CC BY
44
YAK 821.161.1. ББК 84(2Poc=Pyc)6-44
Д.Д. ЗИЯТДИНОВА
D.D. ZIYATDINOVA
MOPTAAbHbltf KOA B BEHEUMAHCKOM TEKCTE A. PYBMHOtf
MORTAL CODE IN THE VENETIAN TEXT BY D. RUBINA
Статья посвящена анализу венецианского текста Д. Рубиной в контексте реализации мортального кода. В раннем венецианском тексте писательницы основной формой художественной репрезентации мортального кода служит венецианский хронотоп. В более позднем творчестве его реализация связывается с трансформацией карнавального хронотопа в маскарадный.
The article deals with the analysis of Venetian text by D. Rubina in the context of mortal code realization. In the writer4 s early Venetian text the main form of art representation of mortal code is Venetian chronotope. In her later works its realization is associated with the transformation of the carnival chronotope into the masquerade one.
Ключевые слова: Д. Рубина, венецианский текст, мортальный код, маскарад, «смерть в Венеции».
Key words: D. Rubina, Venetian text, mortal code, masquerade, «death in Venice».
Мортальный код выступает одной из смысловых доминант венецианского текста Д. Рубиной1. Несмотря на то, что венецианский текст не занимает большого места в творчестве писательницы и представлен весьма локально (повестью «Высокая вода венецианцев», 1999, травелогами «Снег в Венеции», 2011, «Гладь озера в пасмурной мгле», 2007), он обладает вполне сложившейся структурно-семантической организацией, связанной с традиционным семантическим полем венецианского текста в литературе2. Д. Рубина обращается к «венециане» П. Вяземского, П. Муратова, И. Бродского, Т. Манна и т. д.3 Отражением этого становится воспроизведение практически всех знаков венецианского текста: Венеция как обреченный город4, «земное»
1 Подобный ракурс восприятия венецианского мира является традиционным как для русской, так и для европейской литературы. Н.Е. Меднис отмечает: «Мотив смерти пронизывает всю мировую венециану. Он связан с авторами произведений, с их героями, с самой Венецией. Собственно, ее связь со смертью и есть, на наш взгляд, исходное звено, порождающее все прочие вариации и ответвления. Мысль о гибели красоты, единственной и несравненной, возникает у каждого, кто так или иначе соприкоснулся с Венецией, и всякий отзывается на нее по-своему» [4]; «эстетические формы выражения мотива смерти в венецианском тексте так многочисленны и разнообразны, что невольно возникает мысль о порождаемой и поддерживаемой Венецией любви к смерти» [4]. Смерть при этом лишается трагизма: «со смертью в Венеции в русской литературной венециане практически не связан мотив страха, и переход из праздника в небытие совершается без надрыва и без прощания навсегда» [104], «в Венеции между жизнью и смертью, прошлым и будущим нет четких границ. Переходы здесь сглажены, порой едва заметны» [4].
2 См. об этом: Меднис, Н.Е. Венеция в русской литературе / Н.Е. Меднис. - Новосибирск : Изд-во Новосибирского гос. ун-та, 1999. - 391 с.
3 Д. Быков в своей статье «Камера переезжает» отмечает также обращение Д. Рубиной к прозе Дю Морье: «Обреченная, умирающая и праздничная Венеция в повести Рубиной не претендует на конкуренцию с Венецией Манна или даже Дафны Дюморье (хотя, мнится мне, автор "Высокой воды венецианцев" не только хорошо изучил город, но и внимательно перечел "Не оглядывайся")» [2].
4 «...этот город, с душой мужественной и женской, был так же обречен, как и она, а разница в сроках - семь месяцев или семьдесят лет - ...такая чепуха для бездушного без-
небесное царство1, пограничное пространство [7, с. 411; с. 430-431; с. 416417], «зыбкий мир, населенный тенями и призраками» [4], с летейской природой2, сближением жизни и смерти, Танатоса и Эроса, где смерть лишается трагической окраски.
Наиболее открыто и последовательно они представлены в раннем венецианском тексте Д. Рубиной. Сам сюжет повести «Высокая вода венецианцев», связанный с историей неизлечимо больной героини, ее бегством в Венецию как попыткой забыть о неизбежном конце и, вместе с тем, попыткой принять то, что она обречена умереть, своеобразие решения его любовной линии в чисто венецианском ключе (стремительная история безудержной страсти соседствует с осознанием близкой смерти, разрушающей обычные нормы морали, когда возлюбленный героини становится двойником ее умершего брата), все это обеспечивает сохранение существующего венецианского «формата».
Неполнота же реализации сюжета «смерти в Венеции»3 не ведет к деконструкции мортальности. Ее активизация обеспечивается изменением структуры венецианского хронотопа, одним из элементов которого становится гетто4 («Высокая вода венецианцев», «Гладь озера в пасмурной мгле»), в отношении Венеции неразрывно связанное с семантикой смерти (в отличие от Праги, где гетто несет витальную семантику («Джаз-банд на Карловом мосту»)). Упоминание мемориальной доски (с именами жертв Холокоста)5, закрепленной на одном из домов, позволяет писательнице активизировать
граничного времени! И это предощущение нашей общей гибели, общей судьбы - вот, что носится здесь над водой каналов... все обречено, твердила она себе, обречено, обречено...» [7, с. 430-431]; «Миша уходил, бросал ее, он пожелал остаться ей чужим в этом обреченном городе, вернее, таинственном городе обреченных, на летучем острове в лагуне» [7, с. 443].
1 «И правда, когда Бог трудился над этой лагуной, он был и весел, и бодр, и тоже - полон любви, восторга, сострадания... она подумала с обычной своей усмешкой - а может быть, ее приволокли сюда именно из сострадания - показать райские картины...» [7, с. 419]. Однако общий настрой этого восприятия снимается через констатацию избыточной красоты города: «как жаль, что у нее нет сочинительского дара, а то бы написать рассказ, который весь - как венецианская парча, вытканная золотом, лазурью, пурпуром и немыслимыми узорами, тяжелая от драгоценных камней, избыточно прекрасная ткань, какой уж сейчас не бывает, а только в музеях клочки остались» [7, с. 416].
2 Об этой летейской природе города писал П. Муратов: «В часы, проведенные у старых картин, украшающих венецианские церкви, или в скользящей гондоле, или в блужданиях по немым переулкам, или даже среди приливов и отливов говорливой толпы на площади св. Марка, мы пьем легкое сладостное вино забвения. Все, что осталось позади, вся прежняя жизнь становится легкой ношей. Все пережитое обращается в дым, и остается лишь немного пепла, так немного, что он умещается в ладанку, спрятанную на груди у странника» [5].
3 Несмотря на его внешнюю заявленность («Да это притон! - сказала она себе весело. - Меня тут ограбят, убьют, столкнут в канал, и дело с концом. Смерть в Венеции!» [7, с. 408]), не происходит его полной реализации, отражением чего становится финал повести: «Она уезжала. Надо было дожить отпущенное ей время, как доживал этот город - щедро, на людях. В трудах и веселье» [7, с. 444].
4 Как известно, начиная с 1492 г. испанские евреи перемещаются в Италию, в том числе и в Венецию. В 1516 г. городские власти выделяют для еврейского населения особый район, отделенный от остальной части города. Его границы проходят вдоль канала Каннареджо и Рио делла Мизерикордия (Rio della Misericordia). Именно в этом месте находился литейный цех (по-итальянски getto), название которого и стало обозначать еврейский квартал сначала в Венеции, а потом и в остальных европейских городах. Район Гетто состоит из двух частей: Старого Гетто (Ghetto Vecchio) и Нового Гетто (Ghetto Nuovo). Несмотря на название, Новое Гетто появилось гораздо раньше, чем Старое.
5 На доме № 2814 висит мемориальная доска в память о евреях, депортированных из Венеции 5 декабря 1943 г. и 17 августа 1944 г. в нацистские лагеря.
мортальную семантику, связанную с обнаружением очередного европейского «могильника» [7, с. 428].
При этом возникает трансформация сложившегося венецианского «канона» (эстетическая привлекательность/музей под открытым небом - мор-тальность/обреченный город), предполагающего обязательное доминирование эстетического маркера. Мортальность же в данном случае лишь подчеркивает, оттеняет красоту города, воспринимаемого, прежде всего, как музей под открытым небом. Разрушение этого гетеростереотипа в повести Д. Рубиной достигается через создание облика реальной Венеции настоящего времени, лишенной культурных смыслов, «вырванной» из культурного кода. Наиболее ярким примером этого служит описание гетто, отражающее процесс элиминирования эстетического компонента, когда в сильной позиции оказывается именно мортальная семантика. Оно лаконично настолько, что практически отсутствует: «Площадь - даже посреди этой тотальной венецианской обшарпанности - выглядела особенно убогой, запущенной и, несмотря на развешенное кое-где под окнами белье, заброшенной людьми.» [7, с. 429], «У нас были заказаны две ночи в довольно обшарпанном отеле на границе с Гетто. Я всегда бываю в тамошних местах, когда оказываюсь в Венеции. Прибредаю, как овца к шатрам пастухов» [7, с. 631].
Сам характер описания с подчеркнуто нейтральным, объективным отношением («убогая», «запущенная») героини к увиденному, как и реализуемая ею поведенческая модель («На дверях был прикноплен лист бумаги, на котором крупными буквами написано на иврите: "Мы рады тебя обслуживать до тех пор, пока ты уважаешь нас, это место и наши законы." <...> - Прего, синьора! Она сказала на иврите: - Да пошел ты!.. Значит, если за свои деньги я захочу съесть твою вчерашнюю пиццу, то я обязана уважить тебя, твою паршивую забегаловку и всю твою родню по матери! <...> - Синьора, ты откуда? <...> - Оттуда. Из самого оттуда.» [7, с. 429]) на первый взгляд свидетельствуют об активизации точки зрения Чужого, но это лишь иллюзия. Знаком этого является то, что доминирующим становится внутренний план, связанный с переживанием героини, ее эмоциональным отношением, а не внешний, предполагающий лишь наблюдение: «Человек, чуждый всяким сантиментам, она всегда легко и сладостно плакала над судьбой своего народа. Привыкла к этому своему - как считала - генному рефлексу, всегда ощущала упрямую принадлежность, смиренно несла в себе признаки рода и со свойственной ее народу мнительностью внимательно вслушивалась в себя, в ревнивый ток неугасимой крови.» [7, с. 428].
Мортальность Венеции в «Высокой воде венецианцев» поддерживается также характером сценичности, реализуемой через маскарадность, включающую в себя в данном контексте семантику «театральности и декоративности»1: «Минут тридцать она стояла на ступенях вокзала, пытаясь совладать с собой, шагнуть и начать жить в этом, театрально освещенном светом лиловых фонарей, сумеречном мире, созданном из бликов темной колыхающейся воды, из частокола скользких деревянных свай с привязанными к ним гондолами и катерками, на фоне выхваченных слабым светом невидимой рампы дворцов, встающих из воды... » [7, с. 406-407], «И вдруг попала в огромную залу под черным небом, под колоннады, мягко и театрально освещенные холодным светом фонарей и теплым оранжево-желтым светом из открытых дверей ресторанов... » [7, с. 407].
Дальнейшее развитие венецианского текста в творчестве Д. Рубиной оказывается связано с расширением мортального кода: если в «Высокой воде венецианцев» реализация его носила локальный характер и во многом свя-
1 Вычленение театральности и декоративности как ведущих примет Венеции имело место еще в творчестве П. Вяземского. Н.Е. Меднис в статье «Приобщение к венецианской жизни и ракурсы ее изображения» отмечает: «Несмотря на притягательность, Венеция для П. Вяземского театральна и декоративна» [3].
зывалась с топосом гетто, то в травелоге «Снег в Венеции» мортальность начинает определять все пространство города, благодаря своеобразию хро-нотопической организации произведения: трансформации карнавального хронотопа в маскарадный, аккумулирующий в творчестве Д. Рубиной мор-тальную семантику1. В результате этого венецианский карнавал превращается в маскарад2, «главное условие» которого тайна, забытье - «репетиция небытия», а его «смеющаяся душа» оборачивается «безумием опустошенности» [8, с. 94]. Это позволяет наиболее полно и открыто реализовать морталь-ную семантику венецианского текста3, что задается уже на уровне эпиграфа, взятого из «Бальтазара» Л. Даррелла [8, с. 55].
Мортальность как главная характеристика венецианского маскарада наиболее открыто реализуется через образы венецианских масок: «...ничего особо веселого в венецианских масках нет: они зловещи. Попробуйте надеть-хотя б одну и гляньте на себя в зеркало - вы отшатнетесь. Неподвижность маски придает образу невозмутимость покойника и вызывает в памяти древние ритуалы диких народов. И оно понятно: обстоятельства жизни в те людоедские времена требовали от человека перевоплощения в иную, желательно страшноватую сущность, дабы отпугивать врагов, болезни и смерть. Недаром чуть ли не самой популярной маской в Венеции была "доктор чумы".» [8, с. 80]4.
Маскарад, изначально не предполагавший доминанту мортальной семантики и связывавшийся преимущественно с семантикой игры, также как и венецианский текст имеет дуальную семантику, что находит отражение и в травелоге. Так, несмотря на доминирующую мортальную составляющую венецианского маскарада, он не лишается эстетической привлекательности: он пугает и завораживает одновременно, так же как и пространство Венеции не становится абсолютно чужим для повествовательницы, отражением чего становится возможность восприятия Венеции как Дома [8, с. 78].
1 Кроме того, упоминание Паоло и Франчески («Зато лохмотья тумана чуть не до полудня носились над лагуной, цепляясь за колокольни и купола, как безумные тени Паоло и Франчески»), вендетты, «роковых игрищ средневековых страстей» [8, с. 69] позволяет соотнести пространство города со вторым кругом ада (косвенное сближение происходит также через «погодную» составляющую: усиливающийся с каждым днем холод, порывистый ветер: «мы вышли на причал и спустились в салон небольшого катера, что терпеливо вздрагивал на холодном ветру» [8, с. 60], «Тонкий змеиный ветер штопором закручивал в зеленой воде канала мелкие гребешки пены» [8, с. 75], «После полудня ветер устервился и вовсе перестал миндальничать: встречные дамы, одной рукой придерживая рвущиеся вбок и вверх пышные юбки, а другой контролируя статичность закрепленного шпильками парика или шляпы, быстро исчезали с площади и окрестных улиц» [8, с. 88]).
2 Карнавальная составляющая может сохраняться, но в травестированном виде. Наиболее ярким примером этого становится проекция карнавальности на животный мир: «А на морду еще одной, особенно послушной, юмористы-хозяева нацепили маску кота. И ей-богу, она не выглядела страннее, чем большинство туристов» [8, с. 82].
3 При этом венецианский маскарад лишь обнаруживает потенциально присутствующую мортальность, проявляющуюся в том, что Венеция не просто воспринимается как обреченный город, но и как место, где присутствует постоянное напоминание о смерти в повседневном существовании, пусть и понятное лишь для «впечатлительного» наблюдателя:«А гондолы, эти странные носатые ладьи, черные грифы лагуны - разве не уместнее всего они в похоронном кортеже, сопровождающем очередного покойника на Сан-Микеле? Разве чуткое воображение человека впечатлительного могут заморочить дурацкие украшения, которыми современные гондольеры привлекают туристов, - вроде золоченных морских коньков и фигурок святого Микеле с флажком Италии в руке? Разве не бросает в дрожь от одного лишь взгляда на расшитые цветным стеклом спинки роскошных кресел, втиснутых в узкие ребра этого скорбного погребального челна?» [8, с. 80].
4 Масочность в творчестве Д. Рубиной традиционно выступает знаком умирания, окаменения, связываясь с мотивом смерти.
Символическим отражением внутренней неоднозначности (праздник, игра/мортальность) венецианского маскарада в травелоге «Снег в Венеции» становятся три платья, украшающие окна отеля, самым красивым из которых является траурное:«Высокие окна вестибюля - днем, несмотря на холод, открытые - тоже выходили на канал, и во всех трех - изобретательная дань карнавалу! - присели на подставках дивные платья XVIII века: одно - классической венецианской выделки, бордо с золотом, все обшитое тяжелым витым шнуром, второе - пенно-голубое, сборчатое, облачное, обвитое лентами по плечам и талии, присыпанное серебряными блестками по кромке открытого лифа. Третье же - черное, траурное, отороченное белыми перьями, - оно и было самым завораживающим.» [8, с. 62].
Дуальность венецианского маскарада созвучна самому духу города. Так, одной из форм репрезентации микроконцепта в данном травелоге выступает живописный код, связанный с обращением писательницы к двум полотнам: «Пир в доме Левия» Паоло Веронезе и «Пьета» Тициана. Картина Веронезе становится воплощением «солярного» облика города, с его бах-тинской карнавальностью, праздничностью [8, с. 74; с. 73]. Своеобразие восприятие картины связывается с доминированием горизонтального плана: «Движение каждого началось минуту назад и в любую минуту было готово продолжиться. Казалось, можно войти в картину, усесться за стол, налить себе вина, побродить среди колонн, потрепать за щечку девочку на переднем плане.» [8, с. 73]1. При этом наряду с несомненной фиксацией эстетической привлекательности полотна («- Какая сила, а? какая легкость цветовых сочетаний. - проговорил мой художник с явным удовольствием. - Краски прямо звенят, кипят!» [8, с. 73]), происходит его «деэстетизация» через сближение с «книжкой-раскраской», отражающая дистанцированность повествователь-ницы от картины, связанную с фиксацией ее «чуждости»[8, с. 73].
Второй картиной становится «Пьета», напоминающая «надгробную плиту», незаконченная картина Тициана[8, с. 74]. Это отражение Венеции умирающей, обреченной, воплощение ее духовной составляющей: «Вот уж где мрачный тупик - глухая ниша в стене, темный камень, полное отсутствие окон или арок, ни воздуха, ни света, ни надежды. Все сумрачно в этой последней картине Тициана. <.> - Какой-то бурый сумрак. - почему-то перейдя на шепот, сказала я. <.> - Нет, не вижу, - в сомнении пробормотала я, - не понимаю. Будто все под водой. - Совершенно справедливо. Это - отчаяние человеческого существа, что погружается на дно небытия. Или, если хочешь, судьба Венеции, уходящей под воду. Во всяком случае, о Венеции это говорит мне больше, чем все литературные и исторические.» [8, с. 74-75]. «Пьета», также как и траурное платье, оказывается в сильной позиции, становясь наиболее точным выражением духа города и маскарада, доминантной семантикой которых выступает мортальность.
«Маскарадная» мортальность охватывает все сферы жизни: от частной (вендетта) до общественной (казнь). При этом ее своеобразие определяется изначальной амбивалентностью карнавала, в маскараде утрачивающей свою «витальную» составляющую, когда карнавальное «взаимооборотничество» жизнь/смерть в маскараде трансформируется в смерть, с элиминированием
1 Описание картины Веронезе созвучно описанию Захаром Кордовиным «Менин» Ве-ласкеса в «Белой голубке Кордовы»: «Сравни с "Менинами" Веласкеса, с его Маргариткой - та вся, как ртуть; кажется, тебе не угадать, какие милые глупости она выдаст в следующую минуту. Она дышит и двигается в огромном объеме света и воздуха. Я только что стоял перед ней в Прадо часа полтора. Ты смотришь на этих фрейлин, на эту девочку, которая возвращает тебе твой взгляд, и видишь то мгновение, с которого раскручивается перспектива времени - как в прошлое, так и в будущее. Там японцы толпились, у "Менин" - и отлично вписывались в воздушное пространство картины. Причем непонятно было - кто на кого смотрит.» [6, с. 125]. При этом «Менины», про-тивопоставляясь картинам Эль-Греко, в силу своей горизонтальной «организации», выступают живописным кодом «чужого», европейского мира.
второй составляющей. Наиболее ярким примером этого становится рассказ повествовательницы о «веселой казни» (адъектив «веселая» лишь результат иронии героев, применительно к данному контексту звучащий оксюморон-но) [8, с. 56].
Мортальность становится вневременной приметой венецианского маскарада. Карнавал прошлого был временем торжества «Демонов Хаоса» и «смертельной игрой»: «- .Демоны Хаоса выходили из подполья. <...> Вихри темной воли закруживали город. <...> Воздух был пропитан запахом вендетты! Треуголка на голове, шпага и черный плащ наемного убийцы, безликая "ларва" на лицо - вот она, твоя личная смертельная игра, твой образ небытия, твои призраки ночи в свете факелов.» [8, с. 66]. Но, несмотря на то, что «романтика карнавала» в настоящем лишь развлечение для туристов и карнавал/маскарад во многом превратился в продукт туристического маркетинга, он незримо сохраняет свою изначальную мортальность. Свидетельством этого становится «символическое» присутствие смерти в пространстве города, воплощением которой является маска баута [8, с. 63] и образ «черного ангела»1, наблюдающего за происходящим «разгулом»: «.в память врезался мальчик лет двенадцати, худенький даун в черном костюме дворянина со шпагой, но без маски. Он стоял на ступенях какой-то церкви и пристально смотрел вниз на пеструю визжащую толпу. Его типичное для этого синдрома пухловекое сосредоточенное лицо являло поразительный контраст бурлящему вокруг веселью. <.> По ступеням на паперть взбежала хохочущая Коломбина, с намерением повеселить друзей внизу. но наткнулась на отрешенный взгляд мальчика и спрыгнула вниз. Я тоже встретилась с ним взглядом и замерла: черный ангел, вот кто это был. Черный ангел, посланец строгий, напоминающий: да, карнавал отменяет все ваши обязательства, все условности, все грехи. Веселитесь, братцы. Веселитесь еще, крепче веселитесь! Но я-то здесь, и я вижу, все вижу.» [8, с. 66-67].
Венецианский маскарад в травелоге не только транслирует морталь-ность, но и сам подчиняется ей, свидетельством чего выступает его смерть: «.И вот тогда над площадью пролетела неуловимая усталость. АттааПедга <курсив автора. - Д.З.> - смеющаяся душа карнавала - истончилась и сникла, она возносилась над нами, испарялась, покидала площадь - так душа возносится над телом: карнавал умирал. Рассеялась туманная взвесь, что накануне окутывала здания, фонари и фонтан. Зимнее утро навело резкость на предметы и лица, и захотелось, чтобы уборщики поскорее подмели надоевший цветной сор конфетти, а уставшие девушки-статистки смогли наконец уйти домой и как следует выспаться.» [8, с. 88].
Таким образом, функциональная значимость венецианского текста в построссийском творчестве Рубиной связывается с реализацией мортальной «ипостаси» концептосферы Европы. Изменение традиционного канона вене-цианы при этом вызвано редукцией эстетического компонента, вплоть до его исчезновения (гетто). Трансляция мортального кода в раннем венецианском тексте писательницы обусловливается активизацией и обыгрыванием сюжета «смерти в Венеции», а также изменением сложившегося в литературной традиции венецианского хронотопа. В более позднем творчестве активизация мортального кода становится результатом трансформации карнавального хронотопа в маскарадный.
1 «Черный ангел» при этом, скорее всего, является Ангелом Смерти, хотя возможно также его восприятие как Дьявола: «Из злых ангелов (ангелов разрушения -мал'ахейхаббала) особую роль играет ангел смерти (мал'ахха-мавет). Он отождествляется со страшными великанами и демонами, бытующими в устных легендах, в литературе древнего Ближнего Востока и средневековой Европы ("дьявол4, "сатана4). В Талмуде (ББ. 16а) ангел смерти идентичен Сатане (Самаэлю) и иецерха-ра (злому помыслу)» [1].
Литература
1. Ангелы [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.eleven.co.il/ article/10221 (дата обращения 05.04.2013).
2. Быков, Д. Камера переезжает [Текст] / Д. Быков // Новый Мир. - 2000. - № 7 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_ mi/2000/7/rubina.html (дата обращения 10.12.2011).
3. Меднис, Н.Е. Приобщение к венецианской жизни и ракурсы ее изображения [Текст] / Н.Е. Меднис // Венеция в русской литературе [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://kniga.websib.ru/text.htm?book=19&chap = 16 (дата обращения 12.03.2013).
4. Меднис, Н.Е. Смерть в Венеции [Текст] / Н.Е. Меднис // Венеция в русской литературе [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://kniga.websib.ru/ text.htm?book=19&chap=17 (дата обращения 12.03.2013).
5. Муратов, П.П. Образы Италии [Текст] / П.П. Муратов [Электронный ресурс]. - URL: http://az.lib.rU/m/muratow_p_p/text_0010.shtml (дата обращения: 26.03.2012).
6. Рубина, Д. Белая голубка Кордовы [Текст] / Д. Рубина. - М. : Эксмо, 2011. -544 с.
7. Рубина, Д. Высокая вода венецианцев [Текст] / Д. Рубина // Полн. собр. повестей в одном томе. - М. : Эксмо, 2011. - С. 400-444.
8. Рубина, Д. Снег в Венеции [Текст] / Д. Рубина // Окна. - М. : Эксмо, 2012. -С. 55-96.
