CC BY
21
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2020. Вып. 40. С. 166-181 БОТ: 10.15382МшгУ202040Л66-181
Николаева Елена Алексеевна, канд. искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Российская Федерация, 125009, г. Москва, Большая Никитская ул., 13 elenvox@mail.ru ОИСГО: 0000-0002-3160-7804
Московская школа сегодня: «Отзвуки ушедшего века» Ираиды Юсуповой
Е. А. Николаева
Аннотация: Возрождение традиции Московской синодальной школы на рубеже ХХ—ХХ1 вв. становится заметным вектором в современной хоровой музыке. Мультимедийный цикл Ираиды Юсуповой «Отзвуки ушедшего века» (2008—2017) является своеобразным зеркалом, запечатлевшим характерные для нашего времени ракурсы восприятия духовной музыки прошлого. Новейшие медиатехнологии позволяют органично совместить далекие образные сферы и контрастные стилистические явления в единой концепции, исполненной глубокого духовно-философского смысла.
Ключевые слова: Московская синодальная школа, духовная музыка новой России, Ираида Юсупова, медиаопера, мультимедийные жанры, «Отзвуки ушедшего века», Московская консерватория.
Духовно-музыкальная традиция Нового направления начала ХХ в. имеет живой отклик в творчестве многих современных композиторов разных индивидуальностей и поколений. Им приходится решать фактически те же проблемы, с которыми сталкивались новаторы Синодальной школы сто лет назад: это проблемы трактовки духовных жанров, музыкального языка, исполнительского пространства, но уже в ином культурно-историческом контексте, в сложнейших реалиях нашего времени. Наиболее последовательно и плодотворно проводят эту практику композиторы объединения МОСТ (Музыкальное Объединение «Современная Традиция»), возникшего в 2006 г.1 Особое значение придается ими прежде всего музыке, так или иначе связанной с богослужебным культом, в том числе имеющей отношение к внехрамовой традиции.
По мнению одного из основателей МОСТа, Андрея Иштвановича Микиты, нелитургическая духовная музыка для концертного исполнения, по сути своей, художественно самодостаточна, однако также имеет безусловное миссионерское значение. Идеальным же вариантом в современных условиях может быть музыка, обладающая как богослужебными, так и концертными достоинствами. Действительно, границы самого понятия «духовная музыка» сегодня чрезвычай-
1 См.: Николаева Е. А. Церковный композитор: Московская школа сегодня // ХХ1Х Ежегодная богословская конференция ПСТГУ: Материалы. М., 2019. С. 267—269.
но расширяются: «Что это, только ли музыка на богослужебный текст, шире — на сюжеты из Священного Писания или еще шире — музыка, поднимающая духовно-нравственные проблемы, "музыка, отмеченная влиянием Духа Святого" (Г. Свиридов)»2.
Тем не менее А. Микита все же считает необходимым, обозначая формат жанров, делать различие между духовным (в широком смысле) и религиозным, сакральным: «Духовная музыка для меня — чисто русский православный термин, под которым в современной российской действительности имеет смысл подразумевать музыку, положенную на богослужебный, евангельский или библейский текст на церковнославянском языке или в синодальном переводе»3.
При подобном подходе в круг современной духовной музыки включаются самые разнообразные творческие опусы, отвечающие соответствующим эстетико-художественным критериям, пусть даже имеющие весьма отдаленное внешнее сходство с литургическими прообразами. Однако не это ли сегодняшнее воплощение духа Демественного пения, за которое так ратовали в свое время синодалы? Ведь под обаяние их наследия часто подпадают и многочисленные «внесистемные» авторы, чьи основные творческие интересы лежат порой в перпендикулярных плоскостях. Так, например, имя Ираиды Рафаэльевны Юсуповой (р. 1962) ассоциируется обычно со смелым экспериментом на стыке разных видов искусства, однако некоторые из ее хоровых опусов напрямую апеллируют именно к этой традиции, раскрывая ее неожиданные содержательно-ассоциативные ракурсы.
Добротное академическое образование, полученное И. Юсуповой в Московской консерватории (1987), совершенно не помешало постепенному дрейфу к новым берегам авангарда, в чем ее поддерживали и консерваторские наставники — Николай Николаевич Сидельников (композиция) и Николай Сергеевич Корндорф (инструментовка). И в этом стремлении сочетать традиционное с экспериментальным, видимо, кроется причина творческого универсализма Юсуповой, о чем сама она говорит так: «По своим интересам я склонна к универсальности, всеядности и считаю, что композитор должен уметь все. Например, с одинаковым увлечением могу и дискотеку "склеить", и написать оперную партитуру!»4.
Ираида Юсупова — член Союза композиторов и Союза кинематографистов РФ, Ассоциации современной музыки (АСМ-2), Термен-Центра. Известна как постоянная участница международных музыкальных форумов и кинофестивалей в России и Европе. Юсупова — признанный профессионал высокого класса, художник безупречной репутации. Так, в 2007 г. ее медиаопера «Эйнштейн и Маргарита» получила номинацию на престижную театральную премию «Золотая маска».
2 Микита А. О проблемах современной русской духовной музыки. Тезисы: URL:http:// www.churchcomp o ser. ru
3 Там же.
4 Ираида Юсупова: «Композитор должен уметь всё»: Интервью с Е. Николаевой // Музыкальная академия. 2007. № 2. С. 16—21.
Приход в медиажанр в середине 1990-х стал для молодого композитора настоящим творческим прорывом. Именно благодаря Юсуповой в художественном лексиконе закрепилось новое словосочетание — медиаопера (термин она придумала сама). Работая как композитор и режиссер, Ираида Юсупова и по сей день остается практически единственным последовательным адептом данного направления у нас в стране. Медиаопера — это экспериментальный жанр, самостоятельное ответвление интерактивного видеоарта, где наряду с видеопроекцией и фонограммой нередко подразумевается участие живых исполнителей. При этом основой синтеза является именно музыкальная композиция, в свою очередь обогащаемая семантико-драматургическими принципами смежных сфер искусства. Таким образом, медиаопера — это сложное полиморфное образование, она включает в себя «понемногу от всего»5.
Сейчас медиаопер разного масштаба и состава у Юсуповой уже более 50, причем каждый проект абсолютно индивидуален. Однако в выборе художественного сценария-концепта у нее наблюдается довольно устойчивая тенденция — это творческая ретро-доминанта, причем эпоха начала ХХ в. пользуется особым вниманием автора. Для воссоздания духа времени, сотворения своей художественной модели реальности композитор целенаправленно прибегает к ряду специальных средств — приемам стилизации, внедрению характерных языковых атрибутов.
Хоровое творчество Ираиды Юсуповой, несмотря на ярко выраженную экспериментальную тенденцию и стремление к творческому поиску, обладает рядом определенных маркеров, которые можно отнести к узнаваемому почерку автора. В первую очередь хор часто интерпретируется автором как особое звено, специфическая темброкраска в контексте произведения. Такова роль хора в одном из первых крупных сочинений композитора с участием хора — «Dies Irae-2» (композиция на тексты русских духовных стихов для вокального квартета, камерного хора, скрипки, беспедальной арфы и органа, 2008). Хоровой план здесь является важным, но не единственным «персонажем» в драматургии мистерии, так же как и в ряде других композиций подобного рода: это, например, «Послание» на тексты Вилли Мельникова для симфонического оркестра, смешанного хора, консорта шаманских бубнов и фонограммы (2012); «Прекрасные Дидоны в прекрасном амбиенте. Последний сон Пёрселла», китч-штюк на тексты Нахума Тэйта, Джона Драйдена, Вилли Мельникова для двух контрате-норов, камерного хора и барочного ансамбля (2009); Кантата на слова Германа Виноградова для смешанного хора, трех солистов, органа, рояля и струнного ансамбля (оркестра) (2013). Особняком стоит «Готическая кантата» на слова Дмитрия Пригова для смешанного хора и инструментального ансамбля с поэтическим перформансом, открывшая новую страницу в освоении новых форм концептуальной поэзии.
5 Подробнее об этом см. в публикациях Е. А. Николаевой: «Медиаопера: между прошлым и будущим» // Памяти Е. В. Назайкинского: Интервью, статьи, воспоминания. М.: МГК им. Чайковского. 2011. С. 140—159; «Художественные промыслы» Дмитрия А. Пригова и Ираиды Юсуповой // Сто лет русского авангарда: сб. статей / ред.-сост. М. Катунян. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2013. С. 445—453.
В этом смысле рассматриваемый нами хоровой цикл «Отзвуки ушедшего века» является исключением, в котором автор впервые интерпретирует хор как основной источник трансляции художественного образа. Однако и здесь хор, несмотря на его ведущую роль, не является единственным исполнителем произведения. При этом главная концептуальная задача сочинения заключается в создании единого музыкально-временного пространства, объединяющего прошлое и настоящее. Примечательно, что ранее И. Юсуповой уже была написана «Композиция на почти канонический текст» для баса-профундо и камерного хора (2008), в которой основная художественная роль была отдана хору.
Тем не менее первоначальная версия композиции «Отзвуки ушедшего века» выглядела экстраординарно: это был крупный мультимедийный проект, впервые продемонстрированный на кинофестивале «Восток-Запад. Классика и авангард» в Оренбурге (декабрь 2008 г.). В его основу положен многосоставный авторский ремикс:
• в качестве базы видеоряда был использован документальный фильм Эсфирь Шуб «К.Ш.Э.» («Комсомол — шеф электрификации»): эта немая черно-белая лента (1932) в свое время «прозвучала» как своеобразный «гимн электричеству», индустриализации, техническому прогрессу;
• в ленту были вмонтированы дигидромы — симметричные фотоинсталляции Александра Долгина (по фотографиям «сталинской» архитектуры и скульптуры);
• параллельно идущий саундтрек — хоровой цикл И. Юсуповой «Отзвуки ушедшего века» (6 хоров на канонические и неканонические тексты). Такой разноплановый контрапункт на первый взгляд кажется парадоксальным. Но только на первый. Особый замысел автора заключается в следующем: в едином пространстве здесь сталкиваются два различных культурных столпа прошлого века, две «атлантиды», реально существовавшие параллельно, но никогда не пересекавшиеся и рухнувшие на пике развития, — это Московская духовно-хоровая школа, тонко стилизованная в музыке Юсуповой, и первая отечественная электроника.
Среди «чудес техники», показанных в фильме, особый акцент делается на терменвоксе, который вводится также и в музыкальную партитуру, объединяя ее своим бесконечным дыханием и ни с чем не сравнимым гипнотическим тембром. Терменвокс — прадедушка современных синтезаторов — привлекателен для композитора особой гибкостью интонирования, что связано с его «ручным управлением» (отметим, что изобретению Льва Термена в 2020 г. исполняется 100 лет).
В художественно-семантическом отношении именно терменвокс является своеобразным связующим звеном между двумя далекими мирами художественных образов, служит своеобразной точкой их смыслового пересечения. Легендарный Лев Термен, его создатель, настолько часто демонстрировал возможности тогда еще только изобретенного инструмента, исполняя на нем «Вокализ» ор.34 С. В. Рахманинова, что инструмент постепенно начал ассоциироваться с этим сочинением и природой вокальной мелодики Рахманинова в целом. Связь же фигуры Рахманинова с композиторами, хормейстерами и хором Синодального училища также очевидна. Его «Всенощное бдение» ор.37 (1915)
по праву считается кульминацией в развитии Синодальной школы и спустя столетие воспринимается как один из иконических символов, несущих отпечаток своего времени.
Что касается собственно хоровой партитуры Юсуповой, то дух синодальной школы как бы «витал» уже в самом начале работы над этой композицией. Вот что рассказывает автор о предпосылках к созданию сочинения:
Цикл вырос из моей мистификации «одного из сочинений Сахновско-го», композитора Московской школы. Дело в том, что для поступления в Академию имени Гнесиных моей дочери Анастасии срочно понадобились партитуры этого композитора, которые в те годы (2006 г.) были в большом дефиците. И мне пришлось пойти на хитрость: я написала тогда один хор в его духе. В приемной комиссии РАМ авторство хора сомнений не вызвало, и особенно запомнились слова одного из членов жюри о том, что «зря он (Сахновский) не обращал внимание на свое творчество»! Эта мысль навела меня на написание еще одного хора в стилистике Московской школы, а со временем и на создание цикла хоров. Существуют две редакции произведения, которые отличаются по количеству частей и инструментальному составу. В первой версии большая роль отдана терменвоксу и фонограмме. Во второй редакции добавляется рояль, струнный оркестр. Все вместе они создают амбиент, особую атмосферу, связующую все пласты между собой. Так, ранняя электроника и Синодальная школа, существовавшие параллельно в одно время, теперь сходятся и в пространственном измерении. При жизни они так и не встретились, но встречаются теперь, будучи уже историей.
Стилистическая опора цикла — музыка Чеснокова, Кастальского, Сах-новского, Рахманинова... Основная идея состоит в том, чтобы от точных стилизаций музыка постепенно переходила к более широкому стилистическому спектру и в итоге оставалась лишь мягкая аллюзия. Этот принцип, кстати, касается и текста, который от канонического плавно мигрирует к неканоническому6.
Две существующие актуальные редакции «Отзвуков ушедшего века», живут параллельной сценической жизнью. Первая версия композиции включает в себя шесть хоров а сарре11а, фонограмму, терменвокс и видеопроекцию. Вторая же состоит из восьми хоров со струнным ансамблем, терменвоксом, роялем, клавишными гуслями и фонограммой. Вторая редакция была представлена совсем недавно — в 2017 г. на фестивале новой музыки «Московская осень».
Все части композиции написаны на канонические и неканонические христианские тексты на церковнославянском языке, объединенные образом Богородицы. Во второй редакции, по сравнению с начальной версией, добавлены части «Ангел вопияше» и «Достойно есть» (№ 1и 2).
1. Ангел вопияше
2. Достойно есть
6 Беседа автора с И. Юсуповой. 21.11.2018.
170
3. Свете тихий
4. Царице моя преблагая
5. Ныне отпущаеши
6. Царь Славы
7. Ангел вопияше — 2
8. О, Превозлюбленная
Введение нового заглавного номера в данной версии обеспечивает более яркий полистилистический рельеф цикла. Так, резко диссонантная, экспрессивная начальная фраза хора № 1 своей яркой призывностью очевидно обязана музыкальному языку конца XX в. Однако и в таком звучании композитор все же сохраняет традиционно респонсорный для композиции «Ангел вопияше» принцип изложения.
Пример 1
Ангел вопияше
™/а - ге [I m вс * - ni «J m я - 1Ш № Бл * а - го - дат -ut- ней: ai - ге * ВС * - го Г} -
cfyg « «w. ц* -G Ц* р —в Up -G
Ан - гел во - пи - я - ше Бла - го - дат - ней: Ан - гел во - пи -
Форма хора также отчетливо отсылает слушателя к известным прототипам сочинений на идентичный канонический текст Пасхального песнопения. Так, например, возможна ассоциативная связь с композицией П. Г. Чеснокова, с которой роднит строфическая основа двухчастной структуры и характерное изменение метрики (с 2/2 на 3/2). Вместе с тем очевидны некоторые явные несоответствия каноническому стандарту:
• в качестве сольных голосов вводятся тембры сопрано и контратенора;
• исполнительский хоровой состав ограничивается только женской группой. В данном случае это подразумевает особый тембро-фонический эффект, так как начальная тема построена по принципу равномерно разрастающегося, словно «пламенеющего» полутонового кластера;
• Краска струнного оркестра, введенная во второй редакции, хотя и близка к человеческому голосу, но выполняет особую драматургическую функцию. Оркестр предваряет вступления хора и уплотняет фактуру в кульминационных эпизодах, усиливая эмоциональное воздействие там, где это необходимо. Таким образом, можно говорить о специфической коммуникативной функции оркестра в данном сочинении (см. Пример 2).
Преобладающая динамика звучания forte и fortissimo в контексте всего цикла позволяет трактовать часть «Ангел вопияше» как торжественную интраду композиции (по аналогии, например, с начальным «Приидите, поклонимся» из «Всенощного Бдения» С. В. Рахманинова).
Пример 2
1. Ангел вопияше 1
f f рр ! - снять вместе с хором
Следующий номер цикла — «Достойно есть» — представляет яркий драматургический контраст, словно являя иные грани облика Богородицы и тем самым подчеркивая универсальную природу ее образа. Гибкая песенная мелодия баркарольно-романсового склада (в характерном размере 9/8) создает образ
лирический, полный меланхолических красок, столь любимых хоровым сообществом рубежа веков. Стилистика и линия движения остается неизменной до конца. Музыкальная форма строится в традиционном ключе — вокруг богослужебного текста с маркированным началом каждой строфы. Подобное смешение светских, романсовых интонаций и канонического текста стало своеобразной визитной карточкой эпохи начала ХХ в., являясь неотъемлемой приметой постепенного обмирщения церковного искусства и духовной музыки в целом.
Пример 3
2. Достойно есть
Особенная интонационная эмпатия ощущается также и в третьей части цикла — «Свете тихий» (№ 1 в первой версии). Это тот самый хор «а к Сахнов-ский», с которого и началась идея всей композиции. В виртуозной стилизации одновременно угадываются черты стиля не только Ю. С. Сахновского, но также и Н. С. Голованова и, возможно, П. И. Чайковского. Мягкие романсовые очертания мелодики, обилие консонантных созвучий, их красочных сопоставлений
создают в совокупности один из самых светлых номеров цикла. Любование чистыми хоровыми тембрами удачно оттеняет таинственный голос терменвокса.
Пример 4
Moderato
J =80
3. Свете тихий
Soprano
Alto
Tenor
Bass
тир Све - те ти хий, свя - ты - я ела - вы без
смерт - на
j j j j j ^
wp Све - те ти хий, свя - ты - я ела - вы без
смерт - на
Г Г г г
W/p Све - те ти - хий, свя - ты - я ела - вы без
смерт - на
шр Све - те ти - хий, свя - ты - я ела - вы без
смерт - на
j г г г i ш г j г 'гг^
го От - ца Не - бес - но - го, свя - та - го, бла-жен-на - го, И-и - су - се Хри-сте!
го От - ца Не - бес - но - го, свя - та - го, бла-жен-на - го, И-и - су - се Хри-сте!
j j j j
j.jijjij j jjijj'j'^f
го От - ца He - бес - но - го, свя - та - го, бла-жен-на - го, И-и - су - се Хри-сте!
j л iij j j j j^
mm
го Or - ца He - бес - но - го, свя - та - го, бла-жен-на - го, И - и - су - се Хри-сте!
В этом опусе Юсуповой удалось точно отразить то самое тяготение к чувствительности, свойственное некоторым стилистическим тенденциям Синодальной школы. Возможно, за излишнюю «сладость» звучания, как не вполне соответствующую духовным нормам, их музыка получала свою долю критики, но именно это было столь привлекательно для широкой публики. Таким образом, можно говорить о нахождении композитором некоторой константы музыкального хорового стиля, актуального сто лет назад, но снискавшего популярность и в наши дни.
Лирической сердцевиной цикла, связывающей первые его части, посвященные Деве Марии, с последними, становится № 4 — «Царице моя, Преблагая», в плавных очертаниях мелодики которого обнаруживается близость к обиходному распеву.
Общий эмоциональный настрой этой части радикально отличается от привычно сдержанной и исполненной скорби образности. Здесь представлен некий обобщенно-гимнический прототип, приближающийся к светскому торжественному звучанию. В отличие от предыдущего номера — «Свете тихий», музыкальный язык которого ассоциируется с сугубо храмовой манерой пения, данный раздел воспроизводит специфический вектор духовно-хоровой традиции — концертно-эстрадный.
Выразительные возможности терменвокса в «Царице...» также используются иначе. Здесь партия электронного инструмента находится в подчеркнуто дис-сонантном, «дискомфортном» противоречии с хором. Художественный эффект обособленного звучания искусственного тембра терменвокса создает отчетливое ощущение временной дистанции, словно указывающей на фантастичность всего действа.
«Ныне отпущаеши» (№ 5) — самый краткий фрагмент, выполняющий в контексте общей композиции двоякую роль — «тихого» предыкта перед финальным блоком и важного смыслового акцента. Пророчество о грядущем Пришествии Спасителя становится особо значимым, что повышает требовательность к чистоте артикуляционного ансамбля хора. Концептуальный характер части подчеркнут беспрецедентной ролью терменвокса, который активно звучит в тандеме с хором и солирует в кульминации. Автор наделяет его статусом особого проводника между различными мирами: миром прошлого и миром настоящего, миром художественного, артистического и миром технологий и точных расчетов. Голос терменвокса-проводника выступает в двух планах — как уникальный, бесконечно теплый «голос из хора», и как некая надчеловеческая сущность — воплощение чисто технологической, темно-диссонантной стороны. Это некий объективный голос вечности, который разъединяет художественные пространства сочинения, сумрачно напоминая слушателю об иллюзорности и бренности окружающего мира.
Таким образом, слияние этих разных смысловых полюсов впервые в цикле происходит в самом миниатюрном и коммуникативно открытом номере цикла. «Ныне отпущаеши» — молитва старца Симеона, на пороге смерти все же узревшего младенца Христа, полна умиления и тихой радости, что находит свое отражение в светлой музыке № 5 (см. Пример 5).
Финальные части — № 6 «Царь Славы», № 7 «Ангел вопияше-2, № 8 «О, Пре-возлюбленная!» — связаны образом Спасителя и образуют грандиозный завершающий цикл, посвященный Рождеству Христову. Три номера, триумфально венчающие композицию, следуют единым потоком non stop и, помимо прочего, объединяются значительным уплотнением фактуры. В первой редакции это происходит за счет фортепиано, а во второй — с помощью ресурсов оркестра и терменвокса, что создает все более очевидные параллели с киномузыкой, вполне естественные в контексте медиажанра.
«Царь Славы» возвышается как кульминационная вершина всей композиции. Во второй редакции эта наиболее протяженная часть цикла исполняется хором в сопровождении струнного оркестра и фортепиано, что подчеркивает ее масштаб. В качестве вербальной основы здесь использован текст песно-
Пример 5
5. Ныне отпущаеши
пения Литургии Преждеосвященных Даров «Ныне силы небесныя с нами служат». Уникальность богослужебной функции этой молитвы предопределяет специфику ее «сценической жизни» по сей день: концертное исполнение причастных песнопений чрезвычайно редко, так как на них распространяется негласная договоренность об эксклюзивно богослужебном статусе. Исключением же из общего правила является, например, широко известная двухорная композиция А. Т. Гречанинова «Ныне силы небесныя», на которую ориентируется Юсупова.
Однако «Царь Славы» Ираиды Юсуповой представляется скорее фантазией о том, какой могла бы быть русская духовная музыка, если бы богослужебный устав допускал инструментальную практику. Эта задача была выполнена автором с учетом кинематографической специфики: в данном случае броский, лапидарный музыкальный тематизм находится в полном соответствии с сопровождающим видеорядом. Открытая крещендирующая форма этого номера выстраивается как последовательное движение к экстатической кульминации, которая завершается теноровым соло на фоне сонорно «пламенеющего» терменвокса. Гармоническая ткань гипертрофированно рельефна и проста, а все ускоряющееся остинатное повторение автентического оборота становится выражением нарастающего эмоционального подъема.
Эта светлая и жизнеутверждающая музыка призвана воплотить прообраз Рая и ангельского пения, славящего Творца. Роль же «неземного» голоса отдается в данном случае терменвоксу, партия которого демонстрирует уникальные выразительные возможности этого инструмента. Мелодическая нагрузка ложится также на высокие голоса — партии сопрано и теноров: так тесситурно-регистровый фактор подчеркивает неземную символику фрагмента.
Особенность построения музыкальной формы как единой линии нарастания с посткульминационным уходом в сферу сонорики становится тем фактором, который в первую очередь позволяет отнести цикл «Отзвуки ушедшего века» к направлению современного концептуального искусства, обладающего
Пример 6
6. Царь Славы
особой активно-социальной нагрузкой. В создании данной композиции автор применяет технику деконструктивизма, словно разбивая классическую музыкальную форму на элементы с целью создания трамплина для кульминации и одновременно отказываясь от привычных функций изложения материала.
Таким образом, № 6 является сердцевиной всей композиции и главным кульминационным эпизодом. Единая динамическая волна crescendo (от mp до ff) представляет собой самый длительный выход к максимальной звучности во всем цикле. При этом заметно применение сходных коммуникативных принципов и элементов музыкального языка с предыдущим «Ныне отпущаеши». Вместе они образуют светлый диптих, посвященный Иисусу Христу, в то время как предыдущие части цикла воспевают образ Богородицы.
№ 7 «Ангел Вопияше-2» начинается в шумовом обрамлении терменвок-са, словно стремящегося поглотить хоровое звучание. Возвращение же к началу цикла в молитвенном тексте образует портал формы, скрепляя ее композиционной репризой. Музыкальная ткань части многосоставна и диалогична: ярко-диссонантное звучание терменвокса и жесткие аккордовые блоки рояля
Пример 7
1. Ангел вопияше 2
вступают в противоречие с прозрачностью хорового письма. Тем самым создается художественная антитеза — естественно-человеческого и искусственно-технологического, ностальгически-прекрасного прошлого и неумолимо надвигающегося настоящего. Хоровая составляющая номера характеризуется ясным гармоническим, тонально-устойчивым языком, гибкой фразировкой и выразительной мелодической линией, которая благодаря агрессивному сонорному фону выглядит особенно хрупкой и беззащитной в своей утонченной красоте.
№ 8 «О, Превозлюбленная» — это единственный раздел цикла, написанный на неканонический текст архиепископа Иоанна Береславского7. № 8 выполняет функцию эпилога или послесловия, являясь дополнением к пышному хоровому финалу цикла. В начале части превалирует затаенно-камерное звучание, с изысканной мелодической линией в партии сопрано и мягким аккомпанементом хора. Однако вскоре (с т. 13) гимнические восклицания на/«Слава вечная» трансформируют этот образ, облекая его величием и грандиозностью. В этом номере переплетаются две символические грани образа Богоматери — нежный и тихий образ Благовещения и ангельское ликование Рождества, что отображено в двухчастной организации музыкальной формы. Такое итоговое сопряжение контрастных ракурсов свидетельствует об исчерпании драматургического конфликта на уровне целого цикла, о слиянии всех противоположных образно-художественных и временных полюсов, примирении всех противоречий...
Опус Ираиды Юсуповой стал одним из первых опытов органичного синтеза хорового искусства и современных медиатехнологий, что позволило совместить столь далекие образные сферы и контрастные стилистические явления в единой концепции, исполненной глубокого духовно-философского смысла. Опыт медиакомпозиции, несомненно, открывает широкие пути воздействия на слушателя, предоставляя массу новых возможностей для активного вовлечения в контекст современного академического искусства. «Отзвуки ушедшего века» Ираиды Юсуповой как образец современного стилизаторского воплощения традиции Московской синодальной школы рубежа Х1Х—ХХ вв. является своеобразным зеркалом, запечатлевшим характерные для нашего времени ракурсы восприятия духовной музыки прошлого. Принципиально важным в данном случае представляется авторский подход, изначально предполагающий абсолютно концертный, внехрамовый вектор в исполнении данного сочинения.
Уникальная коммуникативная ниша современной духовной музыки способствует наведению «мостов» между обособленно существующими областями классического и современного, светского и церковного искусства. В сложившемся культурологическом контексте становится остро актуальным изучение различных аспектов современного композиторского творчества, апеллирующего к духовно-гуманистическим истокам отечественной историко-культурной традиции.
7 В начале XXI в. авторские молитвенные тексты нередко становятся вербальной основой ряда музыкальных композиций.
Список литературы
Ираида Юсупова: «Композитор должен уметь все»/ Интервью с Е. Николаевой // Музыкальная академия. 2007. № 2. С. 16—21.
Микита А. О проблемах современной русской духовной музыки. Тезисы: ИКЬ^йр:// www.churchcomposer.ru
Николаева Е. Медиаопера: между прошлым и будущим // Памяти Е. В. Назайкинского. Интервью, статьи, воспоминания. М.: МГК им. П. И. Чайковского. 2011. С. 140—159.
Николаева Е. Художественные промыслы Дмитрия А. Пригова и Ираиды Юсуповой // Сто лет русского авангарда: сборник статей / ред.-сост. М. Катунян. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2013. С. 445—453.
Николаева Е. Церковный композитор: Московская школа сегодня // ХХ1Х Ежегодная богословская конференция ПСТГУ. Материалы. М.: Изд-во ПСТГУ, 2019. С. 267—269.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2020. Vol. 40. P. 166-181
DOI: 10.15382/sturV202040.166-181
Elena Nikolaeva, Candidate of Sciences in Art Critisizm, Associate Professor , Department of Music Theory Moscow Tchaikovsky Conservatory 13/6 Bol'shaia Nikitskaia Str., Moscow, 125009, Russian Federation elenvox@mail.ru ORCID: 0000-0002-3160-7804
Moscow School Today: «Echoes of a Bygone Age» by Iraida Yusupova
E. Nikolaeva
Abstract: Revival of the tradition of Moscow Synodal school at the turn of the 20th — 21st centuries has become a noticeable development in the present-day choral music. Iraida Yusupova's multimedia cycle Отзвуки ушедшего века ("Echoes of a bygone age", 2008-2017) is a sui generis mirror that captures the perspectives of perception of spiritual music of the past that are typical of our time. The latest media technologies allow us to organically combine distant figurative spheres and contrasting stylistic phenomena in a single concept full of deep spiritual and philosophical meaning.
Keywords: Moscow Synodal school, spiritual music of New Russia, Iraida Yusupova, mediaopera, multimedia genres, Echoes of a bygone age, Tchaikovsky Moscow State Conservatory.
References
Mikita A. Oproblemakh sovremennoi russkoi dukhovnoi muzyki. Tezisy [Problems of present-day Russian spiritual music. An outline], available at http://www.churchcomposer.ru (in Russian).
Nikolaeva E. (2011) Mediaopera: mezhdu proshlym i budushhim. Pamyati E.V. Nazaikinskogo. Interv'iu, stat'ii, vospominaniia [Mediaopera: between the past and the future. In memory of E. V. Nazaykinsky. Interviews, articles, memoirs] Moscow. Pp. 140—159 (in Russian).
Nikolaeva E. (2013) "Khudozhestvennie promysly Dmitriia A. Prigova i Iraidy Yusupovoi" [Artistic crafts of Dmitry A. Prigov and Iraida Yusupova], in M. Katunian (ed.) Sto let russkogo avangarda [One hundred years of Russian avantgarde]. Moscow. P. 445-453 (in Russian).
Nikolaeva E. (2019) Tserkovnyi kompozitor: Moskovskaia shkola segodnia [Church composer: Moscow school today], in XXIX Ezhegodnaia bogoslovskaia konferentsiia PSTGU. Materialy [XXIX Annual Theological Conference of St. Tikhon Orthodox University. Materials]. Moscow. P. 267-269 (in Russian).
Yusupova I. (2007) "Kompozitor dolzhen umet' vsio": Interv'iu s E. Nikolaevoi [A composer should be able to do everything: an interview with E. Nikolaeva]. Muzykal'naia akademiia, 2, p. 16-21 (in Russian).
