира и человека, которые, с точки зрения писателя, есть частные проявления и не отражают сути мироздания: зло не является его доминантой. Честертон рассматривает человеческую благодарность по отношению к миру как залог счастья: «Ведь жизнь как таковая дает вовсе не счастье, а лишь условия для счастья; одновременно она дает и другое - достаточно благовидных предлогов, ссылаясь на которые мы можем уклониться от благодарности судьбе и людям, а значит, от счастья. Благодарность - самое сердце счастья; вычтите из счастья благодарность, и что останется? Всего-навсего благоприятные обстоятельства, не более того» [4]. По словам Честертона, современный человек утратил чувство благодарности и способность удивляться чудесности, многообразию мира, а также забыл о его хрупкости.
